EXISTE UNA VOZ IMAGINARIA QUE se escucha con la lectura de un poema: esta voz se crea entre el que escribe y el que lee, como una melodía que se empieza a componer en el texto y termina de tomar forma en el imaginario del lector. En esta nota proponemos pensar una escucha de la obra de Waly Salomão teniendo en cuenta tres aspectos de su historia: una cosmovisión walyniana, según la plantearemos, en la que la voz imaginaria que escuchamos en sus poemas se apoya en otros aspectos de su obra, ya observados por la crítica; en escuchas sobre sus modos de leer (y hablar) registradas por Carlos Nader en el documental Pan-cinema permanente (2008); finalmente, en cómo esa voz imaginaria se revela en los poemas.

La obra de Waly Salomão vincula un pensamiento espiritual, filosófico, político y estético de forma postdisciplinaria: escritura, voz, música, performance y teatro nacen y se manifiestan juntos. El escritor observó la poesía como un camino a la espiritualización que precede las religiones, como una forma de llegar a lo espiritual que existe desde el nacimiento del lenguaje. Para acceder a ese potencial de la palabra, habría que liberarse de las convenciones que aprisionan el lenguaje, el cuerpo y el espíritu. Liberarse aquí se configura como una práctica que lleva el fin en sí misma -espiritual, estética y política-. Su estrategia para llevarla a cabo fue ubicarse en la frontera: él se definió como borderline (citado en Nader),¹ el que está en la frontera entre lo esperado y lo inesperado, la realidad y el sueño. Se trata del gesto de la irrupción que permite posicionarse en la frontera entre el momento, aprisionado por las convenciones, y las infinitas posibilidades que se abren ante la intervención poética, performativa, postdisciplinaria en la vida. Una irrupción sorpresiva, viva, que genera reacciones inesperadas y termina por diluir la misma frontera en la cual el poeta elige ubicarse.

Espiritualizarse a través de la poesía significa, según Salomão, romper con las fronteras limitadoras de una idea de identidad fija, significa entenderse como igual a todo lo que conforma el universo. Este es el aspecto filosófico que también sostiene esta cosmovisión: llevar a una práctica estética el problema de disolución de la identidad a través de la ruptura de las fronteras, ubicándose en ellas y creando desde ese territorio imaginario. Romper con estos límites presupone entender que los individuos son compuestos de múltiples máscaras, de múltiples voces, que una persona es una "cámara de ecos". Esta práctica se da en la escritura, en la voz, en la música, en procedimientos que aparecen, en su obra, siempre juntos. El autor aspiraba a ser sonido mientras escribía letras de canciones para los tropicalistas y experimentaba con ritmos en la escritura. Roberto Zular, en "As Algaravias de Waly Salomão", explica que la escritura del poeta parecería ser una "rasura reflexiva en el universo del habla", que sus poemas buscan ser canción, mientras que la rechazan para ser poema (530). Para diluir la fijeza de la identidad, volverse el otro, una de las formas que se percibe en su obra es la de hacerse voz o música. Esta es la misma búsqueda de liberarse estética y espiritualmente de una noción de identidad fija, que se da en la vida:

La prisión es aquí el "cotidiano estéril de horrible fijeza" del cual la poesía debe liberarlo. El cotidiano estéril es aquel que no conduce a nada más allá de sí propio, aquel que no se modifica, ni para el bien y ni para el mal. Es aquel que, sumiso al principio de identidad, permanece siendo lo que es. De hecho, el propio yo puede tornarse estéril -tornarse una cárcel- cuando se apega a la identidad de sí mismo.² (Cicero 493)

Por eso Salomão vivía la poesía. No se trataba de una herramienta para crear representaciones en el territorio de la ficción, sino el espacio de desarrollo de sus múltiples voces. Para desarmar la idea de identidad fija que aprisiona a los individuos, vivía la performance como un acto estético-político que revela la performatividad homogeneizada de la cultura. Su poesía carga con la teatralización de la escritura, la performatividad. Mientras imprime el cuerpo en el texto y el texto en el cuerpo, diluye esa separación entre literatura y performance, literatura y teatro, entre teatro y vida. Partiendo de que el mundo es un teatro y los individuos son múltiples máscaras, el problema está en la falta de reconocimiento de los roles sociales como performances construidas, en la naturalización de la performance hegemónica como correcta (Cicero 501). Ser conscientes de que somos seres performáticos implica considerar la creación como liberación de la performance estética hegemónica. Entonces, la misma existencia, el habla y la voz son planeados, tienen origen y fin, por más que se confundan con espontaneidad. Este mismo proceso se registra en la escritura. Se trata de crear múltiples formas de existir.

Si su escritura se encuentra previamente en su modo de vivir, en la proyección de su cuerpo y de su voz en la vida, en la irrupción del momento, el aspecto oral de su escritura no debe ser tomado como una caracteristica secundaria de sus poemas, como si apareciera después en la creación. Esta empieza mucho antes: en la memoria, porque la memoria para él es una "isla de edición", no algo dado que se revela en el arte "la liberación del poeta se da a través de una anamnesis doble que a un solo tiempo recuerda ser la memoria una isla de edición y reinventa, en el poema, el pasado"³ (Cicero 507) y "Las voces que suenan y resuenan en Algaravias alcanzan una capa de experiencia más sutil que elabora formas de relación con el pasado y con la memoria con atención en el presente de su enunciación"⁴ (Zular 530). Entonces, los recuerdos son registros dispuestos a ser manipulados y editados de acuerdo con lo que se desee en el momento de creación (de la vida). El escritor generaba en la irrupción del momento un portal en donde el pasado editado e inventado, junto con el presente instantáneo de la voz, se encontraban en un espacio de creación: el de la voz y el de la memoria. Un portal entre tiempos que logró perpetuar en su escritura.

La reunión de algunas características de su obra parece configurar modos de concientización para una vida realmente propia, un manual codificado sobre cómo utilizar las herramientas del cuerpo y de la imaginación para inventar un mundo soñado. Representar sabiendo que lo único que hay es performance, editar la memoria sabiendo que al pasado también se lo crea. Generar las condiciones es a lo que él se referia como camino para salir de la morbidez de los agenciamientos de la producción de subjetividad y habilitar otras posibilidades. Tal vez la espontaneidad estuviera en la reacción de la gente a su alrededor cuando su voz irrumpía en el ambiente. Caetano Veloso, en el documental de Nader, dice que Salomão llevaba a la gente a actuar de formas que no lo harían normalmente, se transformaba en escenario para que el otro se transformara junto a él, provocando que otros salieran de la representación normativa. Esta revolución walyniana toma un carácter especialmente subversivo en el contexto de la dictadura militar, en la cual empezó a escribir (su primer libro fue escrito en la cárcel) y sigue vigente hoy, cuando el control en las supuestas democracias se da desde la manipulación de los deseos y de las formas de vivir. Salomão concibe una revolución estética de la existencia. En este sentido, hay que observar su escritura, la cual está constituida por su voz y su cuerpo de forma en que todo sale junto del papel, llega a los oídos y al cuerpo del otro, como una propuesta estética postdisciplinaria.

La poesía tiene que romper con sus propios límites para cargar esta cosmovisión que dice que las fronteras son imaginadas y deben ser diluidas y reinventadas. Por eso el exceso es una de sus características. El exceso es un recurso que subraya la frontera de lo aceptable al negarla, a partir del cual construye, o asume, una forma de ser es el borderline a través del grito, la risa, el carnaval. Para atravesar el límite de la representación normativa hay que afrontar la noción de lo ridículo, hay que invertir la lógica de que lo que sale de la norma es vulnerable, sino que abre el campo para que se manifiesta la poesía, la vida. Para eso está la reivindicación del goce de las cosas, el placer de liberarse que deviene en risa de sí mismo y de la norma. El combate contra la noción de lo ridículo (que es una forma de control social), es lo que hay del carnaval bajtiniano en Salomão. Para ser-representar con libertad, hay que incorporar lo ridículo, provocar risa como un gesto político, estético y espiritualmente valorable. Alexei Bueno se refiere a una sintaxis circense, que tan brasilera como internacional, a un léxico natural y urbano a la vez, en un lenguaje que va de la erudición a lo popular en segundos. Así diluye esas fronteras también y hace una fiesta con la lengua (485). Se festeja la vida que brota, la irrupción de la vida en el texto. Por eso el humor, aquí, abre un espacio a lo diverso, a su perspectiva de lo poético.

En la versión extendida de Pan-cinema permanente, Maria Bethânia, una de las figuras centrales del tropicalismo que cantaron poemas de Salomão, cuenta que en un día lluvioso llegó a la presentación de un libro del poeta, y encontró al público sorprendido, pues el escritor estaba leyendo a los gritos, arriba de un tablado (01:30:06). Maria lo imita alzando el libro, haciéndolo temblar sobre su cabeza, mientras reproduce un sonido de grito incomprensible. Termina describiendo su recital como un "Antonio Conselheiro". Antonio Consejero fue el líder espiritual de la guerra de Canudos, organizó una de las mayores resistencias populares de la historia brasilera ante el Imperio y fundó una comunidad utópica diezmada por el gobierno en 1897. Se escucha una voz así en Salomão: una voz de anuncio de verdad fundamental, de revelación, de líder espiritual de su propia revolución. Parte significativa del documental se centra en reproducciones de cómo recitaba. Varios artistas amigos imitan su forma de leer, porque era innegablemente impactante, disruptiva; este patrón era la intensidad perforadora, anclada al goce, al grito, a la risa, al ser borderline que se manifestaba en su voz.

Para aislar la voz como objeto, Mladen Dolar, en Una voz y nada más, sugiere identificar lo que no contribuye al significado (29). Para ello, en determinado momento, se centra en los sonidos presimbólicos, en lo que viene antes de la palabra: los ruidos guturales, el hipo, y destaca el grito como el más notorio. Este es un llamado que va más allá de un reclamo específico, más allá de su posible significado. Lo que reclama el grito como objeto es envolvimiento:

Si el elusivo grito mítico fue causado originalmente por una necesidad, es un llamado de atención; busca una reacción, se dirige a un punto en el otro que está más allá de la satisfacción de una necesidad, se despega de la necesidad, y en última instancia el deseo no es sino el excedente de la demanda por sobre la necesidad. De este modo la voz se transforma en llamado, acto de palabra, en el momento mismo en que la necesidad se transforma en deseo; es capturada en el drama del llamado, suscitando una respuesta, provocación, demanda, amor. (Dolar 41)

Entonces, Salomão, que lee gritando, que escribe gritando, estaría exprimiendo ese deseo de interpelar, de trascender el cuerpo y llegar al deseo del otro, de hacer del deseo del otro su deseo. Dolar también menciona la risa como otra manifestación presimbólica de la voz que contribuye a su análisis como objeto, destacando su carácter cultural y animal: la risa es, a la vez, fruto de la cultura y reacción fisiológica animal (42). La risa provoca complicidad mientras involucra en ese estado de reacción fisiológica animal. Tiene el potencial de disolver también fronteras, pues unifica a las personas, entre sí y con la naturaleza, al generar esa reacción animal. Su risa, la risa que genera su tonalidad, es un elemento más que es capaz de sostener esta mencionada cosmovisión para atravesar los cuerpos con su revolución: los sonidos no léxicos, el grito, la risa. El deseo de provocar al lector para trascender límites no está solo en las palabras, sino, también, en el sonido de su voz en los poemas. Su grito no es de agonía, es el de un anfitrión de carnaval que presenta sus atracciones enalteciéndolas. Enaltece la vida, la transformación, el goce que provoca jugar con las palabras y la risa que proviene del juego, del goce de ser ridículo, de no ser cómplice de la farsa de un yo solo, puro y verdadero.

El canto también es, según Dolar, una forma en que se puede observar la expresión de la voz más allá del lenguaje. Más allá del entrenamiento técnico musical, en el canto siempre queda algo inaprensible. La voz como objeto es objeto de deseo: se mira lo que no se puede ver, se escucha lo que no se puede oír; es su carácter fantasmático lo que resta en el significado. Cita a Platón al observar que

la música es donde la ilegalidad pasa más fácilmente inadvertida y esa ilegalidad se desliza calladamente en las costumbres y modos de vivir y de ellos sale ya crecida, a los tratos entre ciudadanos y tras estos invade las leyes y las constituciones, con la mayor imprudencia hasta que al fin lo transforma todo en la vida privada y en la pública. (58)

La música descontrolada es el gran peligro de las civilizaciones, por lo que la letra viene para imponer orden al logos. Entonces, el gran peligro para el control de los cuerpos es la voz descontrolada, la que se aleja de la palabra y, en el caso de Salomão, salta de la página, de los modos tradicionales de recitar, en los que el logos escapa en el grito y la risa, en la voz sin ley. Salomão hace esta búsqueda por más de una vía del descontrol de la voz: el poema que apunta a la música, a veces para ser cantado, a veces para ser poesía cargada de ritmo; poesía que ríe y genera risa, poesía que grita. Si la vocalización dota a las palabras de una eficacia ritual, es un pasaje a la acción, a la performatividad, la voz como objeto se sitúa en el límite de la alteridad, en la frontera, y se vuelve el vínculo del significante con el cuerpo.

Así, la voz también se configura como una frontera: entre el cuerpo y el mundo, entre el interior y el exterior, en los restos que la conforman como objeto de observación del interior, pero que necesita la alteridad para su existencia, porque sin oídos, no hay voz.

En el teatro del mundo, los múltiples yos del sujeto son las "cámaras de ecos" (Salomão 219). Entonces, desde esa frontera entre el interior y el exterior, el poeta grita, ríe, extrapola los límites del significante y afirma que todos somos múltiples voces. "Cámara de ecos" es un poema que termina en "ahora, entre yo y el ser ajeno, la línea de la frontera se rompió". Regina Casé, en el documental de Nader, imita la lectura de Salomão, también con el libro alzado arriba de su cabeza, en un crescendo que termina en grito. Cuando termina la lectura, Casé dice que su imitación salió más o menos porque sintió vergüenza, timidez, al igual que Bethânia, quien dice haberse avergonzado cuando Salomão interrumpió su lectura en la presentación del libro para presentarla. Este era uno de los blancos a los que Salomão apuntaba su voz: a la vergüenza, a la noción de lo ridículo que aprisiona el ser. La poesía que salta de la página y atraviesa al otro, que provoca reacciones en los cuerpos. Estos son los aspectos fundamentales de esa voz que él representaba y que se dibuja como voz imaginaria en los poemas. Salomão está siempre anunciando el carnaval de la vida, porque para él la vida es sueño, el mundo es teatro y el ser es una "cámara de ecos".

El patrón en las lecturas que sus amigos reproducen en el documental, es el de la intensidad que crece, es el enaltecimiento que explota las fronteras en éxtasis: la voz de Salomão es la voz de un profeta del carnaval de la vida, del hijo de Baco, que viene a decir el placer que se siente al cruzar y al romper una frontera. Al recitar un poema, el poeta no respetaba la norma de la calma, de la solemnidad común de los recitados, sino que refregaba el poema en la gente, en el piso, en los cuerpos, hasta un final orgásmico, marcando los cortes, los sonidos y los silencios. Porrúa observa que "algunas voces y algunas lecturas poéticas suenan amenazantes en tanto desajustan lo previsible de la audición (aquello que en cada momento histórico y en cada lugar, por qué no, se entiende como lectura o recitación de un poema)" (155). Este carácter amenazante es aquí el método, mientras Salomão se reinventaba buscando las vías de lo nuevo, de la irrupción, del choque.

Nader interrumpe en un momento a Casé para decir que parecía que Salomão tenía "dos bocas". Tal vez esto sea parte de la disociación que siempre está entre la voz y la persona, o "desacustimación", porque la voz nunca corresponde con el cuerpo que la emite, es la forma misma de la alteridad:

El llamado, el grito, la voz, la apelación: su ubicación correcta es unheimlich, con toda la ambigüedad que Freud le ha dado a esta palabra: la exterioridad interna, la intimidad expropiada, la extimidad; el excelente nombre que Lacan le da a lo siniestro, lo inhóspito. Entonces el llamado es el llamado a exponerse, a la apertura al Ser, lo opuesto a un monólogo reflexivo sobre sí dentro de uno mismo; depende de aquello de lo cual, dentro de uno mismo, uno no puede apropiarse, y que opone drásticamente el Dasein a la conciencia de sí. La voz es pura alteridad, previene la reflexión sobre sí. (Dolar 116)

La voz es, entonces, la perfecta frontera ficticia entre yo y otro, es el punto sobre el cual el borderline se detiene para manifestar que la frontera es el punto cero de la creación, para derrumbar las falsas separaciones de las cosas.

La voz presente en la escritura de Salomão ríe, grita, salta de la página. La escritura responde a la voz, al cuerpo; y voz y cuerpo responden a la escritura de igual manera. No se pueden aislar completamente los aspectos de su obra mientras escribe como habla (y habla perfomando): escribe como si estuviera en la presentación en la que llega Maria Bethânia e interrumpe todo para anunciarla, eufórico. Queda identificar cómo esto se puede escuchar en su escritura.

El poema "Cámara de ecos" alude a la multiplicidad de voces que conforma el ser, el mundo, el instante. El poema empieza en el "sossego", en la tranquilidad de la infancia, en la delicadeza de los sueños "chiquitos" del niño, en la belleza sutil del cuidado. Un "ahora" interrumpe la tranquilidad del poema, lo corta, agregando misterio y tensión, expectante de ver la revelación que toma énfasis en un final seco e intenso, como una frontera que se rompe: la de la voz con el grito, que denuncia la frontera entre voz y significado. Esta voz revela que, previo al significado de la palabra, hay un reclamo de la voz. El crescendo típico de sus lecturas se escucha en la escritura con el principio suave de la infancia, el "ahora" que agrega tensión, para terminar con una revelación de disolución de frontera entre yo y otro: