Las elecciones forzadas

Como ha sido señalado, investigar las políticas de traducción implica centrar la atención en el diseño de los catálogos, que adquiere un peso innegable en la franja de las pequeñas y medianas editoriales. El catálogo es el dispositivo que expone una idiosincrasia editorial. Tal como lo señalan dos editoras: "es el catálogo y no la mera condición de 'independiente' o de 'pequeña' lo que define el valor de una editorial" (^{Astutti y Contreras 769}). Esto no implica que los grandes sellos no diseñen catálogos, pero sí que en las pequeñas y medianas editoriales, en parte por una cuestión relacionada con el tamaño y la cantidad de ejemplares publicados por año, y especialmente con la voluntad de ofrecer una propuesta estética autónoma, el catálogo adquiere una trascendencia mayor. José Luis de Diego opone la idea del catálogo a la del stock cuando afirma que

el catálogo también está en extinción. Los sitios en internet que ostentan los grandes grupos se limitan a un buscador (por autor, por título); la idea de stock disponible para la venta ha reemplazado al catálogo que enorgullecía a las viejas editoriales. (71)

En su libro-manifiesto sobre la edición independiente, Gilles Colleu ve en la atención al catálogo un signo de profesionalización: "El pasaje de la microedición a la edición profesional viene dado por esta toma de conciencia de que un catálogo se moldea, se construye, para ser percibido, comprendido, apreciado por su originalidad y su especificidad" (114). Uno de los rasgos de un buen catálogo es, para Colleu, la "coherencia" (113). ¿Cómo se define la coherencia de un catálogo? En gran parte a través de la repetición, que establece una cohesión entre los títulos. En el caso de las editoriales traductoras, será la repetición de las lenguas de traducción -como los novelistas ingleses en La Bestia Equilátera, la narrativa alemana contemporánea en Adriana Hidalgo, la biblioteca coreana contemporánea de Bajo la Luna, los autores norteamericanos en la editorial artesanal Barba de Abejas, los franceses o brasileños en Mardulce y los autores francófonos en Dedalus-; la repetición de los nombres traducidos, que construyen bibliotecas de autor en el seno de las colecciones -la de Kurt Vonnegut en La Bestia Equilátera, la de Clarice Lispector o Witold Gombrowicz en Cuenco de Plata-; pero también la repetición de una línea estética en las obras incluidas, la promoción de ciertos "posibles literarios" a expensas de otros.

Al mismo tiempo, todo catálogo tiene puntos de fuga, sus inclusiones, no azarosas pero sí menos ostensibles y determinadas. Los editores de Fiordo, el pequeño sello fundado en el 2012 que cuenta hasta el momento con diecisiete títulos (doce correspondientes a la colección "Narrativa" y cinco a "No ficción") señalan que:

Después de haber publicado algunos títulos, entendimos que el catálogo de una editorial no es nunca el resultado de un programa. Es el programa en su encuentro con el mundo real, las posibilidades y los límites. Cuando empezamos este proyecto, nuestra idea era poner en circulación textos que no se veían, no solo aquellos que conocíamos y ya no estaban en circulación sino también los que fuéramos encontrando y nos pareciera que merecían ser leídos por otros. Esto aplica a nombres nuevos y a autores ya publicados; a jóvenes y a viejos; en español y en otras lenguas [...]. Luego está el mundo real: no se puede publicar todo lo que uno quisiera dar a leer a otros; sería ingenuo pensar un proyecto editorial de esa manera. (^{Ariza y Cristófaro})

La indagación sobre una política de traducción implementada por una editorial tiene el fuerte presupuesto de que la traducción es siempre estratégica. Esta estrategia, como bien lo señala Sapiro en la definición reproducida antes, puede no ser vista como tal por los editores, aunque es cierto que no todos los títulos incluidos en un catálogo corroboran una política de traducción, sino que en el seno del catálogo su representatividad es desigual, algo que depende de cada caso específico.

Aun así, en la implementación de políticas de traducción es posible rastrear ciertas continuidades, al menos en un nivel general. Está claro que la política de traducción de estas editoriales está guiada por la importación de "lo nuevo", de la novedad, términos que pueden leerse en diferentes niveles. Uno muy superficial y evidente, que funciona casi como un imperativo: traducir lo que no ha sido traducido antes, o retraducir lo que ya había desaparecido del mercado. Aunque, como ya es sabido, la novedad en traducción nunca lo es del todo: detrás de cada nueva obra traducida por una editorial es posible reconstruir la trayectoria de un original, la cual opera de forma determinante, además, en la decisión de importarlo a una nueva lengua. Lo nuevo siempre tiene un respaldo dado por diferentes actos de legitimación previa en otros campos y mercados editoriales. No se traduce nada que no haya pasado por ese filtro, en el que aparecen el éxito de ventas pero especialmente el éxito en diferentes instancias de consagración como el dictamen crítico o los premios literarios, parámetros, estos últimos, fundamentales para estos pequeños sellos que traducen, en gran parte, a autores "distinguidos", en especial cuando se trata de escritores actuales.³ Este dato no es en absoluto nuevo, sino que habla de mecanismos de consagración que, como lo señala Nora Catelli, "en su vinculación con el mercado, son consustanciales al campo literario y cultural moderno y fueron percibidos ya como problemas desde principios del siglo XIX" (4), que intervienen también en la traducción como práctica y producto editorial.

Cada catálogo, entonces, tiene que apostar a la novedad para lograr la idiosincracia. Es por esto que las editoriales construyen sus catálogos de forma excluyente: casi nunca traducen un autor incluido en el catálogo de otra. Y si lo hacen, es necesario buscar la coincidencia en otros factores como la consagración que acabo de mencionar. Esto ocurre con aquellos nuevos autores que gozan de una legitimidad creciente en su campo de origen, a través de diferentes instancias de consagración. Es el caso del joven poeta y narrador norteamericano Ben Lerner, un escritor que en los últimos años acumuló una cantidad importante de distinciones como becas y premios. En el 2013, la editorial porteña Dakota publicó Ángulo de guiñada (Angle of Yaw), el segundo libro de poemas de Lerner, finalista del National Book Award (en traducción de Guido Herzovich). En el 2015, otra pequeña editorial de poesía, Zindo & Gafuri, publicó una antología del poeta titulada Elegías Doppler, que incluye poemas de los tres libros de Lerner (The Lichtenberg Figures, Angle of Yaw y Mean Free Path) más algunos inéditos (en traducción de Ezequiel Zaidenwerg).⁴

Las obras "nuevas" que se incorporan al repertorio de un campo editorial a través de la traducción han circulado, entonces, por un circuito de consagración y han tenido también, como bienes simbólicos pero al mismo tiempo económicos, un recorrido en el mercado. En la definición de la novedad y en su justificación hay otro parámetro relevante que, no obstante, tiene una fuerte indeterminación: el valor de lo traducido. Cada nuevo título publicado por una editorial vuelve a actualizar, aunque sea de modo superficial, esta lábil e intrincada definición. Sin dudas, este valor está definido, en gran parte, por el mercado, no solo porque la producción estética está integrada a la producción de mercancías en general (Jameson 35), sino también por las consecuencias que este hecho ha tenido y continúa teniendo: "la infiltración del valor de cambio (mercantil) en el valor de uso (simbólico), un fenómeno que no ha hecho más que agudizarse en los últimos años", tal como lo señala Fernández Bravo (9). Pero existe además otra dimensión del valor, ligado a la calidad de las escrituras traducidas: su apuesta formal y estética, su valor literario que es, como lo señala Catelli, una "categoría permeable, huidiza" (4).

En general, los editores retornan a este valor de un modo superficial, debido a una necesidad menos argumentativa que publicitaria, cuyo objetivo obvio es promocionar determinado autor o título y atraer a un lector posible. El tratamiento de esta dimensión del valor se lleva a cabo a través del dispositivo paratextual que los editores montan en torno a sus libros: solapas, contratapas, prólogos de traductor o introducciones firmadas por críticos de mayor o menor prestigio, es decir, por un uso estratégico de los márgenes de la traducción (Venturini, "Márgenes"). Estos paratextos, al mismo tiempo que resumen el argumento, proponen definiciones de la obra en términos de valor a través de la adjetivación o la observación lacónica. La novela de Riikka Pelo publicada en Fiordo es "vigorosa y excitante", "conmovedora y evocativa"; la novela de Jesse Ball publicada en La Bestia Equilátera es "una fábula luminosa sobre los puntos de contacto entre la memoria individual y la historia colectiva"; Rudy Kousbroek, publicado en Adriana Hidalgo, tiene "una bellísima prosa autobiográfica". Estas afirmaciones se combinan con las citas de autoridad de escritores renombrados o personajes de la cultura: así, en la contratapa de Stoner, de John Williams, el pequeño suceso editorial del año publicado por Fiordo -avalado por la trayectoria internacional del libro (Venturini, "Edición y traducción")- se citan las opiniones de Bret Easton Ellis, Ian McEwan pero también de Tom Hanks; la popularidad de la figura es otro sello de legitimidad, en especial para aquel lector más ocasional que pueda toparse con el libro.

El seguimiento de esta operación, que se expone en casi todos los volúmenes, forma parte de una rutina editorial y responde, vuelvo a decirlo, a una voluntad publicitaria. Como lo señala Luis Chitarroni, editor de La Bestia Equilátera, en una entrevista reciente: "De creerles a las contraportadas, cada tres o cuatro meses nace un nuevo Proust" (Chitarroni). Algunas pequeñas editoriales, especialmente las de poesía, no hacen un uso estratégico de la contratapa; en su apuesta al diseño material del libro obvian la utilización comercial de este emplazamiento (algo que se corresponde con su circulación: ferias del libro independiente, festivales y otras instancias, pero poca presencia en librerías y en el circuito comercial oficial del libro), aunque refuercen la instancia paratextual a través de la inclusión de prólogos.⁵ Por su ubicación, por su extensión y la configuración de un discurso crítico, que es altamente variable de un libro a otro, los prólogos constituyen los paratextos más importantes en la definición de la escritura que se traduce, aunque muchos de los títulos traducidos por estas editoriales no los incluyen.⁶

Otro rasgo de las políticas de traducción en el espacio de estas editoriales pasa por la elección de las lenguas de traducción; en esa elección se juega una parte fundamental de la identidad editorial, de la "marca" que diseñan estos sellos. El inglés ostenta una presencia consolidada, aparece en todos los catálogos (en algunos tiene una centralidad casi absoluta, como en dos editoriales muy diferentes: La Bestia Equilátera y Barba de Abejas). Pero al mismo tiempo, estas editoriales apuestan a la publicación de autores que escriben en otras lenguas, menos fuertes en el "sistema mundial de traducciones", que han sido definidas como "semiperiféricas" o "periféricas" (Heilbron 254; Sapiro, Translatio, "Mondialisation"). La distinción es difusa ya que, como lo señala Heilbron, al contrario de lo que sucede entre las lenguas centrales y semiperiféricas, "las diferencias entre las lenguas semiperiféricas y periféricas son graduales" (262).

Algunas de esas lenguas tienen una tradición importante de traducción en Argentina: el francés (en Dedalus, Mardulce y, con menor presencia, en Eterna Cadencia y La Bestia Equilátera); el italiano (Cuenco de Plata, Mardulce, Gog y Magog, Fiordo); el portugués (Cuenco de Plata, Adriana Hidalgo, Mardulce, Dakota, Letranómada, Interzona); el alemán (Adriana Hidalgo, Serapis, Eterna Cadencia, Interzona) y el ruso (que aparece, sobre todo como una lengua de clásicos⁷). Al lado de esas lenguas aparecen otras, que implican otro tipo de apuesta, más arriesgada, especialmente cuando no se traduce un nombre de autor célebre: es el caso del polaco (Interzona, El Cuenco de Plata), el neerlandés (Fiordo, Bajo la Luna), el finlandés (Fiordo), el islandés (Bajo la Luna), el checo (Fiordo), el coreano (Bajo la Luna, Adriana Hidalgo), el chino (Adriana Hidalgo, Gog y Magog), el esloveno (Gog y Magog) y el japonés (Eterna Cadencia). La lista no pretende ser exhaustiva, pero da cuenta de una dispersión notoria en las lenguas de traducción. La elección de estas es un rasgo que ha sido indagado en los trabajos de sociología vinculados con la traducción, especialmente en torno a la oposición entre el polo de gran difusión, marcado por el monopolio del inglés, y el de producción restringida, que apuesta a la diversidad lingüística como una elección forzada, una imposición de la estructura misma del campo editorial nacional (Bourdieu, "Una revolución"; Sapiro, Translatio, "Mondialisation"). Podría pensarse -y es algo que habría que revisar en cada caso- que la apuesta a lenguas poco traducidas tiene, en ocasiones, más peso que la calidad de los autores que escriben en esas lenguas.

La promoción de esta "diversidad lingüística" (^{Sapiro, "Mondialisation" 295}) es una práctica doblemente estratégica que permite configurar un catálogo excéntrico e idiosincrático sin afrontar el costo completo de la traducción -que siempre es una práctica más costosa que la publicación de autores vernáculos-. Todos los que escriben en estas lenguas ingresan a los catálogos de las editoriales antes nombradas gracias a subsidios de diversas entidades: institutos de promoción de la literatura, embajadas y otros tipos de organizaciones gubernamentales o programas de ayuda a la difusión del libro. Basta con leer la página legal de todos los volúmenes de autores extranjeros publicados por estos sellos (a excepción de los traducidos del inglés, por supuesto, que al ser una lengua hípercentral no necesita ningún patrocinio externo) para encontrar la misma mención: "Este libro fue publicado gracias al apoyo de...", al lado del nombre de diferentes patrocinadores: Neerlands letterfonds dutch foundation for literatura, Finnish Literature Exchange, Icelandic Literature Fund, Korea conoce, los editores no quieren arriesgar aun cuando los derechos no sean caros [...]. Hay algún indicio de que la situación podría cambiar". Efectivamente, la editorial Blatt & Ríos incluye un título traducido del ruso en su catálogo -El obelisco de Vasil Bykov del año 2015, en la versión del traductor ya fallecido, Carlos Sherman- y Dedalus, que cuenta, entre sus editores, con un traductor de ruso, dio otro paso en la difusión de la literatura actual en este idioma con la publicación, en el 2015, del libro de poemas Todos quieren ser robots, de Fiódor Svarovski (nacido en 1971).

Literature Translation Institute (KLTI), Service de la Promotion des Lettres de la Fédération Wallonie-Bruxelles, Conseil des Arts du Canada, Programa de Ayuda de la Publicación Victoria Ocampo, etc. Gisèle Sapiro ha señalado que el énfasis en la diversidad cultural es el resultado de políticas estatales en el mercado mundial de la traducción:

Debido al rol que han jugado la lengua y la literatura en la construcción de las identidades nacionales, muchos países han puesto en marcha políticas de ayuda a la traducción y a la exportación de las obras producidas en lengua nacional, con el fin de favorecer la "irradiación" de su cultura en el extranjero. ("Mondialisation" 295-296)

La posibilidad de obtener financiamiento para una traducción es una de las cuestiones fundamentales en la decisión de importar un autor extranjero, en la mayor parte de los casos resulta una condición sine qua non, tanto para los editores argentinos como para los extranjeros (^{Sapiro, "Les obstacles" 32}). Como ya se ha señalado, el subsidio permite afrontar el riesgo económico de una traducción y la publicación de autores en los que los grandes sellos no invierten, por su escasa proyección comercial. Si bien las instituciones (fundaciones e institutos de promoción de literatura) y programas de apoyo a la traducción que actúan como patrocinadores tienen sus propios términos -a veces implícitos⁸- para la adjudicación de subsidios, la mayor parte financia la compra de derechos de traducción, uno de los gastos más significativos.

Otro rasgo de las políticas de traducción de estas editoriales, muy relacionado con el anterior, es la publicación de traducciones indirectas producidas a partir de una lengua relevo. La tolerancia a las traducciones indirectas -"mediadas", "de intermediación" o "de segunda mano", como las denomina Gideon Toury siguiendo a Kittel (182)- está ligada, además de una falta de visibilidad de la traducción como práctica, a una necesidad cultural de las literaturas durante su fase de formación, marcada por un enriquecimiento rápido de sus repertorios a través de la importación de nuevos textos, géneros y nombres de autor; esta necesidad responde también, en muchas ocasiones, a intereses y proyectos que exceden lo específicamente literario, como la conformación de un público lector (Willson, La constelación 41-74; "Traductores"). Las pequeñas y medianas editoriales literarias recientes, insertas en un contexto de profesionalización de las prácticas editoriales y de la traducción como actividad, ven en las versiones directas, incluso de lenguas "difíciles", un valor o, en todo caso, la norma impuesta por el oficio.

Esto tiene algunas consecuencias, por ejemplo, en la elección de los traductores. En el caso de lenguas con pocos traductores, estas editoriales están obligadas a recurrir a traductores extranjeros y en algunos casos argentinos que viven hace mucho tiempo en el exterior. Los traductores de la colección "Biblioteca Coreana Contemporánea" publicada en Bajo la Luna, como Kim Un-Kuyng, Yong-Tae Min o Sun-me Yoon, son traductores coreanos que tienen una formación específica en literatura española y/o hispanoamericana (no obstante, en un par de volúmenes aparece la mención de un revisor de la traducción, que es además el director de la colección: Oliverio Coelho). Algunos de los títulos de la editorial Fiordo están traducidos por traductoras españolas como Elena Buixaderas (El incendiario, de Egon Hostovsky) y Luisa Gutiérrez Ruis (La portadora del cielo, de Riikka Pelo). En el caso del neerlandés, el nombre del traductor se reitera de una editorial a otra: así, por ejemplo, Diego J. Puls traduce a Marcellus Emants (Una confesión póstuma) para Fiordo, a Rudy Kousbroek (El secreto del pasado) para Adriana Hidalgo y a Jan Wolkers (Delicias turcas) para Libros del Zorzal. Un factor relevante a considerar es el grado de intervención de los mismos editores en las traducciones firmadas por estos traductores, sobre todo relacionada con una adaptación al público lector argentino.

Precisamente, aunque parezca relacionada con otra cuestión, hay una operación interesante en la traducción que la editorial Fiordo publica de Una confesión póstuma, de Marcellus Emants (1848-1923). En la nota que abre el libro, los editores recuperan el valor de la traducción al inglés que el Nobel J. M. Coetzee hizo de la novela, una traducción configurada a partir de algunas decisiones importantes: Coetzee "actualizó" la puntuación, propuso una nueva división de los párrafos, "modernizó algunos términos que habían caído en desuso y eliminó otros que resultaban redundantes" (citado en Emants 7). Por eso los editores señalan que:

En la presente edición, hemos decidido conservar esos cambios por considerar que son justificados y favorecen la lectura del texto. Por este motivo, la traducción de Diego J. Puls, que fue realizada a partir del original en neerlandés y conservaba elementos ausentes en la edición en inglés, ha sido revisada por los editores y modificada en el mismo sentido que la versión inglesa. (7-8)

Además de enseñar, de manera ostensible, el grado de intervención de otros agentes en la configuración de una traducción, y en relación con aspectos cruciales de un texto que pueden, incluso, ser muy cuestionados -como sucede con la modernización de la puntuación, ya criticada por Henri Meschonnic (80)-, esta nota editorial expone cómo la traducción al castellano de estas lenguas minoritarias aparece en algunos casos mediatizada por la traducción de una lengua más fuerte como el inglés. Johan Heilbron enuncia una especie de regla:

[C]uanto más central es una lengua en el sistema mundial de traducción, más capacidad tiene de funcionar como un intermediario, o una lengua vehicular, es decir, como un medio de comunicación entre los grupos lingüísticos que son en sí mismos periféricos o semiperiféricos. (264)

Si bien la traducción de Emants se lleva a cabo desde el neerlandés, la traducción en inglés de la misma obra acaba teniendo más peso, incluso, que el original y le da la forma a la traducción en castellano que leerán los lectores argentinos.

La apuesta a la novedad en sus diversos sentidos, la elección de determinadas lenguas de traducción, el recurso a diferentes subsidios y la publicación de versiones directas constituyen algunos de los rasgos de las políticas de traducción en el espacio de las editoriales literarias recientes en Argentina. Dichas políticas no pueden agotarse en el marco de un análisis general, no solo porque cada editorial tiene sus características propias y construye un proyecto específico que en muchos casos está en formación (muchos de los sellos mencionados están en el proceso de constitución de un catálogo) sino también porque esas políticas tienen su punto ciego, son en cierta medida azarosas e indecidibles.