El ritmo de las estaciones en la lírica horaciana

La idea de un ciclo natural es dominante en varias de las odas, especialmente en los primeros libros. La experiencia humana se religa con las estaciones del tiempo cósmico, y la lírica refleja esta dependencia. Existe una correspondencia, mitológicamente atestiguada en varias culturas, entre el microcosmos humano y los ritmos cíclicos del universo, el macrocosmos. Así pues, el simbolismo del momento del año, las cuatro estaciones, suele aplicarse en Horacio a coloraciones interiores de la vida. Pondremos en práctica, en lo sucesivo, un relevamiento textual de varias odas: 1, 4 (Primavera); 1, 9 (Invierno); 3, 13 (Verano); 3, 18 (Otoño). Se incluye, asimismo, como alusión a esta última estación, un pasaje del Epodo 2. Finalmente, hallaremos una referencia de síntesis a todas las estaciones en la oda séptima del cuarto libro (4, 7).

El movimiento general de las dos primeras odas citadas, temporalmente referidas a la primavera y el invierno, nos lleva de la naturaleza al hombre, y de lo concreto de las descripciones panorámicas a abstracciones como el amor o la muerte. Así, en los dísticos (un arquiloqueo mayor y un senario yámbico⁷) de la cuarta oda del libro primero dice:

Se desvanece el crudo invierno con la grata vuelta de la primavera y el Favonio,

y las máquinas⁸ arrastran las quillas secas,

y ni el ganado goza ya en los establos ni el labrador [goza] del fuego,

ni blanquean los prados con nieves canas.

Ya la citerea Venus conduce las danzas, mientras sube la luna,

y las Gracias atractivas, unidas con las Ninfas,

golpean con uno y otro pie la Tierra, mientras

el ígneo Vulcano visita las pesadas fraguas de los Cíclopes.

Ahora es conveniente ceñirse la cabeza radiante con verde mirto,

o con la flor que producen las tierras liberadas.⁹(Carm. 1, 9, 1-10)

Tras haber transitado del cuadro natural al plano humano, se inserta cerca del final la reflexión generalizadora:

La pálida Muerte golpea con igual pie las chozas de los pobres y los palacios de los reyes. Oh feliz Sestio,

la breve suma [de años] de la vida nos impide dar comienzo a una larga esperanza.¹⁰(Carm. 1, 9, 13-15)

El comienzo del poema dibuja la animada primavera, la resurrección de la tierra tras el letargo invernal. Corre marzo, cuando los barcos después del deshielo vuelven a botarse valiéndose de rodillos o machinae (la navegación cesaba desde noviembre). La primavera despierta el amor entre los seres vivos, connotado mitológicamente por la mención de Venus y por los tópicos de la luna, la flor y el mirto verde, planta venusina. En brusco contraste, la dedicatoria del poeta a su amigo Sestio introduce el tema de la muerte y la fugacidad de las cosas humanas. La reflexión del último verso no deja de tener un sesgo epicúreo.

Véase ahora, en particular, el invierno, en las estrofas alcaicas de la novena oda del mismo libro:

Ves cómo el [monte] Soracte se alza blanco con la alta nieve,

y [cómo] no sostienen ya su peso

los bosques fatigados, y [cómo] por el hielo

áspero los ríos se han detenido.

Anula el frío, oh Taliarco, colocando leña

en abundancia sobre el fuego, y generosamente

extrae vino añejo de cuatro años

de una jarra sabina de dos asas.

[...]

Evita preguntar qué futuro habrá mañana, y a quién favorecerá la fortuna de los días, y (eso) ponlo con la ganancia, y no desprecies los dulces amores, tú, muchacho, ni las danzas,

mientras la penosa vejez está ausente para el joven. Que se busquen en este instante la campiña y las plazas, y los tenues susurros

bajo la noche, convenida la hora.¹¹(Carm. 1, 9, 1-8; 12-19)

En la primera estrofa predominan las imágenes de cromatismo blanquecino, connotativas del invierno, a través de sustantivos (nieve, hielo) portadores de color. El invierno configura un cuadro estático, de ríos detenidos, que contrasta con el dinamismo primaveral de la oda anterior. En la segunda estrofa se pasa otra vez del medio natural al hombre: se dedica la composición a Taliarco ("rey del convivio"), yendo del frío externo al calor del hogar y a la caricia del vino. Luego llega la generalización, tributaria de la experiencia horaciana de la vida. Grimal lo explicita de este modo: "Horacio permanece fiel a la enseñanza epicúrea, pero él la reencuentra por desvíos extraños a los teorizadores [...]: todo lo que los epicúreos demostraban en razón, él lo pone en escena" (43).

A continuación, veamos cómo se representa el verano en la oda decimotercera del tercer libro, Ad fontem Bandusiae. Sin duda aciertan los comentaristas que localizan la fuente de Bandusia en la granja sabina de Horacio, que le fue obsequiada por Mecenas hacia el año 33 a. C., o en su cercanía. El poeta aspira a asemejarla a las fuentes míticas de la poesía griega: Castalia, al pie del monte Parnaso, consagrada a Apolo y a las Musas; Hipocrene, en el Helicón, surgida al golpear contra la piedra los cascos de Pegaso, el caballo alado nacido de la sangre de Medusa; la sagrada Pirene, próxima a Corinto, etc.1² Así le canta en cuatro estrofas asclepiadeas del tipo B:

Oh fuente de Bandusia, más reluciente que el vidrio,

digna de dulce vino puro, no sin flores;

te ofrendaré mañana con un cabrito

al que la testa, con cuernos primerizos abultada,

lo destina al amor y a las lides.

En vano: pues con su sangre roja la cría de un rebaño alegre

impregnará para ti los arroyos refrescantes.

A ti el implacable mediodía de la Canícula en llamas

no puede alcanzarte: tú brindas un fresco amable

a los toros fatigados por el arado,

y al ganado errante.

También tú serás una de las fuentes nobles, cuando yo cante la encina plantada en las cóncavas rocas, de donde bajan saltando tus claras aguas cantarínas.¹²(Carm. 3, 13)

Aquí Horacio no pasa del plano natural al humano, sino que los dos están juntos: se demora celebrando la fuente familiar. La alusión al verano está marcada por el sustantivo Canícula, derivado de canis, dado que el verano -canícula- es la estación en que esa constelación, hoy Can Mayor, se hace más visible. El adjetivo flagrans sugiere un color rojizo, de flamas, que connota el calor estival, mitigado por el agua de la fuente. Se trasparenta el motivo epicúreo del placer (ἡδονή) en armonía con la naturaleza.

Por último, el otoño aparece en la oda decimoctava del libro tercero, cuyo plan es similar a la anterior. Se invoca a Fauno, divinidad agreste, en estrofas sáficas:

Fauno, amador de ninfas fugitivas, por mis límites y los soleados campos, ojalá vengas y te vayas, benévolo, favorable para las tiernas crías. [...]

Todo el ganado juega en la campiña herbosa, cuando vuelven para ti las nonas de diciembre. Alegre, la aldea está ociosa, en los prados, con el buey ocioso.¹³(Carm. 3, 18, 1-4; 9-12)

El poema sostiene la invocación al dios de los campos feraces. Se sabe que es otoño por la mención de las Nonae decembres o nonas de diciembre, es decir, el quinto día, según el calendario romano. En el hemisferio norte es el tramo final del otoño: tiempo de abundancia, en que se recogen las cosechas y los frutos, y se hacen sacrificios propiciatorios a las divinidades agrestes. Lo mismo se observa en el Epodo segundo, versos 17-22:

O, cuando el otoño levantó su cabeza de los campos,

engalanada con frutos maduros, cómo se alegra (el labrador) arrancando

las peras injertadas,

y la uva que compite con la púrpura,

para obsequiarte a ti, Príapo, y a ti, padre

Silvano, custodio de las lindes.¹⁴(Epod. 2, 17-22)

Sobresale la prosopopeya del otoño, cuando la tierra ofrece sus mejores dones, antes de la muerte transitoria del invierno. Por ellos los campesinos agradecen a divinidades como Príapo, integrante del cortejo de Dioniso, guardián de jardines y viñas, y Silvano, complementario con Fauno, que aparecía en la oda antes vista. Fauno guarda relación con el mundo salvaje, parece haber ejercido su jurisdicción sobre las tierras no cultivadas y sobre el bosque, concebido como un espacio extraño, misterioso. En sus Fasti, Ovidio lo califica de agrestis, en el sentido de "salvaje, feroz"; conserva un carácter lascivo de su condición original. Cuando las tierras incultas se transforman en campos cultivados, ya no se invoca a Fauno, sino a Silvano, protector de las fincas agrícolas. Así, en Virgilio encontramos el "dios de los campos cultivados y del ganado" (Aen. 8, 601).¹⁵ Los nombres divinos connotan fecundidad, atributo primordial del otoño. En los ejemplos citados de poemas ilustrativos del otoño y el verano, el tiempo físico no siempre tiene una correlación con la temporalidad del hombre: no hay interiorización.

Ya se ha completado la revisión del ciclo anual: todas las estaciones y climas se presentan en el discurso lírico horaciano, así como los avatares humanos ante el cambio en la naturaleza. En este sentido, la oda séptima del libro cuarto es una síntesis, en dísticos con pies dáctilos. Se muestra como condensación última de aquella gran variedad:

Se disiparon las nieves, ya vuelven las hierbas

a los campos, y las frondas a los árboles;

la tierra cambia [de] estaciones, y los ríos,

crecientes al bajar, se desbordan de sus cauces;

una Gracia, con las Ninfas y sus hermanas gemelas,

osa conducir desnuda las danzas.

No esperes eternidades, te amenaza[n] el año

y la hora que arrebata el nutricio día.

Los fríos se atemperan con los céfiros, a la primavera

la arrolla el verano, que morirá en cuanto

el abundante otoño haya producido sus frutos, y luego

el invierno retorna, inactivo.

[...]

Nosotros, cuando caemos

donde el piadoso Eneas, donde el rico Tulio y Anco [cayeron], somos polvo y sombra.¹⁶(Carm. 4, 7, 1-12; 14-16)

Así culmina el tema de las estaciones. La rueda de los ciclos cósmicos arrastra al hombre, pero, mientras él cae, aquella permanece inalterable. En el dístico anterior a los versos de síntesis del curso anual (9-12) se manifiesta una meditación admonitoria: "no esperes eternidades". En los posteriores, esa amenaza se convierte en cruel certidumbre: "somos polvo y sombra". La muerte es la frontera final. Así, con un movimiento casi imperceptible, nos estuvimos deslizando desde la antítesis invierno-primavera hacia la idea de la despiadada mudanza de todas las cosas en el mundo, y desde esa idea a la noción de la naturaleza perecedera del hombre.¹⁷ La oda ha de terminar con una dedicatoria a un tal Torcuato, entre referencias mitológicas al Hades. Inconvincente en este caso, la maquinaria mítica no logra hacer olvidar el anterior materialismo de corte epicúreo. Resumiendo: el hombre acompaña los avatares naturales hasta su muerte, concebida como un punto final. En las Epístolas se nos dice: "la muerte es la última línea de las cosas" (Epist. 1, 16, 79).¹⁸

Pero, mientras hay vida, conviene adaptarse a la ética de Epicuro. En este sentido, la temporalidad humana no está determinada, pero es teleológica. El fin de la vida es alcanzar un moderado placer o ἡδονή, que tiene dos aspectos: la ἀπονία o equilibrio físico, y la ἀταραξία o equilibrio espiritual.¹⁹ Horacio cumple con ambas a través de fórmulas propias. A la aponía corresponde el tópico del beatus ille, el saludable retiro campestre. A la esencial ataraxia, ha de corresponder el otro gran tópico horaciano, carpe diem, el aprovechamiento del instante fugitivo, expreso en la oda oncena del libro primero. Esta composición, en versos asclepiadeos mayores, está dedicada a una ficticia Leucónoe:

Tú no habrás de preguntar, saberlo es nefasto, cuál fin a mí, cuál a ti, los dioses nos depararon, Leucónoe [...]

[...] Mientras hablamos, habrá huido el celoso tiempo; aferra el día, confiada en el siguiente lo menos posible.²⁰(Carm. 1, 11, 1-2;7-8)

La recomendación del vate romano viene a coincidir con la exigencia del filósofo griego: Horacio intuye que el equilibrio del alma se logra en la delectación de cada momento presente. Aprovechar el presente es para el poeta la forma de equilibrar el espíritu, la condición necesaria -no suficiente- para acceder a la ataraxia. Casi sin proponérselo, reconcilia de este modo el epicureísmo con el buen sentido romano.

Una última conjetura para concluir esta sección: puede recordarse el postulado de Heráclito sobre el paso del tiempo: πάντα ῥεῖ, todo fluye; luego, cabría ponerlo en relación con la sentencia horaciana que se acaba de revisar, carpe diem. Quedaría una secuencia de este tipo: "Todo fluye", dijo el griego, y el romano: "[por lo tanto,] aferra el instante". Es como si cada axioma, en su condensación, se convirtiera en cifra del pueblo de aquel que lo enunció. De la observación teórica, a su consecuencia práctica.

Horacio, poeta civil. Mito y política

Desde aquí en adelante estudiaremos la tercera oda nacional de Horacio, desde la perspectiva que considera el mito como un sistema simbólico apto para las representaciones tanto de lo individual como de lo colectivo. Así pues, en esta instancia, el epicureísmo práctico le cede su espacio a la poesía civil.

En la Roma clásica, la mitología se constituyó como disciplina erudita en época helenística, reciclándose continuamente en espiral en la práctica literaria del primer siglo a. C., sin distinguir entre relatos autóctonos e importados. El mito entonces pasó a concebirse como una figura de pensamiento que permitía a los autores reinterpretar el sistema de tensiones, ideas y valores inherentes a su misma sociedad. La investigación contemporánea reveló que mucho antes había tenido lugar en Roma una historización de los mitos indoeuropeos: Georges Dumézil propuso, a partir de 1938, que los mitos romanos debían ser desencriptados de la historia, o pseudohistoria nacional, construida de acuerdo con una concepción trifuncional de la sociedad heredada de sus ancestros primitivos. Así, el mito había sido traspuesto al plano histórico, pero luego hubo que recorrer más bien un camino reversible, del mito a la historia y de la historia al mito. En efecto, frente a la desmitificación e historización de la época arcaica fue preciso enfatizar la complementaria mitificación de la historia que tuvo lugar en el periodo clásico tardorrepublicano y augustal, tanto en los textos historiográficos como en los de los poetas canónicos.

Desde su victoria sobre Antonio en el 31 a. C., que puso fin a la última etapa de la guerra civil, el papel conspicuo que Augusto desempeñó en la política romana durante más de cuarenta años hizo que su figura dominara la literatura de la época áurea. El joven César se convirtió en el foco excluyente que concentró las miradas literarias, entre las cuales cabe tener en cuenta la de Horacio, para examinar su respuesta poética a la gran concentración de poder que se había producido. Hasta cierto punto, la cuestión plantea un problema estético: cómo representar el poder absoluto y mantener, no obstante, la independencia poética.

Ocho años después de los Actia bella, Horacio publicó, en el 23 a. C., los primeros tres libros de sus Carmina. La primera composición, dedicada a Mecenas, registraba un inventario de destinos posibles, hasta llegar al propio: el de poeta lírico (versos 29-36). El autor nos presenta al principio una lírica comprometida solo con su protector y consigo mismo. Pero, hombre de grandes contrastes, pasó de satírico a lírico, de romántico a clásico, de hijo de liberto a poeta imperial; su poesía entonces reconoce la inspiración de lo colectivo (Carm. 1 ,2; 1, 12), manifiesta, en especial, al comienzo del libro tercero, en la serie de las seis Odas Romanas, Nacionales o Cívicas, compuestas entre el 28 y el 26 a. C.²¹ Desde una retórica inicial de renunciamiento, se arriba a un compromiso personal con el régimen augusteo: poesía y poder van en el mismo sentido. De alguna manera, el poeta llega a aparecer como un apéndice algo incómodo del poder, pero sin desmandarse. En el Horacio de la madurez se halla una lírica de identificación con el destino político de Roma.

Esta toma de partido por lo que creyó el bien del Estado se afirmó finalmente en su Carmen saeculare, que representa una transición entre los tres primeros libros de odas y el cuarto, compuesto posteriormente y publicado hacia el año 13 a. C. Este Carmen fue el poema oficial de los Juegos o Ludi saeculares del año 17 a. C., cantado por un coro de cincuenta y cuatro jóvenes (la mitad mujeres; la otra mitad varones) el 3 de junio, tercer y último día del festejo; primero en el Capitolio y, después, en el palatino, y acaso también durante la procesión que fue de una a otra colina.

El canto, de diecinueve estrofas sáficas, empieza por la epifanía de los dioses uránicos Apolo y Diana. El primero pasaba por ser el protector personal de Augusto, quien le había prometido en el 36, y dedicado en el 28 a. C., el templo del Palatino. Juntos representan una versión a lo divino del romano y la romana ideal:

Oh Febo y Diana, dueña de los bosques, luciente honor del cielo, oh venerandos y por siempre venerados, otorgad lo que pedimos en este tiempo sagrado.²²(Carm. Saec. 1-4)

Muerto Virgilio en el 19 a. C., la autoría de Horacio demuestra que él sucedía naturalmente al mantuano como primer poeta del Principado. Ahora bien, la exaltación nacional de este canto, centrado en aspectos religiosos, fue precedida por la que entonan las seis primeras del tercer libro de Odas, ilustrativas de una temática afín. En todas estas composiciones se enfatiza la necesidad de una renovación moral por parte del pueblo romano.

La crítica horaciana de las últimas décadas no ha dejado de indagar la estructura de las odas, intentando hallar su plan de composición. Aunque no tienen sustento las esquematizaciones en gran escala, es claro que Horacio se interesaba por la ordenación estructurada de su lírica. Lo prueba el uso de los infrecuentes asclepiadeos menores, en 1, 1 y 3, 30, que enmarcan los tres libros publicados en el 23 a. C., y también, en particular, el agrupamiento métrico y temático de las Odas Romanas (3, 1-6). La estructura del tercer libro se distingue de los dos anteriores por la expresión enfática de un mensaje político del poeta a través del vehículo de los poemas precitados, que muestran su posicionamiento definitivo.

El nombre de Odas Romanas fue acuñado hace más de un siglo por el alemán H. T. Plüss (citado en Santirocco 113), pero desde la Antigüedad tenemos evidencia externa, a través de Porfirión, escoliasta de Horacio en el s. 111 d. C., de que el conjunto de poemas era comprendido como un ciclo. De hecho, siempre se ha reconocido un designio unitario en las seis primeras composiciones del tercer libro. Villeneuve, en el prólogo al libro 3 de su edición para la asociación Budé, habla de un único carmen de moribus (88). ²³ Michèle Lowrie destaca el "elevado estilo narrativo, el color épico, la moralización pública" y coincide con E. Fraenkel al considerar un grupo formado por 3, 3; 3, 4 y 3, 5: "los tres poemas sitúan el nombre de César inmediatamente antes de un ejemplo mítico-histórico" (Horaces 224).

Por lo demás, es contundente la evidencia interna, porque las seis odas están compuestas en estrofas alcaicas, lo que configura una serie métrica que no tiene paralelo en los Carmina. Después de esta no hay más que una secuencia de tres poemas (2, 13-15), mientras que las demás solamente constituyen pares, más o menos frecuentes en el primer libro (16-17; 26-27; 34-35). Las correspondencias en cuanto a los temas y el estilo son igualmente significativas.

Aplicando un principio arquitectural, Matthew Santirocco lee estas odas como si estuvieran dispuestas en una configuración anular, formando tres anillos concéntricos (113).²⁴ El ciclo queda enmarcado por la crítica de los vicios que dañan más a la sociedad romana: la ambición, en 3, 1, y la impiedad, en 3, 6. La coincidencia numérica refuerza esta simetría: ambas composiciones tienen una extensión de 48 versos. El siguiente anillo está constituido por 3, 2 y 3, 5, que consecuentemente tratan aspectos distintos del valor militar y hacen referencia a la guerra contra los partos. Por fin, 3, 3 y 3, 4 conforman un anillo interior, llenando la posición central. Son los poemas más extensos, que tratan temas complementarios como la justicia, el poder y la piedad.

Nuestro ensayo, a su vez, admite la presencia de un principio estructural en la organización del material lírico-narrativo de los Carmina 1, 2 y 3 del tercer libro. La estrofa inaugural vale como introducción al ciclo íntegro de Odas Romanas:

Odio al vulgo no consagrado y lo rechazo. ¡Callad! Entono cantos antes no oídos, como sacerdote de las Musas, para doncellas y muchachos.²⁵(Carm. 3, 1, 1-4)

El poeta se presenta como vates, un enunciador sagrado en contacto con lo divino, de acuerdo con la teoría de la inspiración griega. Elprofanum vulgus del comienzo puede identificarse con los tipos humanos que se critican a posteriori: el terrateniente, el contratista, el candidato. La moderación es esencial:

Al que desea lo que es suficiente no lo perturba el tormentoso mar, ni el ímpetu salvaje de Arturo declinante o del Cabrito que surge.²⁶(Carm. 3, 1, 25-28)

El segundo poema, el más corto de la serie, recomienda audacia y coraje, valor militar en la conducta de los jóvenes:

Que el joven, fortalecido por la dura milicia, aprenda a soportar la estrecha pobreza, y que, como jinete temible, hostigue con su lanza a los feroces partos, y que pase su vida al aire libre y en condiciones inquietantes.²⁷(Carm. 3, 2, 1-6)

Esa ética es llevada al extremo en el verso 12: "es dulce y honroso morir por la patria" ("Dulce et decorum est pro patria mori"). Por último, el anillo interno que da comienzo en 3, 3 está dirigido al que se encuentra en el ejercicio del poder, a Augusto. Dicho de otro modo, las tres primeras odas nacionales pueden leerse como un intento de construcción de una ética para los conciudadanos del poeta, lectura que supone la adopción instrumental del marco teórico de la estructura de las tres funciones indoeuropeas elaborada por Dumézil.

Las tres funciones jerarquizadas

Georges Dumézil (1898-1986) aplicó un comparatismo funcionalista al estudio de los monumentos del pasado de los pueblos indoeuropeos, cuyas instituciones y mitologías procuró comprender a través de un enfoque propio. Sus trabajos lo condujeron, primero, a buscar, después a descifrar, una suerte de "clave de comprensión²⁸ de las sociedades indoeuropeas en la Antigüedad, que se expresa tanto en las estructuras sociales y políticas como en la literatura y en los mitos fundamentales. La labor de Dumézil puede compararse con aquella de los lingüistas del siglo xix que hicieron avanzar la gramática histórica comparada. El suyo fue siempre el método comparativo, pero no comparó nombres propios aislados o detalles sueltos, sino homologías relevantes, conjuntos de hechos considerados en profundidad. De tal modo demostró, por ejemplo, que el mismo mito, el mismo relato indoeuropeo que representa la constitución definitiva de una sociedad viable, se reencuentra en cuatro sociedades diferentes: en Roma, con la guerra seguida de alianza entre los romanos y sabinos, puesto que con las mujeres sabinas se completa y funda la sociedad romana; en Escandinavia, por la lucha y fusión posterior entre los dioses Ases y los Vanes, que conforman la primera sociedad divina en la mitología escandinava; en la India están los conflictos y, al cabo, la asociación que la religión védica narra entre los dioses superiores y los gemelos Nasatya o Ashvin; en Irlanda, por último, existe una guerra y una integración entre los clanes de Tuatha De Danann y Fomore, tras la segunda batalla de Mag Tured, en el cierre del ciclo mitológico irlandés. Los cuatro relatos son muy diferentes en su aspecto exterior, pero homólogos en lo sustancial, puesto que se articulan sobre las mismas nociones centrales. De esta forma, sociedades emparentadas por su origen, si bien alejadas en el tiempo y el espacio, pueden exhibir, por la vía de la comparación, algunos rasgos de la mentalidad indoeuropea original, es decir, de su ideología primordial o su imaginario. Por ejemplo, una cosmovisión, como la de la estructura o ideología de las tres funciones.²⁹

Partiendo del hecho de que las tradiciones indoiranias establecieron una división de la sociedad en sacerdotes, guerreros y cultivadores, Dumézil incluyó a Roma en ese orden triádico, al considerar, debajo del rex, un estamento sacerdotal formado por tresflamines maiores, con sus divinidades respectivas: Júpiter, Marte y Quirino. Estableció, así, el principio de que la partición social es solamente una aplicación, entre muchas, de un esquema conceptual dominante, una forma de "filosofía originaria" que denominó "estructura de las tres funciones" (14, 22). Las tres funciones son: 1) la función soberana a cargo del rey sacerdote, con dos aspectos complementarios, el mágico y el jurídico; 2) la función guerrera, que monopoliza los usos de la fuerza y la violencia necesaria; 3) la función productora, que abarca la masa social, la riqueza, la fertilidad terrestre y femenina. Con el transcurso del tiempo, tal estructura se materializó en mitos y teologías, en instituciones sociales y en géneros literarios, suministrando una explicación coherente del universo y la sociedad humana. En los pueblos indoeuropeos, una extensión de esta cosmovisión tripartita habría conducido a concebir de igual forma el mundo divino, en donde los dioses serían una proyección convalidatoria del orden social trifuncional.

Este trabajo propone admitir la lectura que prescribía una organización anular del material lírico-narrativo, prestando atención, para fundamentarla, a los destinatarios explícitos o implícitos de cada pieza. Así, considerando el tríptico inicial de las Odas Cívicas, surge que la primera se dirige a la juventud, al pueblo (tercera función), para aconsejarle frugalitas y patientia; la segunda, al joven guerrero romano (segunda función), para prescribirle audacia y virtus; la tercera, al soberano (primera función), para reclamarle constantia. A su vez, el orden se invierte en las tres últimas: 3, 4 aporta un exemplum mítico -la Gigantomaquia- para ponderar el poder racional, augustal y olímpico; 3, 5 provee un exemplum histórico de virtus, a través de la figura heroica construida de Régulo; 3, 6 vuelve a dirigirse al populus para recordarle el imperativo de la pietas. De aquí en adelante nos centraremos en la tercera oda, la central del grupo.

Análisis de Carm. 3, 3

El poema en el que ahora se pone el foco expone sin duda contenidos propios de la primera función dumeziliana: está dirigido a Augusto, cuyo nombre aparece aquí por primera vez en el ciclo. La virtud a exaltar es ahora la firmeza de carácter.

Al hombre justo y firme de carácter

no lo inquietan, a causa de su mente estable,

la pasión de los ciudadanos que prescriben el mal,

ni el rostro del déspota amenazante, ni el Austro

señor turbulento del borrascoso Adriático,

ni la gran mano de Júpiter fulminante.

Si el mundo se desplomara hecho añicos,

a él, imperturbable, sus escombros no lo golpearían.

Por esta virtud llegaron Pólux y el errante Hércules,

habiéndose esforzado, a alcanzar las cumbres del Empíreo,

entre los cuales Augusto, recostándose, beberá

néctar con su boca empurpurada.

Por ésta, padre Baco, te pasearon a ti,

que lo merecías, tigresas que llevaban el yugo

al cuello rebelde. Por ésta, Quirino huyó del Aqueronte

con los caballos de Marte.³⁰(Carm. 3, 3, 1-16)

Se focaliza inicialmente la virtud de la constantia o firmeza de carácter, rasgo esencial del sabio estoico. En griego, el término correspondiente sería ἀπαραλλαξία (aparallaxía), "inmutabilidad, impasibilidad". Nótese que Horacio, en la poesía civil, se desprende de su personal epicureísmo práctico. La inspiración estoica del pasaje marca una transición hacia el tema romano, introducido por la mención del princeps, precedido por los héroes mitológicos Pólux y Hércules. Todos representan la encarnación de la virtud destacada al comienzo. Lowrie afirma que

en las Odas Romanas del libro tercero, la elevación de tono pindárico permite un noble laudandus. Augusto se reunirá con los dioses en un symposium (3.3.11-12); él será un dios sobre la tierra cuando haya conquistado a los britanos y a los persas [...]. Horacio va articulando las piezas mayores de su "programa augustal", de manera que el poeta y el príncipe parecen operar conjuntamente, si no en franca colaboración. ("Horace and Augustus" 84)

Augusto es mencionado entre Pólux, Hércules, Baco, Quirino y Juno. Es probable que una única frase sea suficiente para sintetizar los resultados: la predivinización del príncipe.

Cuando Juno habló gratamente a los dioses reunidos en consejo: "Ilión, Ilión, un juez funesto y adúltero y una mujer extranjera te convirtieron

En polvo, desde el instante en que Laomedonte engañó los dioses respecto de la paga convenida.

[Ilión], condenada por mí y por la casta Minerva,

junto con su pueblo y su rey desleal.

Ya no deslumbra a la adúltera laconia

su huésped escandaloso, ni la casa

perjura de Príamo domina a los

combativos aqueos con las fuerzas

de un Héctor,

Y la guerra producida por nuestros disensos se ha calmado. En adelante he de sacrificar mis graves rencores y perdonaré a mi odiado nieto, a quien dio a luz una sacerdotisa troyana, En honor a Marte. Toleraré que él ingrese en las moradas de la luz, que beba néctares de inmortalidad, que sea incluido en las serenas filas de los dioses,

Con tal que un largo mar se extienda

con saña entre Ilión y Roma,

que exiliados reinen siempre, felices,

en cualquier parte donde quieran. Con tal que

sobre la tumba de Príamo y de Paris

Salte un rebaño, y las fieras [allí]

oculten, impunes, a sus cachorros,

que se eleve el Capitolio fulgurante, y que

pueda Roma orgullosa dar leyes a los

medos vencidos.

Que ella, la que produce temor, difunda su nombre ampliamente hasta los últimos confines, allí donde la mar interpuesta separa Europa del África, donde el Nilo crecido riega los campos. [Ella], más resuelta a rechazar el oro enterrado, y así mejor ubicado, ya que la tierra lo oculta, que a amontonarlo con mano que arrebata todo lo sagrado

para lucros humanos.

Sea cual fuere el límite que se puso al

mundo, a él lo alcanzará con sus armas,

ardiendo en deseos de ver en qué parte

se desencadenan los fuegos, en cuál las

brumas y las gotas de lluvia³¹(Carm. 3, 3, 17-55)

El componente mítico va a desarrollarse extensamente con la introducción de Juno, cuya voz instala, desde la autoridad divina, una resignificación de la Troiana fabula, es decir, del mito de los orígenes troyanos de Roma. La diosa perdonará el antiguo agravio del troyano Paris, quien le había negado la manzana de la discordia, y se reconciliará con Rómulo, hijo de Marte y fundador de Roma. Los romanos, por mandato mítico, tienen así liberado su camino de conquistas.

Pero yo anuncio estos destinos a los belicosos quirites con esta condición: que, piadosos en demasía y confiándose en la buena fortuna, no pretendan reconstruir los palacios de la ancestral Troya. La fortuna de Troya que renace se repetirá, con siniestro presagio, con sombrío desastre, porque yo misma, esposa y hermana de Júpiter, guiaré

a mis tropas victoriosas.

Si tres veces resurgiera la muralla de

bronce, aun siendo Febo el constructor,

tres veces caería, destruida por mis

argivos; tres veces lloraría la esposa

cautiva a su marido y a sus hijos.³²(Carm. 3, 3, 56-68)

Sin embargo, Juno impone una condición: que Troya no será reconstruida, y así Roma nunca será asiática. Se expresa firmemente la misión romana, en consonancia con los versos de Virgilio en el libro sexto de la Eneida, en las palabras de Anquises, en el mundo inferior (Aen. 6, 851-853)^.33

Esto no convendrá a una lira festiva - ¿A dónde te diriges, Musa? Deja de relatar, obstinada, charlas de los dioses, y de empequeñecer lo grandioso con tus ritmos breves³⁴(Carm. 3, 3, 69-72)

La estrofa final plantea una especie de coda o retractación, como una palinodia levemente irónica del propio Horacio, que deliberadamente disminuye la importancia de su texto. No obstante, lo dicho dicho está: el poeta ha redefinido la leyenda de los orígenes troyanos y se animó a rivalizar con la épica virgiliana, propiciando en su discurso lírico la refundación augustal de Roma.

Analizadas en términos trifuncionales, las Odas Civiles, teniendo en cuenta, en fin, las relaciones intratextuales en la poesía horaciana, e intertextuales con Virgilio, los poemas que se enfocan en el imaginario social pueden leerse como un esbozo de una ética totalizadora, tanto para los contemporáneos de Horacio como para los romanos del porvenir.