El miedo producido en relaciones de poder intimidantes

El ejercicio de autoritarismo por un sujeto (una organización militar, vigilantes nocturnos o una banda), autoinvestido de fuerza y poder, que señala, amenaza, intimida, golpea, excluye de territorios, persigue y pone en peligro la vida de los jóvenes, es objeto de miedo, y lo que produce es incertidumbre. La relación crea un espacio de aquietamiento, inseguridad, ansiedad y sorpresa. Cuando lo desconocido amenaza, el miedo acoge y desvanece la voluntad. Las relaciones oscuras e intimidantes son la forma social del miedo vivido:

"... hay una cara que quiere controlar un espacio, cierto, que son un poder oscuro" (C. C. 01²).

" Yo creo que no solamente es cuestión de hablarlo de cómo [...] desde el momento en que estamos haciendo la obra, y llega el poder a coger el control y acuden al terror para que vengan ¡a violentar!y a tomar el territorio. Yo creo que con eso se está militarizando la vida" (C. C. entrevista grupal).

En las situaciones de miedo urbano, se está en "condición de objeto" del poder intimidante de otro, el que profiere amenazas, vigila y hace señalizaciones públicas: "... ciertas personas y grupos no pueden transitar por territorios prohibidos" (C. C. 03).

El miedo se enquista en el cuerpo y se experimenta como control de este, de sus emociones, de su libertad de movilización, y también como conciencia del peligro sobre la vida (Jaramillo-Morales, 2013). El miedo advierte (Barrera, 2010).

Igualmente, hay otras condiciones atemorizantes, en las que revive el poder oscuro, las cuales nacen en la vida barrial:

"...es que vea... a calzón quitao, nosotros nos salimos de un proceso porque estaban era fomentando la vinculación de jóvenes a las filas de ***, por eso no queríamos estar ahí, ese era nuestro miedo, de que nosotros sabíamos muchas cosas, [...] conocíamos muchos rostros, muchas lógicas, nos habían untado mucho en eso..." (C. C. 05, cartografía emocional).

Quienes abandonan las filas se hacen objeto de sospecha de la organización que preocupada responde con intimidación sobre estos cuerpos juveniles que desertan de lógicas militaristas. El miedo vuelve por sus sendas corporales, circula y paraliza, controla, advierte de algo que no se sabe, pero que puede ser. La imaginación llena lo que la incertidumbre deja abierto, en cualquier lugar alguien puede cobrar con la muerte, tanto la propia como la de un ser amado: "Teníamos mucho miedo porque no éramos nosotros solos los que teníamos que cargar también con ese asunto, que no nos dañaran nuestra vida, que no le hicieran daño a las personas que amamos" (C. C. 03). El miedo no solo se va sintiendo por la propia vida y seguridad, sino que también vulnera el amor filial.

El miedo sentido: las vicisitudes del cuerpo atemorizado

Hay modos de sentir el miedo. El cuerpo juvenil se ve aterrorizado, asustado, y vuelve a definir lo sentido. Vive el miedo como intranquilidad ("... nosotros no andamos tranquilos por acá...", C. C. 02), como control de sus acciones ("Cada vez que paso la esquina me siguen en la mirada", C. C. 06), con desagrado ("... fue muy muy maluco y nos ofrecieron bala", C. C. 05), como posibilidad de pérdida de la vida, como angustia ("Era como con ese susto, y lo queríamos representar en uno de los cuadros, como ese miedo de que se aparezca alguien detrás de mí", C. C. 03) y con la necesidad de huir o defenderse. Ese es el cuerpo real del miedo. No hay palabra para atraparlo, se complejiza en metáforas inagotables en las que el Colectivo "se ve" victimizado y construye imágenes con carácter de realidad. La atención cuidadosa se territorializa ("por acá"), se encarna ante la mirada del otro ("me siguen en la mirada"), se forma por ofertas desagradables ("nos ofrecieron bala") o mira hacia atrás ("que se aparezca alguien detrás de mí").

Al formar el Colectivo, la sensación de miedo es como un fantasma que ocupa escenarios, cuerpos, interacciones y discursos con oscuridad, incertidumbre y desasosiego; tanto así que la pasividad política ante estas condiciones es también una opción para muchos, que otros, no tantos como los primeros, encaran con valentía.

En los espacios de miedo, algo se va instalando, hay alguien o algo escondido que acecha a los jóvenes. Si se separan de sus compañeros, se sienten vulnerables, en especial, si ocupan territorios vedados. Por eso, cuando vuelve a estos, es con arte y acompañándose de la comunidad, para hacer reír, para cuestionar, para proponer.

Los significados de la experiencia de temer: Impotencia, encogimiento y protección

Al poder oscuro le sobreviene la impotencia del que lo sufre. El miedo vivido, al comunicarse, se multiplica en sus dimensiones de significado. En un primer momento como alterador de la vida social, no da oportunidad de anticipar respuestas posibles a situaciones amenazantes. En otro momento, se articula con la impotencia a través del encogimiento del cuerpo y la reducción de la subjetividad, incluso, se asegura que el miedo es "la impotencia, es como sentirse menos, como que uno no puede hacer nada: 'Yo no soy capaz', pero ese miedo hace que uno no avance, no tome la decisión, entonces yo lo asemejo es como con la impotencia" (C. C. 08).

También es propio del miedo su carácter reactivo (Lira, 1991). Si el miedo se produce en situaciones inesperadas como las vividas (que es diferente del miedo que se siente durante un lapso amplio de tiempo y del miedo crónico), la sensación asociada es la de huida, el cuidado y la defensa de la vida; respuestas rápidas. No hay tiempo para esperar: "Yo vi que toda esa gente se vino detrás [...] detrás de mí venía una moto y yo corriendo lo más que pude y la moto persiguiéndome, yo por allá llegué a un punto que yo me escondí" (C. C. 05).

El coraje para enfrentar el miedo no se relaciona con la utilización de esta lógica, los recursos u objetos a los cuales el otro acude. Lo primero son los principios antimilitaristas y, subsecuentemente, las alternativas de vida, basadas en la fraternidad, la solidaridad y el cuidado entre sí, para proteger la vida con sentimiento de amor. El miedo es resignificado en tanto politizado, de tal suerte que, al restituirle su condición ideológica, se vuelve sobre él, con nuevos códigos y formas, para proponer otros modos de relación y de vida:

"Es un miedo que no nos apacharró, no nos dejó sin luz, sino que lo transformamos, le dimos un giro a ese miedo y lo que hicimos fue fortalecernos y para seguir... el primer espacio en el que estuvimos, pues, nadie sabía. nadie sabía que nos estábamos reuniendo, pensando una idea para crear un grupo." (C. C. 05, cartografía emocional).

" Es que. , a ver, esto nace desde un miedo, esto nace es de una respuesta a eso que sentíamos en esos momentos que nos estaban señalando... [...], la respuesta fue generar una colectividad, con unos principios, con unas formas de hacer, con unas estrategias, eso se convirtió" (C. C. 07, cartografía emocional).

El miedo creador: opciones de vida creadas a partir del arte

Precisamente, por la lucha antimilitarista y por la objeción por conciencia, por la resistencia a sucumbir al poder y por la apuesta por la vida basada en la fraternidad los jóvenes hacen del miedo oportunidad para la creación, y lo miran a la cara. El coraje está a las puertas para ofrecer lo diferente: del coraje nace la organización de las acciones estético-políticas del arte clown y, además, se produce una conciencia de protección trabajando unidos, de aprendizajes de estrategias de acción con sentido de autoprotección y de asunción de la responsabilidad política con la vida propia y la de los otros. Del cuestionamiento político del miedo, emerge una realidad psíquica colectiva que se encarna en acciones: la solidaridad entre sí.

"... entonces yo creo que sería algo muy bonito y que ese sentimiento de solidaridad también lo empuja y lo lleva a uno a fortalecer esas acciones de desobediencia, de insumisión y lo conecto con eso de vencer el miedo" (C. C. 05, encuentro devoluciones al Colectivo).

"Es que..., a ver, esto nace desde un miedo, esto nace es de una respuesta a eso que sentíamos en esos momentos que nos estaban señalando... [...], la respuesta fue generar una colectividad, con unos principios, con unas formas de hacer, con unas estrategias, eso se convirtió" (C. C. 02, cartografía emocional).

La conformación del colectivo juvenil y su trasegar artístico-político ha constituido una oportunidad de buscar y tener incidencia territorial. El miedo que les oprimió les dio vida en lo público. El poder oscuro que los excluyó de los territorios se inhibe cuando los jóvenes los ocupan con sus comparsas, marchas y performance, y vuelven triunfales de la mano de la alegría, la fiesta, la risa, el carnaval, es decir, la luz. La amenaza que los alejó y les ha hecho sentir al verdugo con la fría guadaña a sus espaldas ha sido desplazada por la exhortación a la confianza en sí mismos y a la proyección de esta hacia todos aquellos, jóvenes, niños y adultos, a hombres y mujeres, a que sientan que el espacio público es de todos. En el siguiente apartado, se ampliará cómo ha sido este proceso. El ocultamiento y el repliegue privado son puestos en cuestión, y se hace visible el temor en los espacios de la vida.

Arte propositivo: el miedo encarado con coraje

El miedo colectivo no configura una estructura inmodificable e impenetrable. Aunque puede apoderar de los cuerpos, no los aniquila. No cuenta con que la unidad hace la fuerza, ni con la potencia del arte teatral y del clown, ni con la presencia de otros sentimientos sociales que se le oponen.

Hacer colectividad para encarar el miedo

"Somos un colectivo, la construcción tiene que ser siempre de un colectivo" (C. C. 01).

El grupo de activistas-payasos tiene para sí una identidad amparada en un sentido de gregariedad y participación colectiva, constituida en torno a una concepción del nosotros: "somos". Asimismo, se identifican en torno a su carácter permanente de hacerse colectivo: "construcción". Ambas dimensiones (construcción y participación) son pilares para comprender el modo como el colectivo encara de manera relacional y afectiva la intimidación. Por ello, se reconoce ese espacio común de la relacionalidad para hacer, espacio que no es de nadie ("el entre"), les pertenece a todos y les convoca a todos; en cuanto colectivizan sus sentimientos, los hacen materia común; según esto, soportan su acción de capacidad creadora y transformadora en y del mundo social, para la libertad (Fernández, 2000).

En estas relaciones, el Colectivo se inviste de sentimientos de potencia (de poder hacer; Fernández, 2000) y seguridad; en su interior y en sus relaciones con agentes diversos del entorno inmediato, construye para sí modos de valentía para arribar a la madriguera del miedo y encararlo, hacerle frente y posibilitar la deconstrucción de sus lógicas. Por ello, sus puestas en escena se relacionan con el patriarcado (Patriarcado, Cadenas de silencio), la prestación del servicio militar obligatorio (Objetando), la equidad de género (Me pongo en tus zapatos, me pongo en tus falditas), la vinculación de jóvenes a las partes del conflicto armado (Revelando memorias), el control territorial por lógicas bélicas (Pinceladas de realidad), el control religioso del cuerpo femenino (Cuerpos y religión), entre otros (Kolectivo Clown Nariz Obrera, s. f.).

El Colectivo interpreta y siente las situaciones de la vida cotidiana que vive y, en ocasiones, padece como objeto de miedo (reclutamiento para la guerra, empobrecimiento de las comunidades, desprotección del Estado, limitación del accionar político, entre otros), para denunciarlas y desafiarlas, y pasarlas por la escenificación cargada de emociones, formas, metáforas y figuras. El Colectivo vuelve sobre los pasos dejados por la amenaza y el miedo, y, tomando la forma del clown, con su roja nariz, hace metáfora de estas experiencias y crea condiciones para la generación de otras sensaciones y otras lecturas del mundo, por lo que desnuda las relaciones entre miedo, opresión y aislamiento. Su labor transformadora de signos de miedo cobra vigor. En un autorrelato, una participante de una performance, con motivo del Día de los Derechos de la Mujer, escribe:

" El tercer momento, el desnudo, fue vivido con intensidad acompañado nuevamente de la vergüenza, al saber que ya nos teníamos que quitar la camisa. [...], el miedo se apoderó nuevamente del cuerpo [...] Entonces nos vimos allí protegidas por una máscara y con el torso desnudo. En ese instante confluyeron las miradas de asombro de las demás personas que estaban en el lugar, la proximidad de los cuerpos de las mujeres con quienes íbamos a hacer el performance, sus miradas cómplices, las sonrisas compartidas entre nosotras, el apoyo y la fuerza de sus pechos desnudos, la cercanía con los hombres del performance que, con dulzura, pero al mismo tiempo con respeto, acompañaban el momento" (manuscrito entregado).

El miedo que arrincona y presiona a cualquiera que se encuentre solo es desafiado con la apuesta colectiva de clown; el miedo es vivido por el Colectivo con coraje y satisfacción, con la alegría de la acogida grupal, sin olvidarlo:

" Yo..., por ejemplo, yo desde que llegué al grupo he sido de los que, pues..., he estado muy lleno, yo me completé" (C. C. 04).

También en otro momento, un integrante dice:

"Esto nace es de una respuesta a eso que sentíamos en esos momentos que nos estaban señalando... [...], la respuesta fue generar una colectividad, con unos principios, con unas formas de hacer, con unas estrategias, eso se convirtió. La fortaleza anímica resulta de la integración de emociones compartidas" (C. C. cartografía emocional).

Burlar la amenaza

Las situaciones amenazantes en las cuales se produce el miedo son encaradas con la burla, la risa, la sátira y la ironía, pues estas son las formas identitarias con las cuales el colectivo construye su accionar político y con las que se produce a sí mismo en la cotidianidad. El payaso se autoriza para mofarse de las situaciones autoritarias y atemorizantes de su entorno, y no bastándole con reírse de ello, sugiere versiones de la realidad que se fugan de estas lógicas violentas, para lo cual apela, más que a las reflexiones lógicas y racionales de los sujetos, a su contenido emocional y afectivo; la mofa está intencionada de tal manera que apunta a un mundo afirmativo de la vida y señala caminos de cuidado mutuo y amor. Uno de los referentes del grupo y orientador, que ha tenido formación en el arte clown, manifiesta:

"El payaso es desde acá [señala el centro del pecho] hacia afuera. El payaso es lo que yo tengo para entregar al afuera, [...] el payaso no se hizo para que el otro me entregue, sino para dar a los deprimidos, para dar a los infelices, para dar a los desesperanzados, esperanza, alegría" (C. C. 01).

Pregunta: ¿El payaso necesita del otro para ser? Siempre, ¿el alimento del payaso cuál es? El público. Por eso en el teatro clown desaparece la cuarta pared y aparece detrás del público, porque, como el payaso es el reflejo de quien lo ve, si este espejo está aquí solo, ¿qué reflejo va a haber? Ninguno. Necesita de alguien que se pare enfrente de él para sentirse reflejado. Ese es el payaso, no existe payaso sin público, pero también dicen por allá "que es que si un payaso no te mira a los ojos no existe tal payaso", porque los ojos son las puertas del alma y el alma es la que transita por las emociones.

Para esto, el Colectivo toma una escena del mundo social y altera los signos que se encuentran al servicio del poder y del miedo para reorientarlos políticamente, y hacerlo metáfora. Tal es el caso de la prestación del servicio militar obligatorio, situación que llevada a escena con la nariz roja característica del payaso se asume con ridiculización; por tal motivo, los payasos bailan entre sí, se burlan en la cara del "teniente" y llaman a su mamá lloriqueando, poniendo a tambalear valores como la masculinidad, la seriedad y disciplina que se relacionan con esta situación en la cotidianidad; o ante un poder oscuro se responde con arte y dignidad, que paralizando al poder lo somete al público en una versión ridícula y riéndose de este posibilita el juego y el carnaval (observación de escenificaciones del Colectivo).

Esta forma de entender la burla y la risa hace parte precisamente de cómo se soporta y se resiste al miedo. En palabras del Colectivo;

"Es coger un hecho real llevarlo a una escena, mezclarlo con la crítica satírica, cierto, porque es hacer la crítica a eso que se está haciendo, pero jactarme y reírme, cierto, burlarme de esa realidad"(C. C. 07).

Es de este modo que el Colectivo arriba con su nariz burlona a lugares de los que ha sido expulsado, incluso con amenazas y amedrentamiento, y con coraje alegre, encara el miedo, para reivindicar otros modos de vida, para llenar el espacio de magia y esperanza graciosa:

"Y al final da un mensaje muy claro y es que el espacio, ¿cierto? O lo ocupan y no lo controla esa fuerza oscura..., sino que, por medio de la magia, del color, de la alegría, de la música, nos podemos tomar ese espacio. Y el final es que todo el mundo termina en el escenario cantando, bailando, con pitos, ¿cierto?, en un carnaval, ¿cierto? Y es como la finalidad de esto" (C. C. entrevista grupal).

Afectos resistentes

También lo empuja y lo lleva a uno a fortalecer esas acciones de desobediencia, de insumisión [...] A partir de la solidaridad y el apoyarnos todos, cierto, permitimos entonces como que, no sé si vencer el miedo, pero sí confrontarlo, ya es como llegar a un estado como de afrontar el miedo" (C. C.03).

De este modo, el miedo y las situaciones amenazantes en las que se produce encuentran movilizados en contextos y acciones de arte una serie de afectos que buscan desnudar sus signos y sus códigos siniestros para gestar alternativas, y fortalecer la capacidad del sujeto colectivo de actuar en el mundo compartido. Es necesario aclarar que, más que vencer el miedo y por tanto desaparecerlo o desterrarlo por completo, estos afectos le hacen frente, lo desafían y generan un contrapeso en códigos y lógicas ajenas a este.

Arte clown como puesta y afirmación de la vida

"Soy arte... le tengo miedo a la violencia y a la opresión... busco alternativas de vida comunitaria desde el arte, luchando contra los opresores y liberando a los oprimidos" (C. C. 06, en monólogo de obra).

Este es el modo como opera la construcción artística del Colectivo, una apuesta transformadora de sociedad y relaciones desde el arte.

El arte clown (como puesta de cuerpos en escena) es portador de otros sentidos construidos en la vida cotidiana, con metáforas desordenan sus signos autoritarios y apuestan a formas propositivas para la consolidación de la vida. En este contexto militar y violento:

"... nos hace buscar la forma de transformar un fusil en una guitarra, un insulto en un poema o una pistola en un pincel" (C. C. 06, en monólogo de obra).

El arte clown es el cuerpo del artista en acción teñida de regocijo y sanación. En esta medida, el arte es liberación, emancipación, resistencia, tanto para el sujeto que lo integra como para el colectivo como unidad subjetivada. Y en el transcurso mismo de la acción artística, se producen descargas emocionales de aquello que aqueja.

La puesta clown como es concebido por el Colectivo, es un desafío transgresor que involucra a los "observadores" en las contralógicas de las escenas, lo que asegura que el espectador deje el lugar de pasividad acostumbrado en otras creaciones y se implique en el transcurso de la obra, que entre en relación con los payasos, se confronten por un instante y se movilicen (afectivamente a partir de la fraternidad y libertad), y les apuesten a lógicas de solidaridad que desmantelen el miedo:

"[El público deja de ser espectador en el sentido clásico]y entra a ser parte de la puesta en escena. Entonces ahí volvemos a encontrar la figura de horizontalidad, y cuando alguien del público termina de hacer algo en el escenario y sale de escena para volver al público, siempre se piden los aplausos, y se le agrace, porque el payaso no tiene estructuras de poder, el payaso no busca eso".

En esta medida, la puesta clown es un ejercicio político con el cual se desenvuelven sentidos transformadores de la realidad que privilegia las versiones igualitarias y solidarias, e invita a la construcción conjunta de mundos posibles, de relaciones diferentes; eso sí, construidas a partir de las mismas lógicas populares o comunitarias, que es por lo que se propende en las obras del Colectivo. La puesta clown nace de las situaciones que se niegan, pero no con lágrimas, derrotismo, fatalismo, sino con apuestas afirmativas, solidarias, sin llegar a negar sus contradicciones internas. Así, es una afirmación vital que convoca al carnaval, al festejo de la vida en la vida misma, pues el Colectivo tiene:

" El firme convencimiento de que lo que estábamos haciendo estaba posibilitando hacer y generar otras cosas. [estábamos] haciendo arte" (C. C. 08).

Clown al acecho: la paradoja del miedo que tiembla

Su paradoja consiste en que las acciones conjuntas y coordinadas son las que pueden vencer el miedo. Paradoja de la que no se hace referencia en los diferentes estudios señalados. Por ejemplo, ^{González-González (2014)} propone algunas paradojas: miedo a la locura, miedo a ser distinto, miedo al arribismo, miedo a Dios (creado por la Iglesia católica cuando el cristianismo procura relaciones de confianza).

También Vozmediano (2010) alude a la denominada paradoja del miedo al delito, según la cual las mujeres informan de mayores niveles de miedo, de modo que son víctimas con menor frecuencia. Para Mungaray (2009), la paradoja del miedo consiste en la búsqueda de máxima seguridad frente a la preservación y regulación del miedo, social y políticamente. ^{Liebnitzky y Montero (2013)} aluden a la paradoja victimización-miedo entendida como la discrepancia entre la criminalidad objetiva y la percepción subjetiva de la inseguridad. ^{Korstanje (2009)} valora el modo como Hobbes se refiere al miedo, pues, según el pensador, ante la posibilidad de daño y muerte, los hombres entran en sociedad. Ordóñez (2006), a su vez, ve otra paradoja ligada al miedo. La democracia se protege tanto de sus agresores como de sus defensores, y apela al miedo como escudo de protección.

Las paradojas expuestas no apuntan a considerar otros sentimientos aglutinadores, formadores de socialidad, como el amor. Dos autores que reconocen el valor de otros afectos que reúnen en colectividad son Freud (2010), quien plantea que el miedo supone el relajamiento de la estructura libidinosa de la masa y es una reacción a este. Solo acudiendo a la renovación afectiva de los lazos, el miedo colectivo puede ser afrontado con algún éxito. El otro es ^{Maturana (1998)} quien sostiene:

Para que un modo de vida basado en el estar juntos, en interacciones recurrentes en el plano de la sensualidad en que surge el lenguaje se diese, se requería de una emoción fundadora particular sin la cual ese modo de vida en la convivencia no sería posible. Tal emoción es el amor. El amor es la emoción que constituye el dominio de acciones en que nuestras interacciones recurrentes con otro hacen al otro un legítimo otro en la convivencia. (p. 13)

Estos planteamientos reafirman la idea de entender el miedo en tanto afecto que es desafiado potenciando la acción política colectiva, puesto que la resignificación de la capacidad del miedo para generar relaciones limitadas políticamente deviene, mediante esa acción, en la gestación de modos con los cuales resistirle, y de esta manera revertir las condiciones iniciales que lo producen. En otras condiciones, no privatizadas, se construyen situaciones relacionales y formas para resistir dicho miedo, las que se encontrarían amparadas en lógicas solidarias, horizontales, fraternales y de amor.

Entender el miedo en tanto situación de la que se puede gestar la acción política juvenil nos acerca a las ideas de ^{Ahmed (2015)}, Uribe et al. (2011), ^{Núñez (2008)} y Ochoa (2004), para quienes el miedo es también un potenciador de acciones colectivas de carácter político que están orientadas a hacer resistencia a las lógicas de amenaza y poder. A propósito de esto, Ahmed (2015) sostiene que "el miedo es lo que mantiene viva la fantasía del amor como la preservación de la vida, pero de manera paradójica solo lo hace al anunciar la posibilidad de muerte" (p. 113). El miedo es un grito que clama por la vida, es un llamado a esta.

Esta fantasía de amor toma, en la acción política del Colectivo, el carácter estético que produce bloques de sensación (en términos deleuzianos, al abordar el arte como acontecimiento). El payaso (clown), navegando por las emociones remueve, "re-mociona" el afecto endurecido e indiferente ante las condiciones sociales amenazantes y atemorizantes, para producir, a partir de estos, otros tantos afectos que convocan a la unión y al fortalecimiento de la organización comunitaria, para exorcizar el miedo y sus condiciones productoras de los territorios de ciudad que las padecen. La puesta clown es una forma estético-política que, además de denunciar el control y las condiciones adversas de una sociedad, se confiere el poder de proponer otras en las cuales se pueda operar en función de la solidaridad, la fraternidad y el amor (Diz, 2011; Ros, 2015).

El estudio ha mostrado, entre otras cosas, que los sentimientos de coraje y seguridad transformadora unen, fortalecen y activan el arte político, mediante el develamiento de los sentimientos de opresión. Asimismo, la burla ha sido un mecanismo de resistencia política que ridiculiza el miedo opresor y construye fugas de sentido con nuevos signos de vida. Por su parte, la fraternidad amarra los lazos juveniles y le otorga sentido político al amor y la amistad, pues con solidaridad y alegría los jóvenes resisten al poder y abonan la desobediencia. De esta forma, el arte clown afirma la vida en los territorios, deshace las barreras entre actor y espectador, fabrica opciones y alimenta la esperanza por mundos posibles. En síntesis, producir esperanza desde el arte es una labor política que demanda integración de sentimientos: coraje, solidaridad, alegría.

Aquello que propone el miedo y la amenaza se constituye en un orden y en un modo de ocupar espacios (^{Ahmed, 2015}), que abarca territorios y cierra fronteras para cuerpos individualizados y despojados de capacidad creadora, y ejerce control sobre estos cuerpos para garantizar su naturalización y perpetuar su orden. La puesta clown crea fisuras en ese orden cerrado, se cuela por las grietas en clave de arte (códigos ajenos al sistema en que maniobra el miedo), y desde este accionar disimulado con sonrisa burlona, encara al miedo y lo desnuda en los espacios que este ha ocupado. En la puesta en escena, se crean estas fisuras que desordenan y, en este caos creativo, se restituye la capacidad creativa y política -desde la sensibilidad afectiva- de los sujetos para gestar alternativas de vida en comunidad.

En términos deleuzianos, en el momento en que la obra artística es, su creación tiene efectos más allá del tiempo; es capaz de resignificar el pasado violento de los territorios y reivindicar las formas de resistencia juvenil; en el presente, intenciona formas de vida alternativas y por tanto las acciones que en el futuro su creación requiere.

La puesta clown como forma estético-política emerge de y condensa los afectos vivificadores, y en los pliegues que hace sobre la realidad, vuelve sobre lo público, posibilita la vuelta al mundo de estos afectos en versiones solidarias y amorosas que celebran la vida; la vivencia compartida del amor fortalece la constitución de subjetividades políticas y la organización comunitaria que apunta a formas de vida alternativas en términos afectivos. Desde este marco, las experiencias estéticas son potentes para generar procesos de resistencia política y construir modos de relacionamiento y sensibilidad distintos (Pérez, 2013).

A modo de conclusión en clave de afectos, y siguiendo una mirada a la luz de una psicología política, puede decirse que el miedo, en tanto se comunique con el miedo de otros cuerpos, y se constituya objeto de reflexión y accionar político en las relaciones, no necesariamente reduce la acción política; solo en aquellos casos que individualice, como efecto de rupturas de las relaciones amorosas, con las que se perpetua el orden en el que se produce. A cambio, cuando es asumido colectivamente y a él se le contrapone la restauración de la fraternidad perdida, puede potenciarse para generar formas de participación e incidencia política, tomando, entre otras posibilidades, la forma de apuestas estético-políticas a través de las cuales la realidad es transformada en versiones amigables, fraternas y amorosas.