Uma breve análise da literatura do proletariado no Japão

O movimento proletário no Japão surgiu durante o período Taishō (大正時代) (1912-1926) e continuou durante o período Shõwa (昭和時代) (1926-1989) até o início da década de 1930. No Japão, as décadas de 1920 e 1930 foram palco de um intenso debate sobre o papel da política na literatura e a relação entre os valores sociais e os artísticos, que se tornaram assuntos de destaque tanto para o Partido Comunista Japonês (Nihon Kyōsan-tō 日 本共産党),, quanto para os escritores dedicados ao movimento literário do proletariado (Lippit, "The dispute" 67). A Federação dos Artistas Proletários Japoneses (zennihon musansha geijutsurenmei全日本無産者芸術連盟), também conhecida pela sigla napf advinda de seu nome em esperanto (Nippona Artista Proleta Federacio) ou por Nappu (ナップ), foi criada em 1928. Em 1931, a napf foi transformada na Federação da Cultura Proletária Japonesa (Nihon Puroretaria Bunka Renmei 日本プロレタリア文化連盟), também chamada de kopf (sigla do seu nome em esperanto Federado de Proletaj Kulturaj Organizoj Japanaj) ou Koppu コップ) e, em 1934, foi dissolvida. O período de efetivo exercício da napf e kopf, de 1928 a 1934, é reconhecido como o período da literatura do proletariado no Japão (Lippit, "The dispute" 69; Bowen-Struyk, "Introduction" 259; Karlsson, "Kurahara" 233; Yamamoto 378).

A literatura proletária é marcada pelo seu alto conteúdo político, sendo que seus principais representantes eram participantes de movimentos trabalhistas, membros da classe operária, ou simpatizantes dos ideais comunistas (Lippit, Reality 65). Houve também no movimento uma tentativa de identificar não só os operários, mas também os agricultores como principais alvos da arte proletária (Karlsson, "United" 35).

Esse movimento literário recebeu críticas de autores japoneses famosos tais como Tanizaki Jun’ichirō (谷崎潤一郎) (1886-1965) e Nagai Kafū (永井荷風) (1879-1959), que defendiam a necessidade de uma segregação entre a literatura e a política. Em resposta, entretanto, muitos acusavam tais escritores de hedonistas, indiferentes a tudo que não representasse a busca pelo prazer (Keene 225-226). Keene (226) afirma que a corrente do neossensorialismo (shinkankakuha 新感覚派), que se iniciou no meio literário japonês em meados da década de 1920, mostrava resistência à expressão de ideais marxistas na literatura, mas poucos escritores dessa corrente de fato adotavam uma postura expressamente antagónica ao movimento proletário. Por outro lado, autores renomados como Naoya Shiga (志賀直哉) (1883-1971) e o próprio Tanizaki, que já tinham uma posição de destaque consolidada na literatura japonesa, optaram por se distanciar de assuntos de política em suas obras artísticas e ensaios, sem criticar o militarismo, mas também abstendo-se de tecer comentários a seu favor (Kato 228). Na verdade, observa-se que muitos escritores, como Tanizaki e Yasunari Kawabata ((川端康成) (18991972), evitavam a exploração de questões a eles contemporâneas, sobretudo concernentes à realidade social, e dedicavam-se progressivamente à abordagem de valores estéticos tradicionais japoneses (Lippit, "The dispute" 81). Ainda assim, em uma declaração pública quando era membro do comitê de seleção do prèmio Akutagawa (Akutagawa Ryunosuke hō芥川龍之介賞), criado em 1935, Kawabata enfatizou a importância literária de diversos autores proletários, o que tende a indicar a simpatia e a solidariedade de escritores célebres do período com esse tipo de literatura (Mack 310).

Foi na repressão policial que a literatura proletária viu a principal razão para o seu desaparecimento. Karlsson ("United" 57) assinala, entretanto, que se o movimento literário do proletariado não tivesse se envolvido tão fortemente com a política e, ao contrário, tivesse adotado uma postura mais comprometida com uma missão cultural, poderia ter atuado de forma independente, ao conservar uma condição de legalidade frente à polícia japonesa e assim alcançar o objetivo de proporcionar um legítimo esclarecimento cultural da população. Nesse contexto, outro ponto importante refere-se às dificuldades latentes do processo de importação da estrutura dos partidos comunistas europeus para a realidade sociopolítica japonesa do período. Na Europa daquela época, já existiam partidos socialdemocratas consolidados, além de sindicatos reformistas com poderes efetivos, enquanto no Japão os ideais socialdemocratas eram ainda incipientes, a classe operária não era suficientemente organizada e o direito de reunião não era assegurado. Assim, a utilização da estratégia de partidos comunistas europeus no Japão para adquirir o apoio da classe operária foi idealista e destoante da realidade do país, que possuía um sistema de governo centrado na figura do imperador (tennōsei 天皇制) (Karlsson, "United" 52).

Lippit ("The dispute" 67) ressalta que os debates sobre a relação entre arte e sociedade, bem como entre visão de mundo e criação literária, tornaram-se relevantes também para escritores que não pertenciam ao movimento do proletariado. Tais questões eram de particular relevância para os autores humanistas e modernistas que, descontentes com a dissociação entre expressão artística e contexto social na literatura autobiográfica do shishōsetsu (私小説, dominante no período, tentavam fazer com que a arte fosse de novo encarada como relevante para a condição humana e a realidade social. Conforme ressalta Yamamoto (374), o cenário literário japonês dos anos 1930 era marcado em especial por três grupos principais: 1) os naturalistas, que na época eram reconhecidos como os defensores do shishõsetsu; 2) os modernistas, representados pela corrente do neossenso-rialismo (shinkankakuha) e de novas artes (shinkō geijutsuha新興芸術派), e 3) os escritores do movimento proletário.

Na verdade, os movimentos trabalhistas no Japão se iniciaram antes do período Taishõ, ainda na era Meiji (明治時代 1868-1912). É nesse período, mais especificamente a partir dos anos 1880, que o Japão viveu um rápido desenvolvimento econômico advindo de uma crescente adoção do modelo capitalista. Observa-se uma massiva importação de tecnologia estrangeira e a expansão de grandes conglomerados financeiros e industriais no país (Nimura; Norman). Já na década de 1910, o Japão se tornou o maior exportador de produtos têxteis, havia aumentado drasticamente sua produção de ferro, cobre e carvão, e apresentava uma posição de destaque em setores industriais pesados como o ferroviário, o bélico e o naval (Aonuma 385). Kato (287) afirma que no período compreendido entre 1914 e 1919, o número de operários em fábricas, a produção de aço e a geração de energia elétrica duplicaram no país. Com isso, surgiram também as disputas trabalhistas, greves e manifestações, muitas vezes violentas, que versavam sobre questões como o aumento dos preços de alimentos, reduções salariais e condições adversas de trabalho. O movimento sindical iniciou-se no país em 1897, e nele se identifica um número considerável de disputas trabalhistas e greves durante o período Meiji, em especial nos anos de 1897 e 1907, quando o número de greves atinge 81 e 134 respectivamente (Kishimoto 39; Nimura; Aonuma 385).

Um resultado do rápido processo de industrialização japonês foi a necessidade de uma quantidade significativa e crescente de operários para executar trabalhos manuais, que em geral recebiam salários pouco atrativos e enfrentavam condições precárias de trabalho. Nimura apresenta como exemplo a situação das minas de carvão de Takashima (高島炭鉱), a primeira mineradora moderna japonesa. Situada em uma ilha, em 1881, a mineradora já possuía de quarto a cinco mil trabalhadores. Como forma de atrair operários para desempenhar atividades perigosas e insalubres em uma ilha, a mineradora terceirizava o processo de captação de trabalhadores, que muitas vezes era realizado ludibriando as pessoas sobre as condições reais de trabalho, ou mesmo valendo-se de abduções. Uma vez na ilha, os operários viam-se em uma situação análoga à de prisioneiros, pois tinham assumido dívidas para chegar até lá, e não podiam nem mesmo deixar o emprego. Noticia-se que as tentativas de fuga também eram fortemente reprimidas.

O surgimento de movimentos operários e organizações sindicais foi um resultado desse cenário, que se repetia em diversos setores industriais. As disputas trabalhistas, que quase sempre envolviam demandas de aumentos salariais e de melhores condições de trabalho, muitas vezes tornavam-se violentas. Movimentos grevistas também eram organizados para protestar contra a discriminação em relação aos trabalhadores manuais.

Em resposta à agitação sindical e às greves, em 1900 o governo Meiji promulgou a Lei da Polícia e Ordem Pública (chian keisatsu hō 治安警察 法), que proibiu a organização de greves e a realização de reuniões sindicais. Essa lei foi eficaz em neutralizar os movimentos trabalhistas do período e resultou na dissolução de diversos sindicatos (Kishimoto 44; Nimura). Conforme assinala Nimura, nenhum dos sindicatos dessa época conseguiu se manter em exercício por mais de três ou quatro anos. Não obstante, novos sindicatos continuaram a surgir, o que forçou o governo a publicar novas leis e a intensificar a atuação da polícia em anos subsequentes, especialmente para suprimir a expansão dos ideais comunistas no país. Principalmente em função da forte opressão governamental, o movimento operário japonês foi incapaz de estabelecer uma base organizacional estável e teve uma curta duração, apesar do rápido e intenso processo de industrialização no país (Nimura). Dessa forma, o modelo de sindicato usualmente adotado em países europeus, que se caracteriza por ser organizado por categoria profissional, em nível nacional, e independente de empresas específicas, foi gradualmente substituído pelo sistema utilizado no Japão a partir do período pós-guerra, no qual existe um sindicato específico por empresa (Dore 197; Shimokawa 25).

De forma similar às agitações operárias e organizações sindicais que surgiram no início da industrialização japonesa, a literatura proletária também foi um movimento de curta duração. A intervenção governamental e ação policial foram capazes de minar esse movimento no país, forçando seus membros a renunciarem suas atividades políticas e culturais (Keene 226-227). As prisões de escritores relacionados ao movimento literário do proletariado se intensificaram a partir da promulgação da Lei de Preservação da Ordem Pública (Chian iji hō 治安維持法) em maio de 1925. A referida lei considerava ilegal, além de outras atividades, alterar a estrutura fundamental do estado (kokutai wo henkaku 國體ヲ変革) e em março e abril de 1928 resultou em prisões em massa e posteriores perseguições a escritores e ativistas de esquerda. Uma nova onda de prisões de escritores da literatura proletária ocorreu no início de 1932, logo após a invasão da Manchúria pelo exército japonês em setembro de 1931 (Keene 225; Bowen-Struyk, "W(h) ither" 376, Arquivos Nacionais do Japão, 2007). De fato, conforme assinala Bowen-Struyk ("W(h)ither" 376), os autores e as organizações relacionadas ao movimento do proletariado no Japão escreviam sobre temas conflitantes com as ideias expansionistas do governo da época, tais como: a propagação do capitalismo japonês para suas colónias; o tratamento injusto conferido aos trabalhadores chineses e coreanos; a questão da independência da Coreia; o diferente impacto que o colonialismo exercia sobre a classe proletária, se comparado com a burguesa; a posição desfavorável dos agricultores recrutados para o exército; e os efeitos do imperialismo japonês na Ásia. Além disso, as obras da literatura proletária japonesa enfocavam com frequência problemas vivenciados por operários e camponeses dentro do Japão, e enfatizavam questões relacionadas à exploração de trabalhadores, à degradação da vida humana das classes menos favorecidas e aos efeitos nefastos de se promover a industrialização ou o avanço do capitalismo sem uma adequada preocupação com a condição de trabalho da classe operária.

A repressão governamental e a ação da polícia japonesa centraram-se não somente em encarcerar escritores e ativistas do movimento proletariado, mas também em exercer forte pressão para que renunciassem publicamente a sua afiliação aos princípios marxistas e apoiassem os ideais políticos defendidos pelo estado japonês do período. Como resultado, observa-se que a atitude de abandonar o movimento proletário, assumindo posição diametralmente oposta, e inclusive escrevendo obras atacando ideais marxistas, foi comum entre vários autores proletários a partir de 1933, sobretudo após a prisão e morte do escritor Takiji Kobayashi.

Oficialmente, a polícia alegou que Takiji havia falecido de um ataque cardíaco, mas o seu corpo demonstrava sinais de espancamento, indicando que teria sido torturado até a morte durante um interrogatório em 20 de fevereiro de 1933 (Bowen-Struyk, "Why a Boom" 2; Keene 227). Takiji foi um dos principais autores do movimento proletário japonês e escreveu a influente obra Kani Kōsen. Segundo Bowen-Struyk ("Why a Boom" 5), além de bem escrita, a história ilustra com perspicácia várias problemáticas teóricas e empíricas debatidas pelos escritores proletários dos anos 1920, em especial a relação entre a arte e a política e a necessidade de popularizar o movimento proletário. Kani Kōsen é baseado em um evento real ocorrido em 1926 e narra a história de uma tripulação de operários de um barco-fábrica submetida a terríveis condições de trabalho, que acaba se unindo de forma organizada para se defender e sobreviver. Segundo Cipris (2), a história funciona como uma metáfora para o capitalismo. Seria, portanto, uma crítica aos efeitos nefastos da degeneração desse sistema de produção, quando sua única preocupação se torna a acumulação do lucro, e acaba se mostrando indiferente à vida e à felicidade das pessoas. A obra foi censurada e banida ainda em 1929, ano de sua publicação, e tentativas de republicação em anos subsequentes também foram negadas (Bowen-Struyk, "Why a Boom" 5). Em um dos trechos da obra, os operários falam que pouco se importam em preparar corretamente os caranguejos enlatados que serviriam como oferenda ao Imperador (kenjōmono献上物), desejam que ele tivesse, na verdade, uma dor de barriga e até sugerem que sejam misturadas algumas pedras durante o preparo.¹ Apesar da censura e do destino sofrido pelo autor, na atualidade Kani Kōsen é considerado um clássico da literatura proletária japonesa e já foi traduzido em inúmeras línguas, tais como russo, chinês, coreano, francês, alemão e espanhol (Cipris 2).

A reorientação política de autores da literatura proletária ficou conhecida como tenkō (転向), termo japonês traduzido como "conversão", e os escritores que optaram por realizá-la receberam a denominação de tenkōsha (転向者). Essa reorientação ideológica em massa de escritores socialistas, normalmente operada de maneira forçada, demonstra o papel eficiente da polícia japonesa em silenciar o movimento proletário na década de 1930. A necessidade de conter o avanço do pensamento marxista no Japão e promover a reorientação ideológica dos membros do movimento literário do proletariado assumia grande relevância para o governo japonês em razão da agenda colonialista do país nesse período. Brandon (150) enfatiza que o estado japonês mostrou-se severo na punição de artistas que não cooperassem com a ideologia governamental da época, porque acreditava ser essencial a obtenção do apoio incondicional de todas as instituições do país para mobilizar tanto os meios materiais quanto ideológicos necessários para permitir as investidas expansionistas e armadas do país.

Observa-se que o período da literatura proletária coincide com a época em que o Japão intensificou sua atuação colonialista na Ásia, razão pela qual a questão do relacionamento entre a arte e a política tornou-se uma preocupação de quase todos os escritores, e não só dos pertencentes a movimentos trabalhistas (Lippit, "The dispute" 67-68). Conforme afirma Lippit ("The dispute" 68), nesse período de intervenção militar japonesa no continente asiático, as linhas de atuação dos escritores mostraram-se limitadas essencialmente a: 1) optar pelo tenkō; 2) colaborar com o governo nos esforços para promover a guerra; ou 3) retirar-se a uma situação de completo silêncio. Por essa razão, pode-se dizer que a censura e a ação da polícia nacional em 1930, destinadas em princípio a suprimir o movimento proletário, acabaram por atingir nos anos subsequentes a maior parte dos autores japoneses da época.

Entre 1928 e 1941, o número de presos no Japão por suspeita de envolvimento em crimes políticos ou de propagação de ideologias perigosas (shisōhan 思想犯,) chegou a quase 66 mil (Bowen-Struyk, "The Epistemology" 4; Brandon 150). Cullen (65) informa que, após dois líderes do Partido Comunista Japonês, Manabu Sano (佐野学) (1892-1953) e Sadachika Nabeyama (鍋山貞親) (1901-1979), que serviam pena de prisão perpétua, renunciarem ao Partido Comunista em 1933, vários autores do movimento proletário seguiram o exemplo. Em 1935, mais de dois mil membros do partido, incluindo escritores ativos do movimento proletário, abandonaram a afiliação partidária e ideologia comunista. Como resultado, tanto o Partido Comunista Japonês quanto o movimento literário do proletariado entraram em colapso. Estima-se que em 1934 e 1935 o número de indivíduos que optaram pelo tenkō (転向者) chegou a 90 % (Asada, "Hayama Yoshiki ron he no kokoromi" 3) e que o total de escritores presos que decidiram realizar formalmente essa conversão política chegou a 95 % (Keene 228). De fato, muitos escritores que realizaram o tenkō o fizeram por pressão, apenas para conseguir se livrar da prisão e da perseguição política, ocorrendo diversas confissões meramente teatrais e cínicas, como é o caso da conversão de Katsuichirõ Kamei (亀井勝一郎) (1907-1966), escritor e crítico literário que admitiu posteriormente em sua vida ter realizado em 1935 uma declaração pública de tenkō perante um tribunal unicamente para se livrar do processo criminal (Keene 228, 245-246). Não obstante, existem diversos escritores que realizaram o tenkō por convicção, após terem efetuado uma autocrítica dentro da prisão, conforme ocorreu com Fusao Hayashi (林房雄) (1903-1975) (Keene 228, 238-243). Nesses casos, os escritores muitas vezes acabavam por se convencer de que as convicções do movimento proletário constituíam ideias importadas e não eram nativas ao Japão. Dessa forma, o tenkō era visto como uma forma de recuperar a lealdade do povo japonês às suas próprias instituições e tradições (Keene 241-243). Nesse sentido, Kamekichi Takahashi (高橋亀吉) (1891-1977), um importante historiador económico marxista do período, parece ter realizado uma avaliação apropriada ao antever que o movimento proletário no Japão estaria condenado ao fracasso se não incorporasse o nacionalismo ao seu programa revolucionário, pois estaria fadado a perder a adesão da população para a direita (Hoston 14; Bowen-Struyk, ("W(h)ither" 380).

Assim como em outros países, a literatura proletária no Japão destinou-se a denunciar as péssimas condições de trabalho da classe operária, em especial durante o período inicial do processo de industrialização no país. Pode-se identificar, entretanto, algumas iniciativas que procuraram introduzir o movimento proletário japonês em uma perspectiva transnacional. Algumas obras, como Ruas militarizadas (Busō seru shigai 武装せる市街) de Denji Kuroshima (黒島伝治) (1898-1943), além de descreverem a exploração dos trabalhadores, também procuraram abordar a questão da classe operária de uma forma universal. Ruas militarizadas tende a rejeitar uma visão de aliança baseada unicamente em questões étnicas ou nacionalistas, propondo uma união transnacional, de pessoas de diferentes nacionalidades, mas pertencentes à classe proletária e defensoras da causa operária (Bowen-Struyk, "W(h)ither" 396).

Outro esforço relevante no sentido de proporcionar maior internacionalização foi a tentativa de se realizar uma aliança do movimento proletário do Japão e da Coreia, procurando superar a visão conflitante de colonizador e colónia, de modo a possibilitar o alcance de objetivos comuns, centrados no avanço dos interesses gerais da classe operária (Kida 495-496). De fato, observa-se um número elevado de nomes coreanos tanto nos periódicos da napf e KOPF, quanto nos próprios relatórios das autoridades policiais japonesas do período (Kida 511), o que indica uma ampla participação de artistas e ativistas coreanos no movimento proletário japonês. Kida (519520), entretanto, sustenta que essa tentativa de aproximação enfrentou grandes barreiras que dificultaram o alcance de um nível satisfatório de sucesso. Dentre tais obstáculos, destaca-se, em primeiro lugar, a censura do governo colonizador japonês, que se opunha à aproximação entre membros do movimento proletário do Japão e da Coreia. Por exemplo, muitas obras japonesas que haviam sido aprovadas pela censura e apresentadas em exibições no Japão foram posteriormente proibidas de serem exibidas na Coreia. Enquanto apenas dezenove obras foram apreendidas na Primeira Exposição de Artes Visuais Proletárias no Japão, em uma exposição ocorrida na cidade de Suwon (província de Gyeonggi), o número de peças censuradas chegou a quase setenta (Kida 509). Além disso, as oportunidades de exibição de obras proletárias eram consideravelmente maiores no Japão do que na Coreia. Em segundo lugar, pode-se apontar a própria resistência dos japoneses em compreender a situação complexa de seus pares coreanos, que apesar de reconhecerem como fundamental o progresso de uma agenda proletária comum, estavam em situação de desvantagem porque também precisavam avançar seus interesses relativos à independência do seu país.

Observa-se que a literatura proletária tinha uma mensagem clara a ser transmitida e, por essa razão, adotava em geral uma narrativa direta e objetiva, que versava de forma realística sobre as dificuldades enfrentadas por trabalhadores no mundo real. Como resultado, muitas obras acabavam por incorrer em um sentimentalismo excessivo e se tornar melodramáticas. Provavelmente em função da restrição temática, uma vez que se dedicava a explorar exclusivamente questões atinentes ao conflito de classes, aliada a tal sentimentalismo excessivo, nota-se que, por muito tempo, a visão dominante em relação à arte proletária era no sentido de que possuía um valor artístico tão baixo que não valia a pena ser discutida com seriedade (Kida 496).

Entretanto, ainda que o tema central seja a luta de classes, uma análise mais aprofundada das obras oriundas do movimento proletário revela uma riqueza de visões de mundo a partir de personagens das mais variadas origens, tais como trabalhadores de fábricas, mineradores, mulheres operárias e agricultoras, colonizadores, colonizados, oficiais do exército, soldados, negociantes de armas, menores trabalhadores, dependentes de drogas e criminosos (Bowen-Struyk, "Introduction" 253, 269). Destaca-se também a diversidade de tópicos abordados, incluindo a justiça social, a situação das mulheres no movimento operário, o colonialismo, as condições de trabalho de operários e agricultores, o relacionamento entre os militares e a classe operária etc. Além disso, o exame da arte proletária remete à abordagem de questões históricas de grande relevância, em especial o imperialismo japonês no início do século XIX, o colonialismo, o rápido desenvolvimento industrial no Japão e suas consequências sociais e os antecedentes políticos, militares e ideológicos da expansão japonesa nos períodos de guerra. Conforme enfatiza Bowen-Struyk ("Introduction" 270), mesmo que o movimento artístico do proletariado tenha se dedicado a uma experiência comum de opressão e injustiça social, seus escritores não tentavam retratar o proletariado como uma categoria homogênea.

O escritor e crítico Korehito Kurahara (蔵原惟人) (1902-1991) foi de grande importância para a discussão do método no âmbito da literatura proletária. Conforme afirma Karlsson ("Kurahara" 234), a importância de Kurahara não residia apenas no fato de ter sido um dos principais críticos da cultura marxista de sua época, mas também porque era capaz de aliar assuntos de cunho prático e organizacional, incluindo análises da realidade concreta e problemas específicos, a questões puramente relacionadas à metodologia literária e artística. Kurahara defendia de forma enfática a necessidade de uma atitude objetiva e imparcial em relação à realidade, de modo a retratá-la de forma fidedigna e, no artigo "Arte como a organização da vida e a classe proletária" (Seikatsu soshiki to shite no geijutsu to musan kaikyū 生活組織としての芸術と無産階級), publicado em abril de 1928 na revista Vanguarda (Zen’ei 前衛), diferencia dois tipos de literatura proletária.

O primeiro deles seria aquele dedicado à criação da arte de agitação (sendō geijutsu 煽動芸術) e arte de propaganda (senden geijutsu Hrfe 宣伝 芸術), que surgia a partir da autoexpressão subjetiva ou lírica da classe proletária. Era, portanto, um tipo de literatura destinado a organizar a vida das massas em direção às emoções, aos pensamentos e aos desejos reais do proletariado. Kurahara reconhece a importância desse tipo de expressão literária, mas enfatiza que o campo da arte proletária deve ser visto como algo mais amplo do que a agitação ou propaganda. Ele ressalta, portanto, a importância da objetividade para facilitar uma compreensão da realidade de forma concreta. Define, então, um segundo tipo de literatura proletária, que seria de cunho objetivo, consubstanciado em uma arte épica concebida no intuito de permitir uma apreensão concreta da realidade. Assim, Kurahara acredita ser essencial o conhecimento da vida concreta, das emoções reais e dos pensamentos de operários e agricultores, de modo a alcançar um tipo de arte que possa retratar de forma objetiva, concreta e precisa a vida da classe proletária. Entretanto, essa arte não se limitaria à reprodução da realidade de forma crua, mas deveria também tentar eliminar os elementos desnecessários no momento da concepção da obra artística. Assim, a arte deveria lapidar e dar forma à experiência prática, evidenciando aquilo que é inevitável e essencial (Karlsson, "Kurahara" 237-239).

O papel de Kurahara foi fundamental para criar um suporte teórico ao realismo proletário. Nascido em 1902, Kurahara estudou literatura russa na Universidade de Tokyo de Línguas Estrangeiras (Tōkyō Gaikokugo Daigaku 東京外国語大学), possuía grande interesse na Rússia pós-revolução e trabalhou como correspondente do jornal japonês Miyako Shinbun (都新聞) em Moscou por dois anos a partir de 1925. Ao voltar ao Japão, ingressou no movimento japonês da literatura proletária, começou a contribuir para a revista Frente Literária (bungei sensen 文芸戦線) e logo destacou-se com suas traduções e ensaios (Karlsson, "Kurahara" 232; Yamamoto 379). Ingressou no Partido Comunista Japonês em abril de 1929 e, em função de seu ativismo, foi preso em 1932 e sentenciado a sete anos de prisão (Karlsson, "Kurahara" 232; Yamamoto 382). Kurahara foi um dos poucos ativistas que não realizou o tenkō, permanecendo preso de 1932 a 1940 (Karlsson, "Kurahara" 235).

Seus primeiros ensaios, dentre os quais se destaca "O caminho ao Realismo Proletário" (プロレタリア・レアリズムへの道) publicado em maio de 1928 na primeira edição do periódico Bandeira de Batalha (Senki 戦旗), já teciam críticas ao naturalismo e realismo pela forma como esses movimentos haviam se desenvolvido no século xix, pois se baseavam numa perspectiva estritamente individualista e burguesa, que mesmo quando reconhecia a existência de problemas sociais, não apresentava soluções apoiadas na mudança radical dos fundamentos da sociedade como um todo. Propõe, em oposição a tais visões, o chamado realismo proletário, que deveria: 1) dedicar-se a retratar quaisquer tipos de problemas individuais sob o prisma social; 2) oferecer uma interpretação mais dinâmica e precisa da realidade com base na natureza exploradora e desigual da sociedade capitalista; e 3) analisar o mundo sob a ótica do proletário militante, o que ele denominava proletário de vanguarda (Yamamoto 379-380).

Em um ensaio posterior, intitulado "Revisitando o caminho ao realismo proletário" (Futatabi puroretaria rearizumu ni tsuite 再びプロレタリア・レアリズムについて), publicado em agosto de 1929 no jornal Asahi (Tōkyō Asahi shinbun 東京朝日新聞), Kurahara destaca a necessidade de se descrever as pessoas em toda a sua complexidade e em suas vidas reais, e não como indivíduos abstratos. Destaca, portanto, que abordar questões sobre uma perspectiva social não confere a um escritor a permissão de retratar todos os personagens em traje de trabalhador, de forma genérica. Kurahara é enfático em destacar a necessidade de descrever os personagens como pessoas concretas e vivas (Karlsson, "Kurahara" 241-242). Assim, pode-se concluir que, para ele, as três principais condições para o realismo proletário que deveriam ser observadas pelos escritores do movimento proletário eram as seguintes: 1) partir da realidade e de suas próprias interpretações da realidade; 2) descrever a realidade sempre de uma perspectiva social; e 3) compreender as pessoas em sua complexidade e totalidade (Lippit, "The dispute" 70).

Kurahara também destacou, em seus ensaios, a relevância da experiência prática do escritor como pertencente à classe proletária para que consiga desenvolver obras de valor artístico no âmbito da literatura do proletariado. Ele afirma que em obras de diversos escritores do movimento, observa-se uma sensação insistente de aversão, repugnância ou nojo contra o trabalho manual (shitsuyōna “rōdō no ken’o” 執拗な「労働の嫌悪」), consubstanciada na tentativa persistente do autor de evitar a apresentação ou descrição das condições reais da atividade laboral de operários e agricultores. Para Kurahara, isso se deve ao fato de que muitos autores de obras proletárias no Japão eram intelectuais que não tiveram experiências reais como trabalhadores manuais e não pertenciam à classe operária (Karlsson, "Kurahara" 255).

A literatura do proletariado, conforme já discutido, dedica-se primordialmente ao exame de questões envolvendo a luta de classes. Por essa razão, muitos autores procuraram incluir novos tópicos em suas obras literárias, tais como questões envolvendo o amor, e defendiam a necessidade de proporcionar uma maior diversificação nas narrativas (sakuhin no tayōka 作品の多様化). Kurahara, entretanto, enfatiza que o perigo da homogeneização da arte proletária não está na limitação temática e sim na falta de perspectiva revolucionária de alguns autores. Na verdade, a ideia de que a arte proletária se dedica ao tema de conflito de classes não permite uma interpretação mecânica no sentido de que as obras apenas possam abordar temas como greves trabalhistas ou revoltas de agricultores. A luta de classes existe em diversos cenários diferentes, incluindo o político, o económico, o cultural e o cotidiano. O importante é abordar esses cenários sob uma perspectiva revolucionária, adotando temas agressivos. Assim, em contraposição à necessidade de diversificação de temas, Kurahara propõe a noção de agressividade no tratamento do tema (shudai no sekkyokusei 主題の積極性). Ele admite até mesmo que a questão do amor possa ser abordada no âmbito da literatura do proletariado, mas não de forma genérica. As emoções e desejos sexuais devem ser exploradas de forma concreta e não de forma segregada ao tema central do conflito de classes (Karlsson, "Kurahara" 249-250). Em termos práticos, portanto, Kurahara entende que, no âmbito da arte proletária, a literatura deve se manter a serviço do proletariado (Karlsson, "Kurahara" 261).

Kurahara também exerceu papel preponderante na tentativa de ampliar o público alvo do movimento proletário ao buscar angariar o apoio dos agricultores. Procurou, assim, inserir as vilas e não somente as fábricas, como bases para o movimento, defendendo que a arte literária deveria envolver operários e camponeses (Kida 500). Essa ideia foi sustentada no âmbito da KOPF, federação criada por instigação de Kurahara em 1931 (Karlsson, "Kurahara" 232). De acordo com Karlsson ("Kurahara" 233), a kopf teve o seu apogeu em 1932, quando o número total de periódicos associado à Federação chegou a 140 mil por mês. Entretanto, em março do mesmo ano ela começou a sofrer uma forte repressão das autoridades policiais e, no mês seguinte, Kurahara foi preso.

A literatura do proletariado de Yoshiki Hayama

Nascido em 12 de março de 1894 na vila de Toyotsu (豊津村), província de Fukuoka (福岡県), Yoshiki Hayama é considerado um dos principais escritores do movimento literário do proletariado no Japão (Asada, "Hayama Yoshiki ron no zentei" 19). Hayama enfrentou condições financeiras adversas por toda a sua vida, vindo a falecer em condição de pobreza em 1945. O escritor desempenhou diversos tipos de trabalhos manuais pesados, servindo como marinheiro em um barco de carga, como operário na construção civil em uma fábrica de cimento, como trabalhador em uma central de energia hidrelétrica, além de outros ofícios (Kirby 236; Morris 204). Hayama era também um membro ativo de movimentos trabalhistas e foi preso por atividades sindicais relacionadas ao partido comunista, em crimes contra a paz e ordem pública (The Asahi Shinbun; Morris 204). Alguns de seus contos mais famosos, como é o caso de "A prostituta" (inbaifu 淫売婦), e "As pessoas que vivem no mar" (umi ni ikuru hitobito 海に生くる人々) foram escritos dentro da prisão em Nagoya em 1923 (Izu 43). Os eventos de sua vida parecem ter exercido uma forte influência nos temas desenvolvidos em suas obras literárias e pode-se dizer que Hayama se tornou um autor representativo da escola proletária japonesa não apenas pela qualidade de suas narrativas, mas também pelo fato de ter sido um escritor do movimento proletariado que era efetivamente um membro da classe operária (Aoshima 47; Rogers 143).

Keene (242) afirma que Hayama não realizou uma declaração formal de tenkō. De fato, não se pode dizer que ele tenha efetuado uma conversão de forma determinada e enérgica, a exemplo de outros autores como Fusao Hayashi (Asada, "Hayama Yoshiki ron nōto" 11). Não obstante, Rogers (144) ressalta que na época da Guerra do Pacífico (1941-1945), Hayama já não era mais visto como um escritor proletário há uma década e em 1943 foi enviado à Manchúria, indicando que teria abandonado por completo os ideais marxistas e demonstrado seu apoio ao governo imperialista japonês. Ainda assim, muitos autores defendem que o escritor parece ter mantido um sentimento conflitante mesmo após a sua reorientação ideológica e não se mostrava a favor da guerra (Asada, "Hayama Yoshiki ron he no kokoromi" 13). Nesse contexto, é interessante ressaltar que, conforme Bowen-Struyk ("Introduction" 266-267), diversos escritores do movimento proletário, após realizarem o tenkō, decidiram se retirar para a Manchúria porque a polícia e as autoridades militares japonesas locais eram mais lenientes na repressão ao comunismo do que o governo no próprio Japão. Sobretudo no período entre 1935 e 1945, a polícia e os militares exerceram forte vigilância sobre os escritores que realizaram o tenkō dentro do território japonês, e até mesmo artistas que não estavam sob observação sentiam certa pressão, razão pela qual era comum que alguns autores optassem por deixar o país (Mack 322).

As subseções a seguir apresentam um exame mais detalhado de dois contos do autor. O primeiro deles, intitulado "A prostituta" (inbaifu 淫売婦), foi escrito em 10 de julho de 1923 e publicado na revista Frente Literária (bungei sensen 文芸戦線) em novembro de 1925 (Aoshima 47; Rogers 156). Já o segundo, "A carta no barril de cimento" (semento-daru no naka no tegami セメント樽の中の手紙), foi escrito em 24 de dezembro de 1924 e publicado em janeiro de 1926 também na revista Frente Literária (Goyama 46). Essas duas histórias consolidaram o reconhecimento de Hayama como um escritor renomado do período (Aoshima 47).

"A prostituta": os impactos sociais nefastos da exploração dos trabalhadores

O conto "A prostituta" realiza menções mais diretas ao conflito de classes, conforme será discutido a seguir. Entretanto, no início do conto, observa-se uma tentativa de Hayama de criar um ambiente de maior intimidade com o leitor. O conto é narrado em primeira pessoa pelo protagonista, conhecido pelo apelido de Minpei (SP), que muitas vezes conversa diretamente com o leitor, como no excerto transcrito a seguir:

Eu tinha bebido muito. Era um anoitecer quente, humido e seco no fim de julho, mais ou menos no ano de 1912, se me recordo corretamente. Leitor, não se trata de uma ata de uma audiência preliminar, então por favor não exija muitos detalhes de mim.⁷ (Hayama, "Inbaifu" s. p.)

Nesse conto, a narrativa em primeira pessoa tende a ser um artifício para tentar atribuir maior veracidade aos fatos relatados, para que os leitores abordem a história como se fosse um acontecimento real. Em função do caráter denunciador das mazelas e injustiças vivenciadas pelas classes menos abastadas, a literatura do proletariado tende a realizar uma descrição fidedigna das péssimas condições de vida dos trabalhadores de uma forma realista. Destaca-se que o protagonista do conto é um marinheiro (senin船員), ofício que o próprio Hayama desempenhou em sua vida, conforme já apontado.

No conto, o protagonista é abordado por três homens que solicitam certa quantia em dinheiro em troca de um bom negócio. Ele acaba por entregar o dinheiro, apesar de ter um mau pressentimento sobre a situação e estar bastante apreensivo. O grupo de homens conduz o protagonista a um local bastante isolado e estranho e Minpei começa a temer pela sua vida, achando que poderia ser morto para extração de seus órgãos ou para usarem seu corpo como matéria prima para fazer algum tipo de medicamento milagroso. Hayama utiliza essa situação para fazer uma metáfora com a questão do conflito de classes e com a própria estrutura da sociedade japonesa daquele período:

Entretanto - continuava eu pensando enquanto subia as escadas -, o início da produção da pílula miraculosa das seis divindades,⁸ capaz de reviver os mortos, acaba por serenamente trair a sua principal razão de existencia, que é reestabelecer, ou mesmo manter a vida, pois, de forma paradoxical, necessitaria da minha morte para sua criação. Se assim o for, então poderíamos nos perguntar: "essa pílula das seis divindades, na sua essência, com o que se pareceria?" e "para que ela serviria?". E não seria possível concluir que essa é exatamente a estrutura da sociedade de hoje? Não é exatamente igual à situação em que, para que a burguesia possa viver, é necessário que se roube a vida do proletariado?⁹ (Hayama, "Inbaifu" s. p.)

Ao fim do percurso, entrentanto, os homens adentram um quarto escuro e o protagonista se depara com um corpo nu deitado no chão. Em um primeiro momento, Minpei consegue apenas visualizar a metade do corpo e pensa que se trata de um cadáver. O homem que o acompanhava, ao qual o protagonista-narrador se refere como vagabundo (ならず者), lhe diz que poderia fazer o que quisesse com aquele corpo e se afasta. Ao chegar mais perto, entretanto, Minpei constata que o corpo era de uma mulher e, para sua surpresa, percebe que estava viva. A cabeça e os membros da mulher exalavam um odor desagradável próprio de doenças como câncer e o protagonista afirma que ela provavelmente deveria ali ter vomitado quando ainda estava em condições de ingerir alimentos.

Minpei acaba por admitir que no momento sentiu certa atração sexual, e ficou tentado a efetivamente se proveitar da mulher. Entretanto, logo começou a considerar que provavelmente aquela mulher tinha um passado árduo, no qual teria sido explorada em uma fábrica a ponto de não mais conseguir trabalhar e ter, como única alternativa para sobreviver, a prostituição. Nesse momento, Minpei imagina com tamanho ímpeto o disfortúnio daquela mulher que chega a descrever a forma como ela quiçá teria pensado no momento que decidiu se tornar uma prostituta. O protagonista está tão convencido de que aquela mulher se tornou uma prostituta em função da exploração que havia sofrido na vida e, naquele momento, se encontrava nas mãos de tais homens, que chega a descrever de forma direta o pensamento dela, sem nunca ter conversado com ela:

Ah, eu realmente quero trabalhar. Porém, ninguém me contrataria. Por causa do ar extremamente seco, das altas temperaturas e da poeira do algodão que inalei na fábrica, eu acabei contraindo uma doença pulmonar. Como contraí essa doença e não conseguia mais rabalhar, fui mandada embora. Entretanto, não posso mais ser útil em lugar nenhum. Ainda assim, se eu não trabalhar, eu e minha mãe idosa não conseguiremos mais continuar vivendo.¹⁰ (Hayama, "Inbaifu" s. p.)

Essa seria a linha de pensamento que, segundo acreditava o protagonista, teria levado aquela mulher a se entregar à prostituição para garantir a sua subsistência.

Após realizar tais conjecturas sobre a história da mulher que naquele momento acabara de encontrar, Minpei de fato consegue travar uma conversação com ela. A princípio a mulher, com uma voz débil e fraca, apenas solicita que não seja muito duro com ela. Isso aumenta de tal forma a sua indignação que ele até mesmo considera enfrentar os homens que pareciam estar explorando uma mulher nessas condições e com ela fugir dali. Entretanto, ao perguntar-lhe diretamente como ele poderia ajudá-la, o protagonista surpreende-se com a resposta, pois a mulher apenas solicita que a deixe lá, naquela situação. O protagonista interpretou essa afirmação como evidência de que a mulher havia perdido qualquer esperança de melhoria em sua vida:

"Eu vou fazer qualquer coisa que você me pedir. Neste momento, o que você mais deseja que eu faça?" Perguntei eu.

"Você quer saber o que eu desejo, não é? O meu desejo seria que você me deixasse exatamente como me encontro agora. Eu não quero mais nada além disso."

A heroína desta tragédia traiu as minhas expectativas. [...]

Tristemente, o peso do infortúnio daquela mulher havia a esmagado por completo. Agora, ela tinha medo até mesmo de nutrir um mínimo de esperança. Foi o que pensei.¹¹ (Hayama, "Inbaifu" s. p.)

O protagonista acaba por se revoltar contra aquela cena e agredir um dos homens na tentativa de libertar a mulher daquela situação. Para sua surpresa, contudo, a mulher pede que ele cesse a agressão e se mostra bastante preocupada com a condição do homem golpeado. Segundo ela, esses homens nunca haviam a violado e estavam, na verdade, a ajudando. Os homens e a mulher agiam em uma situação de colaboração para conseguir algum dinheiro e permanecer vivos. Nesse momento, Minpei afirma que decaiu da situação de herói para a de palhaço.¹²

Com o desenrolar da história, o protagonista descobre que a mulher não estava naquela situação na qualidade de prostituta, uma vez que a intenção não era permitir que fosse abusada sexualmente por ninguém. O grupo de homens cobrava uma quantidade pequena de dinheiro de transeuntes, levava tais pessoas até a mulher, mas os indivíduos ali trazidos quase sempre acabavam desistindo de se aproveitar da mulher, ao ver o estado em que se encontrava. Um dos homens ficava sempre nas proximidades para evitar que eventualmente algum indivíduo de fato decidisse se aproveitar dela. Os homens revelam também ao protagonista que não escolhiam qualquer transeunte, mas observavam bem o comportamento deles na rua antes de trazê-los, para ter certeza que não causariam problemas. Dessa forma, não se tratava de prostituição, mas de um plano para obter uma quantia ínfima de recursos financeiros, apenas para permitir que se mantivessem vivos.

Um dos homens inclusive revela que não só a mulher, mas todos eles estavam doentes por terem sido explorados em fábricas até que chegassem a uma condição tão precária de saúde que não poderiam trabalhar mais:

Isso não tem jeito. Não é só ela que está doente. Todos estamos doentes. E nos exploraram tanto que agora somos apenas restos. Nós trabalhávamos demais. Trabalhávamos para ter o que comer, mas o ritmo era tão intenso que acabou por destruir nossas vidas. Aquela mulher contraiu tuberculose e câncer uterino, enquanto eu, como você pode ver, tenho silicose^{13 14}(Hayama, "Inbaifu" s. p.)

O homem também introduz uma reflexão em sua última fala no texto, que remete à questão da natureza descartável dos trabalhadores em uma sociedade marcada pela exploração nociva da classe operária. Ele questiona se não seria melhor para eles simplesmente se entregarem à morte, uma vez que já não possuíam utilidade para a sociedade e não fazia sentido continuar se esforçando apenas para sobreviver naquela situação deplorável. Entretanto, ao mesmo tempo que ele reconhece essa terrível condição de existência, afirma que nutre uma vã esperança (空頼み) de que algo bom possa acontecer:

O que você acha? Você deve pensar que é estranho nós simplesmente não nos entregarmos à morte, não é? Você deve achar que ficar como vermes dentro deste buraco aqui é uma vida muito sem graça, não é? Realmente, é o ápice do marasmo. Entretanto, se manter vivo há de servir de algo. Algum dia, teremos uma chance. É à essa vã esperança que tentamos nos apegar.¹⁵ (Hayama, "Inbaifu" s. p.)

Essa vã esperança pode ser interpretada não apenas como um pensamento isolado do personagem em relação à sua situação específica, mas também como o sentimento que, apesar de débil, confere perseverança e crença de dias melhores à classe operária, fazendo com que continuem se esforçando, apesar das péssimas condições trabalhistas do período.

Ao fim do conto, observa-se uma nova menção expressa ao conflito de classes, que constitui um traço marcante da literatura do proletariado. A situação daquela mulher, conclui o protagonista, pode servir como um exemplo do sofrimento de toda a classe operária: "Em vez de uma prostituta, eu vi nela um mártir. Ela parecia simbolizar o destino de toda a classe explorada".¹⁶

Essa frase também remete a um recurso utilizado por Hayama ao longo do conto para conferir maior dinâmica à narrativa e tratar com maior profundidade alguns assuntos relacionados a estereótipos. A interpretação equivocada do protagonista em relação aos eventos que se desenrolavam a sua frente permite que a heroína do conto passe de uma condição de vítima oprimida obrigada a se entregar à prostituição e explorada por um grupo de homens, para o patamar de mártir, que optou por agir daquela forma por decisão própria e atuava em colaboração com o restante do grupo. Dessa forma, no decorrer do conto, a heroína deixa de ser uma vítima subjugada e torna-se um ator que, apesar do sofrimento, possui sua própria autonomia e poder decisório. Por outro lado, o protagonista adota um perfil heroico no início do conto, procurando encontrar uma forma de retirar a mulher daquela situação, mas também demonstra características de um ser humano real, admitindo até mesmo ter sentido atração sexual pela mulher. Cumpre acrescentar que o tratamento desses estereótipos por Hayama permite também que a história se distancie de um apelo meramente melodramático ou de uma exploração excessivamente sentimentalista dos problemas e da terrível condição de vida dos personagens.

Assim, o conto "A prostituta" confronta visões estereotipadas e imagens preconcebidas de homens e mulheres. Essa questão é diretamente abordada pelo protagonista quando ele se depara com o corpo da mulher nua no chão. Minpei confessa que, se estivesse diante de um corpo de um homem e não de uma mulher naquela situação, dificilmente teria ficado tão estarrecido¹⁷ Entretanto, essa questão é melhor explorada por intermédio do diálogo que trava com a mulher. Minpei se via como alguém capaz de salvar a mulher daquela situação. Ele conseguiu primeiramente controlar a sua libido, encontrar a coragem para agir, e iniciou com ela uma conversa. Entretanto, segundo o próprio Minpei, a resposta da mulher ao seu oferecimento de ajuda "traiu as suas expectativas", uma vez que ela somente pediu que ele a deixasse lá, como já estava. Além disso, com o desenrolar da narrativa, observa-se que a mulher não estava sendo abusada pelos homens da forma que acreditava o protagonista. Ao contrário, ela estava agindo de forma voluntária e deliberada, para manter a sua vida e ajudar os companheiros. Bowen-Struyk ("Sexing" 17-18) assevera que o protagonista constrói em sua mente uma história de uma mulher indefesa, que estava sendo explorada por três homens e precisaria ser salva, enquanto que na verdade ela estava naquela situação por decisão própria e julgava totalmente desnecessário o auxílio de Minpei. Dessa forma, o sofrimento da heroína do conto passa a ter um significado maior, que abrange toda a classe operária, uma vez que, conforme destaca o próprio Minpei, ela deixa de ser objeto de uma exploração passiva na qualidade de prostituta e assume uma posição ativa de mártir, transformando-se em uma metáfora para a condição de todo o proletariado (Bergstrom 335-336).