Da relação entre poesia experimental e coletivos poéticos

De acordo com Philadelpho Menezes, a poesia experimental define-se pelo

âmbito da pesquisa de materiais e meios físicos de realização da obra. No século XX, ela expandiu seu terreno por meio da "tecno-arte", sob nomenclaturas como videoarte, videopoesia, holopoesia, poética fractal, infoarte, hipertexto, ou seja, artes que carregam no nome a ideia de que a linguagem se modifica automaticamente pela sua colocação em novos meios e técnicas. (274)

O aparato tecnológico tem, como se percebe, peso significativo na prática experimental das artes, pelo menos, nos últimos quarenta anos. Mas não é a única chave pela qual o experimentalismo pode ser compreendido. O uso de "materiais" e "meios físicos" podem dizer respeito tanto ao exercício de criação com aos suportes artesanais (não-digitais) e ao diálogo com a arquitetura e o espaço urbano, como com outras linguagens artísticas. Há uma poesia experimental, performática, do corpo e da voz, caracterizada pela agremiação de artistas ou coletivos poéticos que, concomitante à poesia experimental de ordem tecnológica, desenvolveu-se no cenário literário brasileiro. Na história da literatura brasileira podem ser pinçados inúmeros exemplos de como se opera essa associação entre o experimentalismo e os coletivos poéticos:

Esse aleatório elenco de coletivos é um indicativo de que o tema merece um estudo mais apurado sobre seus impactos no sistema literário brasileiro, já que existem claros indícios de formações em várias regiões desde a segunda metade do século xx. Sem deixar de considerar suas particularidades e contextos em que surgiram, os coletivos atualizam muitos aspectos evidenciados nas chamadas vanguardas históricas (dadaísmo, futurismo, cubofuturismo), nos moldes como Peter Búrger em Teoria da vanguarda, e Philadelpho Menezes em A crise do passado, as percebem, isto é, tomam o ideário grupal e de aproximação da arte à vida, cultuam o experimentalismo de linguagens e empregam a voz e o corpo como formas de manifestação e expressão poética.

Gonzalo Aguilar e Mario Cámara (11) abordam alguns coletivos, em A máquina performática, de modo a compreender como corpos interagem com o discurso literário ao produzirem estratégias de ocupação e subversão do espaço público, bem como a ressignificação de textos. Como reiteram Aguilar e Cámara, a crítica literária, em sua obsessão pela escrita, não deu tanta atenção a essas "vozes" apesar de elas terem desempenhado um papel significativo no estímulo à performance literária. Desse modo, o canto, a declamação, o gesto situam a obra em regimes de visibilidade, legibilidade, poder simbólico e material da performance, conforme é discutido no subitem que trata do Poesia in Concert. Ainda segundo os autores a "máquina performática"

é um dispositivo de aplanamento. Como ponto de partida, aplana a preeminência da textualidade, dos géneros e das historicidades, originando-se na premissa de que nenhum signo é mais importante do que outro. O campo experimental, resultado da máquina performática, constitui-se como conclusão de uma série de operações: abrir o texto a uma multiplicidade de conexões e construir uma sequência que recupere signos ínfimos e despercebidos.² (Aguilar e Cámara 11)

O coletivo poético assegura a prática experimental ao abrir o texto para essa multiplicidade de conexões, do modo como poeta e artista se conectam com o público, os materiais empregados, o gesto corporal, o espaço ou entre si. Como exemplo, os autores citam o "Movimento de Arte Pornô" que, em 13 de fevereiro de 1982, promoveu a passeata-show Pelo topless literário, na praia de Ipanema, no Rio de Janeiro. O evento, que misturava declamações em corpos seminus, caracterizou-se pela oposição à opressão da ditadura militar brasileira, à liberação sexual e à valorização da arte anarquista (Aguilar e Câmara 29-31).

À parte o radicalismo ideológico do coletivo "Movimento de Arte Pornô", ele traz algumas características que parecem ser comuns aos demais movimentos: o protagonismo juvenil, a inserção da arte literária num fluxo urbano, a junção de diferentes géneros, estilos e linguagens que podem variar do ensaio aos manifestos, dos poemas aos desenhos e pichações, da gestualidade à declamação. Palco cênico da linguagem, a cidade se torna uma fonte experimental da poesia, constituindo-se ela própria uma forma de materialidade poética. Ao incorporar a polis como artifício experimental de linguagem, a poesia se politiza. Aí são sentidos os principais efeitos dos coletivos na produção literária contemporânea: franquear à literatura uma multiplicidade de conexões com a cidade, apropriar-se da cidade como um território fundamentado numa linguagem experimental e fazer da performance uma forma de agenciamento político.

Vila Cultural Cemitério de Automóveis

Desde 2017, pesquisadores do projeto "Festivais Literários e Estratégias de Inserção Social do Texto Poético"³ realizam entrevistas com poetas londrinenses, com objetivo de estudar o processo de produção literária e performática na contemporaneidade. Para tanto, as pesquisas se voltam, mais recentemente, para a presença de coletivos na cidade de Londrina, entre os quais tem se destacado a Vila Cultural Cemitério de Automóveis, atual responsável pelo Londrix, o festival literário de Londrina.⁴ A Vila Cultural se caracteriza como um núcleo de poetas, dramaturgos, músicos e artistas visuais, cuja sede fica no Jardim Bandeirantes, um bairro popular da cidade de Londrina, no estado do Paraná, Brasil. O Cemitério de Automóveis, como é mais conhecido, foi fundado pela poeta, editora e produtora cultural Christine Vianna, em 2007. O nome é uma homenagem ao grupo de teatro homônimo de Mário Bortolotto, criado em 1982 e, atualmente, instalado na cidade de São Paulo. O movimento beatnik faz parte da identidade da vila, a começar pelo próprio nome, Cemitério de Automóveis, inspirado no poema "Obbligato do Bicho Louco", de Lawrence Ferlinghetti. Mas é na irreverência dos poetas e grupos que nela se apresentam, a ambiência underground, a decoração alternativa com livros e lps dependurados no teto e a arquitetura de um galpão comercial num bairro popular, que o estilo beat é intensificado.

O Cemitério de Automóveis é um coletivo de artistas, sendo um de seus principais eventos o Londrix - Festival Literário de Londrina.⁵ É possível pensar a ordem organizacional desse conjunto de coletivos poéticos semelhante a um jogo de matrioscas: sendo a boneca maior a Vila Cultural Cemitério, seguida pelo festival literário Londrix, o Poesia in Concert e outros eventos... O festival literário Londrix traduz a vontade de construção de um espaço para debates e disseminação artística, dialogando não apenas com agentes da produção literária, mas também com videopoetas, músicos, atores, performers, artistas plásticos e intelectuais. Segundo a produtora e diretora do festival, Christine Vianna: "Tudo nasceu da ideia de potencializar o que Londrina estava produzindo e, assim, viabilizar novas formas e mecanismos de expressão das possibilidades do texto literário" (citada em Trigueiros 15).

O caráter libertário beatnik não se ajusta muito bem a tarefas contábeis, de apoio logístico ou de divulgação de imprensa que um festival requer. Fazer a produção cultural de um evento literário é algo bastante distinto de vivenciar a experiência poética que o evento oportuniza. Por detrás da máquina performática do Londrix, há vários profissionais técnicos, sob a responsabilidade da Aarpa (Grupo Atrito Arte Artistas e Produtores Associados), uma entidade jurídica presidida pela diretora do festival que, entre outras funções, capta e gerencia os recursos necessários à sua realização. Mas a ordem administrativa/organizacional se encontra subsumida à do sistema literário o qual ela serve.

O festival propicia um movimento de reconfiguração do campo literário, na medida em provoca o debate entre escritores com diferentes trajetórias e experiências e sinaliza rumos e tendências da produção contemporânea. Como observa Millicent Weber (33), a expressão "festival literário" cobre uma variedade de eventos que, de alguma maneira, têm como elo o sistema literário. Há, nesse sentido, um leque bastante amplo de atividades dos festivais literários definidas pela flexibilização no modo como autores fazem suas intervenções, na apresentação de várias modalidades artísticas, no comércio e na geração de produtos culturais, que fazem deles ambientes artísticos multissistêmicos.

Assim, festivais literários caracterizam-se como eventos que situam artistas num campo comutativo de sistemas artístico-culturais. O sentido de "troca" se dimensiona na possibilidade de parcerias e participações em outras redes de produtores culturais ou coletivos exógenos. Maurício Arruda Mendonça e Rodrigo Garcia Lopes, poetas cuja trajetória se encontra entrelaçada ao coletivo Cemitério de Automóveis, é um exemplo disso, já que parte de suas produções têm a assinatura de poetas de outras redes e coletivos, como antologias, shows, gravação de cd e montagem de espetáculo teatral.

O sentido de "troca" pode ser dimensionado, também, pela maneira como artistas, escritores e público se deixam afetar por linguagens, estilos e ideologias. A presença do poeta no coletivo, ao ser afetado por estas múltiplas vozes, ritmos e estilos, retroalimenta seu processo de criação. Conforme pontua Luciana di Leone (25), a transitividade da palavra poética está diretamente implicada na capacidade de afetar, "no poder de modificar e de ser modificada por aquilo que com ela se encontra, e em como ela se torna um efeito, um resto - desse encontro, encontro porém inseparável de um processo contínuo". A "máquina performática" do Londrix, que consiste em conversas com escritores mediadas por intelectuais e artistas locais, performances de convidados, shows, intervenções urbanas e em espaços escolares, "aplana as textualidades" (Aguilar e Cámara 11). Em outras palavras, no festival, o poema escrito se dilui na vocalidade do performer, na sua gestualidade e no ambiente da Vila, o romance, no depoimento ou na conversa mediada com o escritor, o que possibilita uma percepção sincrônica da literatura, aplanada, em seu aqui agora da performance. A lógica do aplanamento possibilita o trânsito de diferentes linguagens e vozes, discursos e ideologias, num arco que vai do feminismo ao erotismo, da ambiência underground ao zen-budismo, do lirismo amoroso à rebeldia social e revolucionária, do texto impresso ao gesto, ao canto e à declamação.

Um exemplo, nesse sentido, pode ser encontrado no livro de poemas Polivox, de Rodrigo Garcia ^{Lopes. Publicado em 2001}, a obra, que também acabou se tornando show, reúne múltiplas tendências, ideologias e estilos, expressos em haicais contemplativos, de seu alterego Satori Uso:

Apagar as velas:

Ao voltar

Vé-las acesas.⁶ (Lopes 69)

E em poemas herméticos, que exploram tipos gráficos, a justaposição de imagens e objetos, num claro fluxo de consciência:

QuANto Mais pERtO o

LhAMos PaRa Uma pAlAvRra

mAioR a DistâNcia cOm QuE ElA

nOs eNCara. Todos os direitos reservados ©

Deixe sua mensagem após o bip.

Cerejas amargas: antes, flores.⁷ (Lopes 11)

Tal variedade, reunida em Polivox, é reveladora dos aplanamentos de textualidades, algo detectável não somente pelo título indicador de uma pluralidade, mas também pelo fato de o oral possuir o mesmo peso do escrito, já que o texto impresso se complementa numa versão musicada em gravações sonoras e audiovisuais.

Rodrigo Garcia Lopes foi um dos idealizadores do Londrix, juntamente com Christine Viana, a atual diretora, e a empresária e produtora cultural Denise Gentil, em 2005. O poeta também foi um dos integrantes do coletivo Poesia in Concert, em sua versão de origem na década de noventa. Esse evento merece destaque já que nele estão as bases do Festival Literário Londrix, tornando-se uma das principais atividades durante sua programação.

Poesia in Concert: contracultura e experimentalismo em Londrina

Poesia in Concert é constituído de poetas e bandas cuja produção apresenta uma simbiose entre a música e a palavra poética. Seu surgimento é anterior ao próprio Londrix e à Vila Cultural Cemitério de Automóveis. Esse coletivo fez sua primeira aparição em 1993, reunindo um público jovem, com o interesse desperto para as artes e temas da contracultura. A cidade de Londrina, nos anos de chumbo da ditadura militar brasileira, na virada dos anos sessenta para os setenta, já vinha se despontando no cenário experimental do rock e da música popular brasileira, com festivais da Universidade Estadual de Londrina.⁸ Compositores e poetas como Arrigo Barnabé, Itamar Assumpção, Paulo Leminski e Alice Ruiz mantinham profunda ligação com a cida do norte paranense, relacionando-se com artistas e intelectuais locais, por meio de parcerias musicais ou, como no caso de Leminski, pelo jornalismo.⁹

Essa geração de poetas e músicos pode ser considerada inovadora na medida em que provocou rupturas com a tradição cancionista brasileira, num movimento que depois viria a ser conhecido como "Vanguarda Paulista", mas cujas bases foram dadas na cidade de Londrina.¹⁰ O chão de terra vermelha, característica pela qual a região de Londrina é referenciada, estava mais do que arado e adubado para os anos noventa, dele nascendo uma geração de poetas ligados de alguma maneira à música e cientes da importância dela na disseminação literária feita na cidade. Os anos oitenta em Londrina ainda foram marcados pela linguagem teatral de grupos como o Proteu (Projeto Experimental de Teatro Universitário) fundado em 1978 por Nitis Jacon; o Delta sob a direção de José Antonio Teodoro; o Armazém Companhia de Teatro de 1987, liderado por Paulo de Moraes, antes vinculado ao Delta (que teve a colaboração de Maurício Arruda Mendonça); o Chiclete com Banana de 1982, criado por Mario Bortolotto em parceria com Lázaro Câmara e Edson Monteiro Rocha, que depois viria a se tornar Cemitério de Automóveis em 1987. Ainda na década de oitenta, foram promovidos eventos musicais e de dramaturgia como: Festival de Música e Teatro, organizado pela então Coordenadoria de Assuntos Culturais da Universidade Estadual de Londrina, e rebatizado, em 1990, como Festival Internacional de Teatro (filo), ambos com atuação marcante de Nitis Jacon.¹¹

Os anos noventa deixam transparecer uma identidade artístico-cultural, num regime de redes que atrai agentes do teatro, da literatura e da música, com trânsitos pela Universidade Estadual de Londrina. Rodrigo Garcia Lopes atesta que, nessa década, Londrina se encontrava no

refluxo do grande movimento que foi na década de oitenta com o Proteu, com os festivais de música, com um monte de grupos, com muita gente fazendo música na cidade, como é hoje né? [...] Londrina era um lugar de muita criação, muito agito cultural nas artes, na literatura, na poesia, nós tínhamos lá já o Ademir Assunção, Nilson Monteiro, Nelson Capucho, aí chegou depois o Marcos Losnak. Já tinha toda essa movimentação que aglutinava e acaba aglutinando pessoas do teatro, como é o caso mais do Mário [Bortolotto] e eu, do Maurício [Arruda Mendonça] e do Sílvio [Demétrio], que na época fazia jornalismo. Tinha a "Página Leitura" [na Folha de Londrina] editada pelo Nilson, pelo Ademir e depois por mim, essa página era mandada para várias pessoas no Brasil. Depois com a chegada de várias novas vozes foi consolidando Londrina como uma cidade produtora de cultura. Já tinha ido Arrigo [Barnabé], Itamar [Assumpção], já tinha rolado toda vanguarda londrinense [que tinha ido para] São Paulo. Como bem lembrado, boa parte da Vanguarda Paulista é de Londrina. Eu acho que o Poesia in Concert consolidou um lugar de Londrina, para o público conhecer mais, depois outras pessoas começaram a fazer [o Poesia in Concert], como a Chris Vianna¹²

Há nos encontros desses jovens dados à música, à literatura e ao teatro, um espírito provocador, na medida em que linguagens e formas de expressão são experimentadas, conteúdos e valores passam a ser assimilados e/ou questionados. O emprego da voz e a poesia declamada ou cantada, arte que remonta à Antiguidade, assume no estágio do Poesia in Concert uma expressão contracultural, antimaterialista, com abertura ao jazz e à música popular brasileira.

Em sua origem, o Poesia in Concert se definia pela apresentação do quarteto, composto por poetas e músicos como Mário Bortolotto, Rodrigo Garcia Lopes, Maurício Arruda Mendonça e Sílvio Demétrio. Conforme Sílvio Demétrio¹³ afirma em entrevista, Mário Bortolotto já possuía uma projeção nacional, principalmente pelo teatro, a qual depois viria a se consolidar com seu grupo Cemitério de Automóveis, atualmente radicado em São Paulo. Rodrigo Garcia Lopes havia recém-retornado dos Estados Unidos, onde fizera seu mestrado sobre Willian Burroughs, tendo entrevistado vários beats e nomes da vanguarda norte-americana. Maurício Arruda Mendonça, além da proximidade com a música e o teatro, estava em plena produção literária e punha em prática seus potenciais para tradução, como mais tarde assinaria, em parceria com Rodrigo, as traduções de Arthur Rimbaud e Silvia Plath. O próprio Sílvio Demétrio cursava comunicação social e jornalismo na Universidade Estadual de Londrina e, do grupo, era o que dominava a técnica do slide no violão, dando um acompanhamento folk/blues para as declamações. O quarteto contava ainda com o suporte de Marcos Losnak, Rogério Ivano, Tony Hara e Jacqueline Sasano, responsáveis pelos fanzines distribuídos nos encontros e cartazes de divulgação dos eventos.

Poesia in Concert nasce como uma festa noturna que coloca em tela a literatura. "Nada era muito sofisticado em termos de equipamento [...] era uma coisa muito improvisada e tinha essa coisa da espontaneidade, do relaxo, a gente se divertia muito e a plateia se divertia também", conforme lembra Rodrigo Garcia Lopes¹⁴ Mas as sucessivas apresentações vão dando à performance o contorno de um show. Um dos locais originais de apresentação era o Lido, um antigo alfarrabio localizado no centro da cidade, notório pelas programações e eventos culturais. O outro ponto era o tradicional Bar Valentino, o Valeco, criado em 1979, que sempre se destacou como uma casa de apresentações musicais da noite da cidade. O público era composto sobretudo por estudantes universitários e contava com frequentadores assíduos do bar, fazendo com que o evento resultasse na garantia de casa lotada durante as apresentações.

Eu sei que a gente pegava o Valentino, não era um lugar elitizado, tinha vários públicos que frequentavam ali, era um lugar aberto pra essas loucuras [...] lotamos o Valentino uma noite e quando a gente viu, tinha ficado gente pra fora, um monte de gente querendo ver o que tava acontecendo ali.¹⁵

A programação do Poesia in Concert, em suas versões iniciais, era composta por duas sessões, sendo uma com poemas de Leminski, Rimbaud, Ferlinghetti, Bukowski, Cummings, Burroughs, Ginsberg, traduzidos por Rodrigo ou Maurício; e, num segundo momento, Mário Bortolotto, Rodrigo Garcia Lopes e Maurício Arruda Mendonça se revezavam no violão e vocais, declamando poemas de autoria própria.¹⁶ Nessas apresentações, os poemas ganham novos sentidos, pois a música de acompanhamento intensifica e aprofunda o sentido da palavra, confluem as sensações textuais e do ambiente para uma manifestação singular, franqueiam a fruição poética através de conexões entre poetas e público que são sonoras, verbais, de efeitos de iluminação e gestuais. A sensação de ouvir os textos, com o acompanhamento do violão, cria uma experiência com o texto literário que, diferentemente da leitura solitária do livro, é contaminada pelo espírito noturno e underground do espaço. A ambiência beatnik convergia o público do Lido ou do Valeco para a rejeição do conformismo burguês, algo também presente nos demais poetas declamados. Tanto as entrevistas como as performances do grupo disponíveis no Youtube atestam isso.¹⁷ Sellberg ainda reitera sobre as performances:

A linguagem performática antropomorfiza a boemia como quem diz: Arthur Rimbaud era como nós. Nós existimos com os gregos antigos. O blues foi inventado em uma lira deitada de trovador que fumou algum ópio; se perdeu em heroína encontrada no bar da av. Bandeirantes, número 61, banheiro do século xx. E a santificação de Cristo é um assunto para os slides dos negros - porque, como a rua e como o blues, a cruz somos todos nós. Jesus, afinal, era da margem e foi açoitado. Era grunge. Era da parte de baixo do continente americano. Era de Londrina. Era do Valeco. (15)

A presença em cena dos poetas, entoando seus próprios textos ou as traduções, provoca uma identificação com o público, uma vez que além do ritmo e dicções próprias, atraindo a empatia do ouvinte para o poema, os temas versam sobre a rebeldia, o desbunde e a marginalidade. A poesia falada, declamada com o acompanhamento, nesse caso, de um violão acústico, sensibiliza porque permite aos ouvintes vivenciar uma experiência libertária de mundo. A voz e o gesto do poeta em cena clamam pela emancipação de valores dominantes e descortinam alternativas de novos comportamentos sociais. É o caso de citar a performance de Rodrigo Garcia Lopes na qual narra a história de Cristo, como um "cara quente" numa cruz em que as pessoas o convidam para cantar. Trata-se do movimento da contracultura em plena ação, em que temporalidades se diluem no aqui agora da performance. É o mesmo poeta quem observa:

Daí a gente falou: por que a gente não faz um show com nossas poesias? Recriar aquelas coisas da beat, da poesia e jazz que tinha nos Estados Unidos, nos anos cinquenta, sessenta, né? [...] Era uma tentativa de fazer poesia e música, mas que havia momentos de interpenetração. E foi interessante que vários poemas que eu lia, meus, né? De repente ficou uma ideia de uma levada que eu acabei fazendo no violão pra acompanhar aquele poema e tudo se encaixou e acabou virando canção. [...] Nós fizemos realmente um repertório, começa com coisas da Antiguidade, depois misturava com a beat generation. Então lemos os poemas do Ferlinghetti, tinha coisa do Ginsberg, tinha epigramas do [Marco Valério] Marcial que vai lá pra Roma Antiga, era uma coisa que ficava pulando no tempo. Então volta pros anos cinquenta, lia o poema do Ginsberg, cai ali um poema da geração marginal. Eu lembro que a gente lia Leminski e leu também outras coisas da geração marginal, que tava mais próxima da gente¹⁸

O coletivo Poesia in Concert, no formato descrito pelos entrevistados, durou apenas dois anos, mas já sinalizava para uma junção de pessoas e ações que seria incorporada na vida cultural londrinense. A volta do evento ocorre onze anos mais tarde com a criação do Londrix. Ainda segundo Rodrigo Garcia Lopes, havia entre o Poesia in Concert e o Londrix o desejo de fazer a "poesia ir até às pessoas, de criar novos modos e espaços para difundir a literatura",¹⁹ incluindo tanto a literatura local como de outras tradições.

A passagem dos anos noventa para os dos mil tem como diferencial o desnorteamento no campo da cultura provocado, sobretudo, pelos avanços comunicacionais em meio digital. O público volta-se para o texto impactante, curto e intenso. Em meio a esse contexto, a poesia em seu movimento de produzir um discurso sobre a cidade, redefine-se numa linguagem que transita do virtual para o real, das redes sociais para as performances ao vivo. O Poesia in Concert ressurge nesse contexto como um evento de provocação de um novo coletivo de artistas, mais amplo em relação ao dos anos noventa. Tornou-se parte da programação do festival literário, sendo o momento em que o Londrix se abre para poetas, iniciantes e veteranos, e, da mesma forma, para performances de bandas independentes da cidade.

Em entrevista, Christine Vianna²⁰ reitera que algumas bandas foram formadas a partir do evento, com uma predominante fusão entre a literatura e a música. Ela destaca:

a) a Benditos Energúmenos, surgida em 2002, cuja performance é um diálogo entre a linguagem poética e a linguagem musical, e projeta os textos para um contexto contemporâneo e urbano, cujo repertório é composto principalmente por poesia londrinense;

b) a Radicais Livres, cuja estreia se deu em 2006 e se encaixa num estilo que utiliza a música como elemento de apoio à declamação de poemas. Além de poemas, seus integrantes performam pequenos contos numa linguagem cênica, mais próxima do teatro. Os temas narrados são composições do escritor Herman Schmitz e retratam pequenas cenas características da vida em sociedade. A boemia, os vizinhos espiões e a solidão urbana são alguns dos temas que acabam por convergir para grandes questões filosóficas;

c) a Bônus Trash, foi criada em 2004 após uma pesquisa da produção poética londrinense feita por Valquir Fedri e alguns músicos, que resultou no show "Poetas Londrinenses" e no cd Londrina Original Poetry Sound Track. Na continuidade do trabalho, foram realizados shows em escolas públicas, festivais e locais alternativos.

O Poesia in Concert é a máquina performática em ação da qual flui a palavra experimental, conectando a poesia ao gesto e à voz. Uma máquina performática que se define por um conjunto de práticas com tendências ora mais duradouras, ora mais efémeras, o que em síntese reflete uma política de atuação do corpo na subjetivação do espaço social. "O corpo que recita não só se coloca como testemunha de uma vida (e um pertenci-mento social), mas também dota os textos de inflexões coloquiais, gestos da rua e, um ritmo [...] que combina oposição e pertencimento" (Cámara e Aguilar 134-5). É essa tensão de "oposição e pertencimento", dada pelo corpo e atualizada pela voz, que pode ser encontrada, de modo semelhante, nas apresentações do Poesia in Concert.

Cabe destacar a performance de Christine Viana, na edição do Londrix de 2012, à frente dos Benditos Energúmenos. O evento se deu na Concha Acústica, um palco cênico de apresentações artísticas, comícios e assembleias sindicais desde a década de cinquenta, localizada na Praça 1°. de Maio, em Londrina. A poesia performada na Concha se dimensiona em relação ao espaço público da região central, onde a poeta e os músicos se integram à cidade, voltando-se tanto para as pessoas presentes na arquibancada, como para moradores de prédios no entorno. Poemas de Mário Bortolotto, Maurício Arruda Mendonça, Rodrigo Garcia Lopes, Augusto Silva, Karen Debértolis, Nelson Capucho, Rogério Ivano, Célia Musilli e, o único de fora do circuito londrinense, Torquato Neto, recebem o acompanhamento de guitarras elétricas, com pedal de distorção heavy metal, e projeções de luzes que fazem um jogo de sombras ao fundo, lembrando uma lua cheia em meio à noite da cidade.

A inspiração noturna e a boémia alcançam temas como as dificuldades do relacionamento amoroso, a crítica política, bairros da cidade, o existencialismo e a expressão underground. Os versos de Mário Bortolotto (35), de seu poema "Enquanto ela range os dentes eu espero os fantasmas", performados por Christine Vianna, tratam de fantasmas que "se apropriam das poltronas", "coçam meus pés e bebem meu vinho" e assopram "nas orelhas do cachorro". Os espectros noturnos estão em contraste com o dia tedioso ("o dia passou a ter grossos livros de poesia [...] o dia agora é uma longa espera da noite / que é quando os fantasmas aparecem"), ao passo que tornam o cachorro dependente deles "pois uiva de dia enquanto leio Frost no telhado". As referências indiretas, no caso ao poema "Uivo" do beat Allen Guinsberg, como ao escritor Robert Frost, fazem com que o poema se abra para múltiplas conexões: a de um ambiente underground, numa apresentação de um evento literário, que contamina o espaço público. O poema entoado na praça 1°. de Maio não deixa de ser um convite para os moradores do entorno despertarem para a noite boêmia. É um chamamento para a poesia sensível do dia-a-dia. Uma equação que pode ser dimensionada nos seguintes estratos: beat-Londrix-Londrina, em que²¹ os fantasmas metaforizam a ruína de um sistema social vigente.

Coletivos poéticos: do canto à palavra falada

A locução adverbial in concert associa o evento e os coletivos ao campo semântico da poesia cantada, do espetáculo musical. Ocorre aí uma interpenetração do sistema de produção literário no sistema de produção musical. O tom contestador e rebelde das bandas Radicais Livres e Benditos Energúmenos apresenta uma ligação com o rock brasileiro do final da década de oitenta, ao mesmo tempo que radicaliza e aprofunda temas de compositores que fizeram época. O fato de a palavra cantada não ter se tornado um gênero de sucesso das rádios não esconde a sua relação com a canção brasileira.

A simbiose entre esses dois sistemas culturais (música e literatura) é notado já no contexto da contracultura, na segunda metade dos anos sessenta. Heloísa Buarque de Hollanda (35) aponta que o cinema e a canção se tornam uma forma de ritualização literária, por intermédio dos festivais de música transmitidos pela tv, o que canalizava a força do debate literário para suas linguagens.

Os anos noventa, momento em que surge o Poesia in Concert, encontram--se sob o efeito da poesia-rock, sem amenizar o engajamento político de suas letras. O período, em termos políticos, foi marcado pelo movimento dos caras-pintadas, que invadiu as ruas de várias cidades brasileiras em 1992, reivindicando o impeachment de Fernando Collor. Mas o fenómeno poesia-rock dessa década irá avançar no experimento de ritmos e linguagens. Trata-se de um momento na canção brasileira em que o rock recebia influência direta de estilos musicais como o blues, o soul, o reggae, o mara-catu, o hip-hop e a música eletrónica, franqueando misturas e hibridismos, alterando o comportamento musical. O rock de alternância rítmica, a junção de várias tribos e a letra de denúncia social davam os tons para o cenário poético dessa década, algo que fluía também na estética poética e nas apresentações da poesia falada. Pode-se alegar que não se tratava de um fenómeno tipicamente brasileiro, mas que havia no planeta a conjunção para uma produção poética musical de tal magnitude.

A cena musical brasileira apresenta uma aproximação com coletivos poéticos, tanto em decorrência da fusão letra e música, como pela maneira como os sistemas de circulação literária e musical se afetam. Nesse sentido, cabem exemplos de poemas que se tornam canções populares e o duplo papel de poetas-compositores, a criação de produtos artísticos como show-performances, ou mesmo livros de poemas que são popularizados em CDS, como é o caso já assinalado aqui de Polivox. Muitos coletivos poéticos, como o Poesia in Concert, o Boato, o Fundo de Gaveta e o Clube da Madrugada, por exemplo, constituem-se por artistas com vínculos universitários que não fazem questão de esconder seu anseio de projeção na grande mídia. A linguagem experimental tende para inovações criativas nos campos sonoro, verbal e visual, e faz do trabalho artístico dos coletivos um celeiro de criação poética à disposição do mercado cultural e da circulação em emissoras de TVS e rádios.

Enquanto uma verdadeira "usina de criação artística", os coletivos não raramente estabelecem conexões com o mercado cultural, o que garantirá também a sobrevivência de muitos poetas, performers e músicos. É no testemunho de Luiz Eduardo do Amaral, do coletivo carioca Boato dos anos noventa, que essa evidência se faz mais sentida:

Nós projetamos muito o futuro do nosso disco. Ele é bom, ouço ainda hoje e constato. Mas teve a demora no lançamento, era pra sair em noventa e sete e só foi lançado em noventa e oito, voltamos para o estúdio, refizemos algumas faixas, dessa vez com o Jacutinga na bateria e Léo na guitarra, melhorou bem. Mas o atraso fez mal, parece que perdeu o bonde, o timing. [...] É claro que teve um fator de "força maior". A quebra da bolsa na Ásia e a consequente maxidesvalorização do real quebraram a firma. A nossa, no caso, porque a Warner continua aí, talvez menos poderosa (será?), mas ainda produzindo, lançando, vendendo. Noutra proporção, noutra escala (em relação ao mercado fonográfico anterior), mas vende, ganha dinheiro, se mantém. Nós lançamos o disco em outubro de noventa e oito, e em janeiro de noventa e nove estávamos sem gravadora, sem dinheiro, sem produtor... Tínhamos acabado de fazer um belo clipe, que quase não foi exibido. A MTV que tinha dado sua guinada para o popular, passou quatro ou cinco vezes, que agora quem bombava era a Ivete [Sangalo]. (Amaral 292-3)

Cabe na fala do performer-poeta carioca ponderar a relação entre a produção artístico-poético-musical e o mercado cultural. A verve rebelde e exortadora de mudanças culturais, ao gravitar em torno da mídia televisiva, enquadra-se na linguagem do videoclipe ou no frame da transmissão ao vivo dos shows, sendo atrelada à publicidade. O discurso questionador e denunciador de um modo de produção capitalista se torna, paradoxalmente, dependente do sucesso de vendas, como mecanismo de garantia de sobrevivência desses artistas. O poeta, cantor e músico vê no coletivo não apenas o espaço da expressão, mas também uma forma de circulação da arte em produtos como livros e CDS, o que o aproxima de uma estratégia de visibilidade de sua arte e do mercado de bens culturais. Mas, enquanto a grande mídia satisfaz o anseio de projeção e de reconhecimento do artista, ao circular seu trabalho em escala nacional, ela também tende a formatar a linguagem poética inovadora, de base experimental, num padrão de tempo e exposição dividido com a publicidade.

Como entender esse movimento de forças aparentemente antagônicas de uma produção poética subversora de valores positivados pela própria mídia que a veicula? Luiz Tatit, em Todos entoam, parece ter compreendido essa tensão na canção brasileira dos anos oitenta, ao jogar luzes nas relações entre criação experimental e mercado padronizador. Segundo ele, se por um lado, as emissoras de rádio e tv estão mancomunadas com as gravadoras, as quais veem na padronização a garantia de audiência e controle de números, por outro:

[...] a indústria cultural e a mídia geram um fato novo que não podem controlar, até porque há interesse em manter uma válvula de escape para propiciar uma efervescência manifesta, lugar em que os artistas possam ser testados e consagrados, para depois serem consumidos em larga escala.²² (Tatit 111)

A linguagem experimental dos coletivos poéticos, capaz de propiciar uma "efervescência manifesta", característica de sua condição experimental, será o combustível do próprio jogo midiático que contesta, ou subverte, mas que dele não alça a plena emancipação.

Reside na tentativa de ser bem-sucedido nas mídias não apenas o anseio de divulgação e de reconhecimento do trabalho, como também na busca de uma estabilidade profissional enquanto artista. E é o caso de abrir um parêntese para traçar um paralelo com coletivos de rappers londrinenses. O conjunto de entrevistas produzido com eles entre 2003 e 2007²³ é revelador de como os rappers de Londrina projetam na gravação do CD a possibilidade de vir a se tornar um grande sucesso de vendas, fazendo da sua arte a chave para poder se dedicarem exclusivamente à criação.

Assim, ao aplicar a tese de Pierre Bourdieu (170) de que o capital econô-mico está de algum modo conectado e, em alguns casos, é dependente do capital simbólico, nota-se que a gravação do CD é tomada como o gatilho para a tão sonhada combinação dinheiro-fama. Por meio das vendas de suas gravações (e em alguns casos outros produtos como vestuário),²⁴ os rappers produzem seu "campo" artístico e podem tanto garantir a sobrevivência de seu modo de fazer artístico como assegurar o prestígio em relação a outros rappers e seus fãs. Mutatis mutandis, isso ocorre também nos coletivos poéticos, como o Cemitério de Automóveis, em que há um prestígio de determinados poetas, dado pelo renome da editora e da projeção na grande mídia, sobretudo, televisiva.

O produto seja ele livro, CD, filme, show ou apresentação teatral, ainda tratando aqui do coletivo Cemitério de Automóveis, tende a ter um retorno de capital simbólico maior que o de capital económico. Não possui tanto peso a entrada financeira assegurada pela venda de tais produtos, mas sim, o prestígio e o valor simbólico que dele emana. Dessa forma, o financiamento público para publicações e eventos se torna a principal via para o acesso à profissionalização do artista. Como atesta Christine Vianna:

A Vila Cultural Cemitério de Automóveis não existiria sem a verba do Promic [Programa de Apoio à Cultura do município de Londrina]. Nós ficamos oito meses sem verba quando houve o corte da Prefeitura, e arranjamos um empréstimo que pagamos até hoje, e percebemos que sem incentivo cultural não tem como você manter um espaço desse tamanho, desse formato. [...]

É um espaço de fomento que oferece para grupos independentes espaço de ensaio e apresentação que eles não encontram em nenhum outro lugar, tanto que temos eventos constantemente, a Vila Cultural Cemitério de Automóveis não para, não tira férias, não fecha, a não ser naquele período de dezembro, às vezes mesmo assim tem evento logo depois do Natal²⁵

A precarização profissional do produtor cultural e artista no Brasil repercute no desestímulo à ação de coletivos poéticos. Nesse sentido, a inserção no meio midiático se torna uma alternativa para a sobrevivência dos artistas e financiamento de seus projetos. Mesmo que a relação com a indústria de entretenimento pareça um caminho natural para a sobrevivência e, em alguns casos, de emancipação financeira e de prestígio para artistas experimentais, trata-se de uma parcela muito pequena de poetas pertencentes a coletivos que, de fato, irão usufruir do prestígio da mídia.²⁶

Diante disso, parece que o que está por detrás da organização de um coletivo é a vontade de expressão num contínuo experimentalismo da linguagem artística, criando uma rede de artistas e público movida pela troca afetiva, motivadora das sensações corporais e dos discursos que visam a provocar uma identificação entre os sujeitos nela envolvidos. Numa outra perspectiva, o coletivo surge ao agregar uma legião de jovens, muitos deles então desconhecidos, que tentarão imprimir uma marca na criação poética e musical de sua época. São esses anónimos que escapam muitas vezes aos olhos da crítica ou são tomados como presenças bissextas na cena cultural de um país. A criação experimental, "zona de efervescência manifesta", nutriz da grande mídia, diz respeito a sujeitos cuja história ainda não foi contada. Por isso, eles podem despontar em notas numa seção de cultura da imprensa ou em reportagens isoladas do noticiário ou ainda serem mencionados em alguns artigos e teses da academia, mas são muito poucos os que figurarão nas páginas literárias dos livros escolares.

Nessa zona limítrofe entre a poesia falada e a canção de grande circulação, o experimentalismo dos coletivos atualiza a linguagem poética na contemporaneidade. Amaral ainda irá definir a poesia falada como uma "atitude", "encontro", "performance":

Poesia falada é a articulação da rede, os círculos que se expandem e entrecruzam, as conexões. [... ] Penso que essa poesia tem traços comuns com a tradição da poesia oral, isso é certo; irei pesquisá-los para comprovar essa hipótese. (Amaral 58)

Trata-se de um espaço alternativo propenso ao protagonismo poético, desafiando poetas-cantores, atores-da-palavra a criar, a provocar rupturas de linguagem, por meio da expressão cênica, gestual, vocal e musical de seus poemas.

O modus operandi do Poesia in Concert não escapa à regra do regime de produção de arte experimentalista na contemporaneidade. Enquanto evento, ele pode ser entendido como um palco posicionado longe dos tentáculos de um império midiático, mas não menos livre dos anseios de seus poetas e cantores de circularem na grande mídia, renovando o mercado (ao criar tendências) e oxigenando a linguagem artística. Opera-se, em paralelo ao regime de produção da literatura brasileira, um regime de redes poéticas definido pela ordem dos coletivos. As trocas, os trânsitos e as relações entre os agentes promotores de cultura são determinados pela capacidade de os poetas se afetarem entre si, sem perderem sua autonomia estética.