¿Camila tiene dos mamás?: familias homoparentales y mundos ideales

¿Camila tiene dos mamás? (2015) fue escrito por Verónica Ferrari (Chosica, 1979), activista lesbiana, expresidenta del Movimiento Homosexual de Lima (MHOL). Este texto tiene el mérito de ser el primer libro infantil que aborda la temática LGBTQ en el Perú. Se trata de un cuento que narra la historia de una niña de nombre Camila, de diez años, que vive junto a sus dos mamás, Patty y Lucy. Camila ha sido cambiada de colegio recientemente y, si bien se fue adaptando de manera rápida a su nuevo plantel de estudios, lo cierto es que ella sabe que en cualquier momento le formularán la pregunta de por qué tiene dos mamás. En efecto, Rocío, su nueva mejor amiga, le hace esa pregunta y a partir de la respuesta de Camila se arma un alboroto. El papá de Rocío, enterado de la situación de la niña recién llegada, pide reunirse al otro día con la directora del colegio. Ante esta situación, esta última decide convocar a una reunión de padres de familia para ver el caso de la alumna Camila. En los días previos a la reunión, los niños tratan de manera evasiva a la niña, cuchichean a sus espaldas, la miran de reojo. Como es evidente, Camila se siente incómoda ante este nuevo escenario. El día de la reunión, Patty y Lucy van al colegio acompañando a su hija. La dejan en su salón mientras ellas se reúnen con el resto de los padres. En la sesión, surgen una serie de comentarios y preguntas de parte de estos últimos, que tanto Patty como Lucy saben absolver convincentemente. Al final del diálogo y con el aval de los padres, la directora decide que Camila se quede en el colegio, ya que el tener dos mamás no pone en riesgo al resto de los compañeros. Asimismo, se ordena que a partir del día siguiente se organice un taller para padres, madres y alumnos, con la finalidad de despejar sus dudas acerca de los prejuicios hacia las personas LGTBQ. Camila, quien había podido ver la reunión desde una de las ventanas, se siente orgullosa de sus mamás, por lo bien que han expuesto y defendido sus ideas.

Como se puede apreciar, se trata de un cuento que tematiza una situación típica que, tarde o temprano, deben afrontar las familias homoparentales⁹ o de estructura no heteronormativa (^{Rich, Nacemos 2019}), que tienen como progenitores a una pareja de mujeres, a dos lesbianas. Como explica ^{Naidoo (2012)} este es el tipo de relato LGTBQ infantil que se desarrolla con más frecuencia, a lo mejor, porque en el imaginario social, que es, definitivamente, un imaginario heteropatriarcal y androcéntrico, resulta más fácil aceptar que dos mujeres establezcan una relación sexual afectiva antes que dos varones. Esto último porque un tipo de relato de esta naturaleza pondría en duda el lugar de jerarquía que ocupa el varón en el espectro social. En otras palabras, se puede admitir que dos mujeres se prodiguen amor y decidan formar una familia, pero esto es impensable entre dos hombres. Aceptar una situación así menoscabaría el estatus del hombre y cuestionaría el privilegio masculino (McIntosh) que le otorga un valor simbólico mayor al de la mujer.

Si bien ¿Camila tiene dos mamás? presenta una situación conflictiva que experimenta esta familia homoparental (explicar a su entorno social cómo dos mujeres pueden formar un hogar y criar a una hija), lo cierto es que se trata de un mundo idealizado, en el que la mayor parte de los diferentes personajes que interactúan en ese entorno aceptan fácilmente la posibilidad de la existencia de una familia conformada por dos mujeres lesbianas.

Esto se produce, por ejemplo, con las mamás de Camila, Patty y Lucy. Ambas mujeres han establecido una relación perfecta, en la que no solo tienen tiempo para ellas, sino, sobre todo, para el cuidado de Camila. Por ejemplo, la niña narra el inicio de su mañana:

En la cocina ya está mamá Lucy tomando su café, leyendo sus papeles del trabajo y sonriéndome, mientras me saluda con un beso en la frente. Mamá Patty le dice que se siente, que tome el café despacio y que lea en el bus. Así que mamá Lucy deja los papeles, termina su café, me dice que me ama, que ama a mamá Patty, nos da un beso a cada una y se va a trabajar. Es el momento en el que mamá Patty y yo aprovechamos para hablar de nuestras cosas. (Ferrari 4)

Situación que se replica al final de la tarde, cuando Camila retorna del colegio y, un poco más tarde, hace lo mismo mamá Lucy:

Cuando regreso a casa, mamá Patty me ayuda con las tareas y cuando llega mamá Lucy, las dos corremos a abrazarla y nos ponemos a jugar, a tirarnos almohadas, a contarnos cuentos de misterio o salimos a tomar un helado. (Ferrari 7)

Esta representación no dista mucho del típico relato infantil de temática LGTBQ, en el que, como explica Larralde, suele haber un mayor énfasis en que las familias parezcan lo más felices posibles (42), con padres trabajadores que se ocupan de sus hijos, que tienen tiempo para estos y que saben resolver cualquier problema con enormes habilidades de paternidad/maternidad desarrolladas.

Lo interesante del cuento de Ferrari es que presenta en su diégesis un mundo perfecto de mujeres, un mundo lesbiano. Sin embargo, pese a este desacato con el sistema heteropatriarcal, estas mujeres reiteran una conducta heteronormativa, en la que se reproduce el binarismo hombre-mujer. Fíjese que estas madres asumen un rol predeterminado en el marco de la familia que conforman. Patty desempeña un rol pasivo, por decirlo de algún modo, es la mujer de la relación; en cambio Lucy es el hombre, porque desarrolla un rol activo. Mientras esta última toma café, lee sus papeles del trabajo y está apurada, Patty es la que sirve el desayuno y la que llama al orden a Lucy para que no se alimente de esa manera tan desordenada. Esta particularidad no debería llamar mucho la atención si se piensa con Ingenschay que el eje activo/pasivo define más las relaciones homosexuales en América Latina (9), es decir, que estas personas no pueden imaginar una relación de pareja en otros términos que no sean aquellos que propone el patriarcado. Una prueba de lo dicho es que, apenas se va Mamá Lucy a trabajar, Camila y mamá Patty aprovechan para "hablar de sus cosas", lo que implica que existe más intimidad entre ellas, como usualmente sucede con las madres heterosexuales y sus hijas. Se trata de una manifestación de lo que se conoce como affidamento. Este tipo de relación entre mujeres, si bien no se produce entre madres e hijas solamente, lo cierto es que surge con cualquier otra mujer con la que se tiene un grado mayor de cercanía. Piera Oria explica: "la mujer con la que se entra en este tipo de relación se le reconoce autoridad femenina y se deposita en ella la confianza" (19). Precisamente, la narradora protagonista, Camila, pareciera confiar más en mamá Patty, porque espera que mamá Lucy no esté presente y se vaya para poder hablar con su otra mamá. Por eso, la niña aprovecha ese espacio de intimidad para preguntarle cómo se conocieron con mamá Lucy:

Como se puede desprender de la escena, Patty es una persona romántica, tierna, sentimental, cualidades con las cuales son estereotipadas las mujeres por parte de los varones. Esto permite afirmar que este personaje asume el papel pasivo en la relación homoparental que lleva con Lucy. Se trata de una relación que no cuestiona el sistema binario hombre-mujer, sino que estos personajes buscan encajar en este modelo canónico de relación afectivo-sexual; se acomodan en los lineamientos del sistema heteronormativo, lo que implica seguir viviendo en un marco de referencia heterosexual. Susan Stryker denomina a esta situación como homonormatividad, entendida como la práctica homosexual que tiende a la conformidad y la asimilación (citado en Barker y Scheele 154). Esto se explica porque para mucha gente es más fácil encajar que arriesgarse a recrear el género. Como dice Sara Ahmed, en La promesa de felicidad (2019), la felicidad es un imperativo cultural que dirige a las personas hacia ciertas elecciones vitales y las aleja de otras. La promesa de felicidad se ofrece a aquellos que estén dispuestos a vivir sus vidas de la forma "correcta" (matrimonio, descendencia, hogar, carrera profesional). Según esta lógica, entre más cerca se esté de lo "correcto" se estará más próximo de dicha felicidad.

Sin embargo, pese a lo anterior, el relato intenta proponer un mundo ideal en el que las mujeres puedan formar familias entre ellas. Un mundo en el cual los varones están excluidos. No resulta gratuito que en esta familia homoparental de mujeres no se tenga un hijo varón, sino una hija. En ese mismo sentido se entiende por qué la figura paterna de Camila es invisibilizada en la historia que se está relatando. Cuando Rocío le hace la gran pregunta a Camila, se produce el siguiente diálogo:

Obsérvese que Camila es consciente de la situación que se vive en su casa, es decir, de la relación sexual afectiva que entablan sus mamás Patty y Lucy ("se quieren mucho", afirma). Esta actitud no es gratuita, sino que obedece a que, como se cuenta en el relato, ambas madres han preparado a su hija para el día en el que le formulen la gran pregunta. Camila narra: "me han preparado todo el verano para responderla: he visto películas, documentales, entrevistas, y hemos conversado largamente para que yo pueda responder lo correcto" (Ferrari 9). A pesar de esta preparación, Camila no sabe qué responder acerca de su padre. Cuando Rocío inquiere por este último, la niña vacila, no provee información sobre este, sino que su respuesta es que tiene dos mamás. Rocío nuevamente le pregunta por su papá y Camila solo atina a decir: no sé. Así, puede decirse que, en este mundo ideal, las mujeres son plenas y autosuficientes, y los hombres no son necesarios. Las mujeres pueden alcanzar la armonía, la seguridad y la felicidad sin ellos.¹⁰ Este relato pone en evidencia que la heterosexualidad es solo una construcción social o, como dice Adrienne Rich, una institución que se asume como natural, cuando en realidad es un aparato que sirve para sojuzgar a la mujer a través del control de su sexualidad. Presentar a dos mujeres que se aman y conforman una familia perfecta significa "tanto el romper un tabú como rechazar un modo de vida obligatorio" (Rich, "Heterosexualidad" 23).

Por otra parte, esta idealización también se plasma fuera del entorno familiar de Camila. Los padres de familia del colegio se reúnen y aceptan, sin cuestionar, las explicaciones didácticas que ambas madres formulan ante las preguntan que les hacen acerca de su condición familiar suigéneris. En el texto se lee:

Algunos padres de familia levantan la mano para hacerles preguntas:

"¿Nuestros hijos también van a ser lesbianas o gais si las ven a ustedes, o si ven a personas como ustedes?" -pregunta una madre.

Mi mamá Lucy responde: "Si sus hijos son lesbianas, gais, o transgéneros, no será por vernos a nosotras, es porque lo son sin que ustedes puedan hacer nada para cambiarlo, así que deben amarlos y protegerlos más, porque se enfrentarán a muchos obstáculos, ignorancia y prejuicios en sus vidas".

"Y qué hago si mi hijo quiere besar a su amiguito?" -pregunta otro padre de familia.

Mi mamá Patty le dice: "Pues debe sentirse tranquilo, y solo preocuparse si en lugar de un beso quiere darle un golpe o quiere insultarlo. No permitir que su hijo exprese su afecto es más grave, porque eso solo hará que reprima sus sentimientos, y que crea que el amor es incorrecto, y el amor nunca es incorrecto". (Ferrari 25-26)

Ante estas respuestas, los padres aceptan las razones esbozadas por Patty y Lucy. Un padre de familia sentencia: "Yo no tengo ningún problema, mientras sean buenas madres" (Ferrari 26). Otra madre de familia arguye: "Son seres humanos también. No creo que debamos meternos en sus vidas" (Ferrari 26). Como se nota, los padres realizan una serie de preguntas y las mamás de Camila responden con seguridad y logran persuadir a sus interlocutores de que no son una mala influencia para sus hijos. Resulta muy fácil cómo estos padres llegan a clarificar sus dudas ante las palabras de Patty y Lucy. Esto puede ser posible en el mundo real y cotidiano, pero es un tanto difícil de creer que se produzca dicho convencimiento sin que haya algún tipo de resistencia a estas prácticas sexuales afectivas no normativas.

De otro lado, resulta significativo que el sentido de la reunión de padres cambie. Ante lo que aparentemente hacía indicar que sería una especie de cacería de brujas, en la que la sinrazón, la moralidad y la ignorancia saldrían a interpelar a estas dos mujeres disidentes sexuales, lo curioso es que precisamente estas mujeres terminan no solo respondiendo cada una de las interrogantes formuladas, sino que pasan de ser cuestionadas a dar consejos para los padres que las han convocado. Es sugestivo el verbo que emplean tanto Patty como Lucy en sus alocuciones: "deben". Son los padres heterosexuales los que son educados por estas dos mujeres lesbianas.

Esto último es importante, porque muestra la naturaleza del relato que se está leyendo. No se trata solo de un texto que narre una anécdota, que busque entretener o divertir, sino que se está ante una obra que busca enseñar y dictaminar las maneras en las que debería actuarse en una situación similar o igual a la del relato. Fíjese que en esta línea de interpretación, el lector modelo (Eco) del relato no son solo los niños que pertenezcan a una familia homoparental, sino que también se puede incluir en esta figura a las propias madres homoparentales y, asimismo, a los otros padres y niños de familias heteroparentales que comparten espacios con estas familias no convencionales.

En esto consiste la riqueza de ¿Camila tiene dos mamás?: se trata de un texto que apuesta por un uso pedagógico de la literatura infantil y no solo pretende educar a los niños, los principales destinatarios de este texto, sino también a los adultos que son padres. Esta función pedagógica podría entorpecer el aspecto estético del relato y, de hecho, lo hace, porque la anécdota sirve para la exposición de ideas que ayuden a explicar la circunstancia especial que experimentan las familias homoparentales femeninas. Ante esta situación habría que recordar lo que Alfred Clement Baumgartner afirma: "La literatura infantil es, en primer lugar, un problema pedagógico, y no literario" (citado en Zilberman 121).¹¹

El príncipe Carolina o el dilema de lo transgénero

Lakita es el nombre artístico de Blanca Canessa Ruiz (Lima, 1985), diseñador gráfico e ilustrador. Lakita es quizá el autor más importante de literatura infantil y juvenil de temática LGTBQ del Perú. Hasta la fecha ha publicado tres cuentos: El príncipe Carolina (2017), Dorita y el dragón (2017) y Claudio el tritón (2019). Este autor también ha publicado historietas de temática LGTBQ: en 2009, Tribalistas; en 2019, Zoyla Cocodrila y, en 2020, Drama Queen o King.

De manera similar a otras producciones de literatura infantil de temática LGTBQ del continente, El príncipe Carolina tiene la peculiaridad de ser un cuento que fue publicado en línea y es de acceso abierto. Es probable que esta decisión se deba a la resistencia que aún provoca este tipo de literatura en ciertos sectores conservadores de la sociedad. Entonces, se apuesta por una forma de distribución distinta, que, de algún modo, evada ciertos filtros y censuras.

En la hoja de créditos que acompaña a El príncipe Carolina se puede leer la siguiente anotación: "Lo compartimos como un regalo por el 14 de febrero, Día de San Valentín. Una demostración de amor en libertad y #Diversidad Textual" (Lakita, El príncipe 2). Esto resulta importante, porque demuestra que detrás de esta publicación, más que un interés monetario, resalta una intención por visibilizar las problemáticas que experimenta la comunidad LGTBQ, en este caso, los niños transgéneros. De tal modo, este texto se muestra, desde el inicio, no solo como un artefacto de entretenimiento, sino político, porque desea contribuir en explicitar dichas problemáticas.

Antes de iniciar el análisis es necesario que se defina lo que se entiende por una identidad transgénero. Así S. J. Miller explica:

La experiencia de tener una identidad de género que es diferente de nuestro sexo biológico. Una persona transgénero puede identificarse con el género biológico opuesto y querer ser una persona de ese género. Una persona transgénero puede, o no, ser pre- o post-operatorio; si lo es, podrá referirse a sí mismo como transexual. Este se ha convertido en un término paraguas para la identidad y expresión de género no conforme. (33)

El príncipe Carolina narra la historia de una niña de cinco años, Carolina, una princesita que desea ser un niño. Se trata de un infante transgénero. Todas las mañanas Martha, una de las sirvientas de palacio, tiene problemas con la niña, porque ella no quiere ponerse vestidos, sino ropas de varón, quizá porque Carolina sospecha que esta práctica es parte del adoctrinamiento que sufren las mujeres para convertirse en madres y esposas (Halberstam 88). Un día Martha ya no puede más y decide ir a quejarse a la reina María Paz, la cual reacciona consternada ante lo que le cuenta la sirvienta. Le comenta a su esposo Vitorino la actitud de Carolina y juntos van a hablar con su hija, pero, cuando llegan a una de las estancias del palacio, encuentran a la princesa agarrada de la mano de Gabriela, la hija de la encargada de la cocina. Las niñas están jugando al papá y la mamá. La reina se acerca a Carolina y pide que conversen. Su hija le dice que se quiere casar y se cambiará de nombre a Antonio. La madre la manda a acostarse, porque al día siguiente es la ceremonia de presentación oficial de la princesa ante todo el reino. Carolina no entiende lo que sucede con sus padres y le pide un deseo a la luna. Al otro día, Martha la despierta con un paquete de regalo, pero Carolina lo rechaza. Después de un rato, la curiosidad le gana y abre el paquete. Dentro hay ropa, pero de varón. Se cambia rápidamente y ya, en el gran salón, ante el público del reino, los reyes Vitorino y María Paz presentan a su hijo, el príncipe Antonio.

El relato empieza con la princesa Carolina mirándose ante un espejo:

La frase "Había una vez" instala el relato en el marco referencial de las ficciones feéricas. Se trata de un cuento de hadas. Precisamente, un elemento representativo de este tipo de relatos es el espejo (recuérdese Blanca Nieves). Ahora bien, nótese que, en El príncipe Carolina, este objeto cumple la función de interpelar a la protagonista, le recuerda que hay una especie de incongruencia ("algo no comprendía") entre lo que se cree ser y lo que se mira en el espejo. De esta manera:

Siendo una niña, Carolina quiere ser un niño, por eso rechaza los vestidos. Resulta significativo que esta niña entienda la identidad de género en términos de ropa. No desea ponerse vestidos, porque ella no se siente mujer, sino hombre y, por lo tanto, quisiera ponerse ropa de varón. Eso no es la manifestación de un capricho, sino que está relacionado con la manera en cómo se construyen y reconocen las identidades sexo-genéricas en la sociedad. Patricia Soley-Beltrán explica que: "La vigilancia colectiva en el espacio público es notable dada la ubicuidad del género en la interacción social" (70). La mirada del otro reconocerá si se forma parte de un grupo o no. Y, aquí, la ropa es fundamental para que se reconozca la masculinidad o feminidad de los individuos. Como añade Scheff: "Esta vigilancia social tiene siempre un componente evaluador y, por lo tanto, da lugar o bien al orgullo o a la vergüenza" (citado en Soley-Beltrán 79). Vestir como mujer equivale a ser tratado como una mujer: por eso, Carolina quiere vestir como hombre, para ser tratado como tal. De otra parte, esta actitud disidente perturba el orden establecido por el sistema heteropatriarcal: una mujer no puede vestirse como un hombre, ni viceversa. Martha, la empleada, es un agente de este orden, una guardiana, por eso, ante la negativa reiterada de la niña de seguir la norma, decide contarle a la reina. Como explica Ximena de Toro, los niños y niñas transgéneros son a menudo vistos como problemáticos, dado que amenazan una construcción de género tan enraizada en nuestras sociedades que asimila una identidad de género con una genitalidad indicada, así como también amenazan una visión de la infancia entendida como una etapa de la vida desvinculada de la sexualidad. De esta manera, estos niños "son vistos como problemáticos porque cuestionan una imagen que entiende a los niños como seres moldeables por los adultos, no como sujetos que pueden cuestionar también los parámetros sociales" (Toro 111).

Una vez enterada la reina de esta situación de rebeldía, se produce la siguiente escena:

En efecto, Carolina quiere asumir la identidad de un hombre. Para ello, entiende que debe performar los roles de género que se supone un niño varón desempeña: jugar con carros, las armas y las pelotas. Y, además, para reforzar esta nueva identidad, desea cambiarse de nombre y asumir uno de carácter masculino. Álvaro Ledezma anota que cuando se recibe un nombre, "se recibe también una carga simbólica de lo que se espera que sea, así que puede identificarse con estas depositaciones para así llegar a ser eso que en realidad no es ciertamente" (35). Carolina no posee los genitales para ser considerado hombre, pero adoptar un nombre de varón puede servir como una prótesis que la eleve simbólicamente al rango de lo masculino. Una cuestión sobre la que debe llamarse la atención es la actitud heterosexista de la reina, que se preocupa porque su hija no desempeñe los roles de género que se consideran propios de su sexo, perspectiva que privilegia las actitudes y a las personas que se identifican como heterosexuales e, indirectamente, rechazan todo aquello que difiere o no encaja con dicha normalidad (Barker y Scheele 85).

Cuando ambos padres se dirigen a ver qué está sucediendo con su hija, descubren que Carolina está jugando al papá y a la mamá. Escandalizada, la madre habla con Carolina:

Como se aprecia, la madre no tiene una reacción violenta ante la conducta de su hija. Más bien, le pide conversar y Carolina le dice que quiere llamarse Antonio y llegar a ser rey. Debe recordarse que el nombre es algo que existe antes de la procreación y, como explican ^{Marcer y Kicillof (1990)}, por este empeño en nombrar, el nombre que se ha elegido estará cargado de una fuerza inconsciente que buscará hacer realidad un ideal o un deseo que ha sido postergado, pues va a estar relacionado con el material inconsciente. Carolina se quiere llamar "Antonio", que significa "aquel que se enfrenta a sus adversarios o valiente" (Albaiges 41). El nombre no es casual, como se ha visto líneas atrás, sino que representa cómo se quiere ver a sí misma este personaje. Una cuestión resaltante es que Carolina también desea llegar al trono, situación que se puede realizar si se convierte en varón. Como mujer no decide (el ejemplo de su madre es más que significativo), en cambio como hombre puede tener el poder y ejercerlo.

Ante lo dicho por Carolina, la reina no sabe qué hacer. Solo atina a mandarla a la cama, recordándole que debe dormir porque al día siguiente será presentada oficialmente ante la corte. La pequeña princesa le hace caso a su madre, sin embargo:

¿Qué no entiende Carolina? ¿Qué la confunde? La respuesta es sencilla: que los adultos no permitan que su deseo de convertirse en varón se haga realidad, que lo rechacen sin darle alguna explicación convincente. Esta situación le provoca dolor a la niña, por eso llora y le pide a la luna que su deseo se cumpla. Un aspecto que no se puede dejar de lado es que, ante la negativa de los padres de aceptar su deseo, Carolina le dice a la luna: "Dile a mis papitos que voy a ser bueno". Este último enunciado no es gratuito, ya que revela que esta niña asume que el hecho de no querer acatar la norma genérico-sexual es algo negativo, implica un comportamiento malo. Por eso, le dice a la luna que será bueno, para que puedan acceder a su pedido.

Al otro día, Martha, la empleada despierta a Carolina y le entrega un paquete:

Por fin Carolina tiene lo que deseaba todas las mañanas: ropa de varón. La corbata y los tirantes negros harán que parezca un hombre. Adviértase que estos aditamentos lo presentan como "un niño hermoso". El hecho de ser hombre permite que su belleza se potencie. Ahora, solo falta un corte de cabello y Carolina habrá completado su proceso de transformación.

Es interesante que el narrador ya no utilice los términos reina ni rey, sino papá y mamá para referirse a los progenitores de Carolina. Esto implica que más que un acto político, perteneciente a la esfera pública, se trata de un acto doméstico, familiar. A pesar de que hay mucha gente en el acto social, en realidad es una manifestación de intimidad, perteneciente al ámbito familiar. No hay duda de que aquí se privilegia la perspectiva de Carolina, quien se percata de que sus padres están orgullosos de él. Este es un acto de reconocimiento positivo, deseo y aspiración de cualquier persona, porque como dice Miller, valida su humanidad (39). Así:

Ahora María Paz y Vitorino ya no son mamá y papá, sino que regresan a ser la reina y el rey. Otra vez se está en la esfera de lo público. En este espacio no solo se hace un reconocimiento de Carolina como un niño varón, sino del príncipe Antonio, el futuro rey. El cuento finaliza cuando el narrador dice:

El narrador termina el relato afirmando que la luna es la responsable de que los padres de Carolina hayan aceptado que su hija se convierta en un varón, por eso le envían esa ropa, le permiten el corte de cabello varonil y, sobre todo, lo ungen socialmente como niño y príncipe ante su entorno.

El príncipe Carolina es una ficción feérica, un cuento de hadas, no solo porque en su diégesis participan princesas y reyes de tiempos indeterminados, sino también debido a que la luna interviene como un agente que será decisivo en las acciones del relato. Susana Reisz explica:

Los imposibles que en ellas [las ficciones feéricas] aparecen como fácticos corresponden a formas convencionalizadas de representación de manifestaciones sobrenaturales en el mundo natural, formas que, además, llevan implícita la marca de su carácter imaginario y que, por ello mismo, no son puestas por los receptores -a menos que se trate de niños- en relación inmediata con el mundo de su experiencia. (200)

En efecto, en el relato el príncipe Carolina le pide un deseo a la luna, la cual accede y, gracias a su intervención en el mundo en el que se desarrolla la historia, el sentido de los acontecimientos gira radicalmente. En este tipo de relatos esto no es excepcional, sino que está convencionalizado, se acepta como posible y su materialización no desata el asombro de ninguno de los personajes que intervienen en el relato.

Ahora, esta decisión narrativa tiene algunas consecuencias ideológicas. Por una parte, el conflicto del relato -el nudo- consiste en la no aceptación de los padres de la identidad de género de su hija, que quiere pasar de ser una niña a un niño. Este conflicto no se resuelve de manera racional o por la acción de un personaje del mundo real (los padres de Carolina, por ejemplo). Si bien en un primer momento pareciera que los reyes están dispuestos a comprender a la hija ante este deseo no normativo, lo cierto es que en el transcurrir del relato esto no se produce, por eso el llanto de la niña y la acción de apelar a un ser mágico como la luna. Se dice ser mágico porque la luna no es simplemente el astro que gira alrededor de la Tierra, sino una entidad con poderes sobre la voluntad de los seres humanos. Así, al final, el lector se entera que la luna ha intervenido en la historia, concediéndole el deseo a Carolina, ya que los padres aceptan su transformación. Como se aprecia, la solución del problema no viene del mundo factual, sino del mundo mágico. Lo que subyace a esta decisión es que puede entenderse, de parte de los lectores de este relato, principalmente los niños, que, en el mundo real, cotidiano, no hay cabida para que una mujer pueda convertirse en un hombre, que en el mundo de los adultos la experiencia de tener una identidad de género diferente al sexo biológico asignado no es posible. Algo así solamente puede producirse en la esfera de lo mágico y lo sobrenatural.¹²

Dorita y el dragón: lesbianismo soterrado y fantasía

Dorita y el dragón, igual que El príncipe Carolina, es un relato literario que tiene una anécdota definida. Se relata la historia de una niña que sufre un castigo por una acción que se considera indebida. El relato inicia del siguiente modo:

Dorita vive encerrada "por sus sentimientos / hacia aquella amiguita", es decir, ha sido castigada por experimentar afecto hacia un individuo de su mismo género, situación que no solo ha derivado en un enclaustramiento, sino en la soledad. De otra parte, en la historia del relato, se narra que todos los días pasaba un dragón imponente cerca de la torre en la que se encontraba Dorita. La niña, asustada, corría a esconderse debajo de la cama. Un día, cuando la niña se preparaba a ocultarse por la llegada del dragón, este no llegó. Cuando Dorita pensó que no pasaría más, el dragón se acercó sigilosamente a la ventana de la niña y le preguntó por qué estaba tan triste y sola. Entonces:

Ahora se sabe que los responsables del encierro de Dorita son sus padres, a quienes, a pesar de haberla hecho padecer tal castigo, aún la niña llama cariñosamente "papitos". Según lo que se relata, estos padres no entienden que su hija y otra niña "querían estar juntas todo el día, / casarse con vestido blanco y tacón". Ante estos hechos, los padres confinan en una torre a su hija, quien no debe poner ninguna objeción. Esta torre es un espacio que permite a los padres controlar los deseos no normativos de su hija, pero también es un lugar en el que se la preserva de la mirada del resto, de las críticas por su orientación sexual. Esta torre hace las veces del armario o el closet en el que los sujetos homosexuales se encierran o son encerrados por asumir una identidad sexual disidente. Es importante enfatizar que, si bien son los propios individuos homosexuales los que se encierran, por vergüenza, por pudor, también existe la variante de que el sistema heteropatriarcal emplea sus agentes e instituciones especializadas, entre los cuales la familia desempeña un rol fundamental.

En la historia del relato, el dragón, que lleva por nombre Odar, se conmueve ante el relato de Dorita. La sube a su lomo y la transporta hasta el pueblo, en donde quiere reclamarles a los padres por su actitud. Sin embargo, esto se frustra, porque la gente del pueblo les impide bajar. Se lee en el cuento:

El pueblo temeroso entre las nubes lo vio,

gritaban y corrían diciendo:

"¡Ya se acerca el gran dragón!",

"¡Traigan trinches y antorchas con fuego!",

"¡Traigan mucha agua para apagar el incendio!" (Lakita, Dorita 18)

Al ver el peligro, Odar decide no descender en el pueblo. Sin embargo, tiene otra solución al problema de Dorita. Decide que deben viajar a hablar con el Hada Viviana que, como dice Odar "es como un ángel" (Lakita, Dorita 21). El hada los recibe bien y ya enterada del problema, les da una pócima:

Vuelen tranquilos de regreso al pueblo,

no hagan mucho ruido

[...]

echen tres gotitas al viento de mi pócima mágica,

échenlas rapidito y verán que algo bueno pasa. (Lakita, Dorita 26)

En efecto, el dragón y la niña regresan al pueblo y vierten la pócima en el cielo. Así, "un destello luminoso apareció / dándole al pueblo paz y amor" (Lakita, Dorita 29). Acto seguido, la niña fue a ver a sus padres, quienes la abrazaron y le pidieron perdón: "'puedes querer a quien tú quieras', le dijo su madre, 'el amor es hermoso, el amor es amor'" (Lakita, Dorita 30). El cuento termina con Odar lanzando fuego, pero esta vez de alegría, ya que todos en el pueblo ahora lo aceptan y quieren.

Nuevamente se está ante una ficción feérica, pero esta vez ya no es la luna el elemento mágico que irrumpe en la diégesis del relato. Ahora se tiene a un dragón y un hada. A diferencia de El príncipe Carolina, que se desarrollaba en un lugar del cual el lector nunca se entera, en Dorita y el dragón el espacio tiene un nombre propio: Kuala Pon Pon. Estos rasgos estilísticos permiten perfilar de mejor manera el texto como literario. Sin embargo, un aspecto que se reitera respecto al cuento anterior es que en Dorita y el dragón se repite la fórmula de que las soluciones al problema provienen del mundo mágico. No son los padres de la niña los que, luego de una reflexión racional, llegan a la conclusión de que encerrar a su hija por su orientación sexual disidente es un error. La solución la da el dragón y la materializa el hada mediante la pócima. Por otro lado, puede decirse que Dorita es un ser sin agencia (Sen 203), es decir que no posee la capacidad de enfrentar sus problemas y hacer algo para solucionarlos. La niña es representada de manera pasiva, frágil, sin ningún tipo de reacción ante los eventos que le ha tocado vivir por su orientación sexual. Ella debe esperar la intervención de alguien más, como el dragón o el hada, para que las cosas se resuelvan. Solo así los pobladores de Kuala Pon Pon aceptan la diversidad afectivo-sexual y toleran los amores disidentes.

Claudio el tritón: gais en las profundidades del mar

En 2019 apareció Claudio el tritón, un cuento infantil cuya peculiaridad es que Lakita le adicionó a su seudónimo su verdadero apellido paterno: Canessa. De otra parte, se trata de un libro cartonero, de distribución limitada y que se ofrece en ferias, eventos académicos o activistas de índole LGTBQ.

El libro inicia con un texto de presentación que es importante citar:

Claudio el tritón es el tercer libro para Niñxs de Lakita. Como en sus anteriores cuentos, Lakita busca llegar a más niños y sus familias para darles la posibilidad de conversar e intercambiar ideas sobre la realidad de las personas LGTBQ+.

Las personas adultas LGTBQ+ alguna vez fuimos niños LGTBQ+: las infancias trans, lésbicas, gays, intersexuales, bisexuales, queers existen y necesitan de adultxs que las acompañen, amen, respeten y acojan en sus identidades y deseos. (9)

Como se aprecia, estos cuentos elaborados por Lakita buscan no solo entretener al público infantil, sino que se ofrecen como material para que los adultos puedan conversar sobre estos temas con sus hijos, ya pertenezcan a la comunidad LGTBQ o no. Resalta la necesidad de que los niños que performan estas identidades tengan en su desarrollo a un adulto que los entienda y pueda ayudarlos a atravesar el proceso que demanda vivir dichas identidades que, ante los ojos de la sociedad, se tornan conflictivas y amenazantes.

La historia de Claudio el tritón se sitúa en las profundidades de un lugar llamado Playa Mecantropa, en la que vive un pequeño tritón de 12 años. A este niño, Claudio, le encanta salir a nadar todos los días. En una de estas salidas se encuentra con un compañero de estudios, Marco Torrejón, otro tritón con quien se divierte enormemente durante muchas horas de ese día. Sin embargo:

Si bien no se hace una mención explícita a una conducta homosexual, lo cierto es que se alude a que entre ellos ha surgido una relación homoerótica ("cogidos de la mano"). No está de más recordar que según el Diccionario de la RAE, el término Tritón, en su segunda acepción, se refiere a los seres marinos a los que "se atribuía figura de hombre desde la cabeza hasta la cintura, y de pez el resto". Es decir, se trataría del equivalente de los varones, en un mundo en el que las sirenas son como las mujeres. Se explica lo anterior, porque en la diégesis de Claudio el tritón se intenta proyectar el binarismo hombre/mujer, con el que Occidente ha ordenado la matriz heterosexual.

Al otro día, en el colegio, tritones y sirenas esperan el inicio de las clases. En ese contexto, Claudio y Marco, "con sus colitas sobre la arena / se deslizaron notas de amor sin pena" (Canessa 13). De este modo, se confirma que entre estos dos tritones existe una relación afectiva amorosa homosexual. Pero:

Ante las manifestaciones de afecto que se procuran Claudio y Marco surge la reacción por parte de los pares. Julio y otros tritones no pueden permitir que se desarrolle este tipo de relación homoerótica en su entorno, porque pone en riesgo el privilegio masculino. A diferencia de los individuos femeninos que protagonizan una serie de prácticas de solidaridad como la sororidad y el affidamento, entre los hombres surgen más bien acciones de los pares, pero para cuidar que ningún individuo transgreda las normas heteropatriarcales. Por eso hay que llamarles la atención, reprimirlos o eliminarlos. Los varones siempre están bajo el cuidadoso y persistente escrutinio de sus pares. Como manifiesta Michael Kimmel: "Ellos nos miran, nos clasifican, nos conceden la aceptación en el reino de la virilidad [...]. Son ellos quienes evalúan el desempeño" (54). De este modo, estos hombres se arrogan la obligación de intervenir para ayudar a los varones caídos, en este caso, Claudio y Marco. Debe dejarse en claro que en realidad estos sujetos no realizan este control porque sientan algún tipo de empatía con los individuos a los que "ayudan", sino que la conducta de estos muchachos está poniendo en riesgo la masculinidad como institución y los privilegios que dicha institución procura para todos los varones. Estos guardianes de la virilidad y el privilegio masculino deben actuar de oficio para salvaguardar el lugar que ocupa el varón en el espectro social.

En el caso del cuento de Canessa, se apela a la burla y la estigmatización para condenar este tipo de relación homoerótica y a los individuos que se atreven a llevarla a cabo. Lo que implica también una posible agresión física. Como se percibe, se está ante un claro ejercicio de homofobia. Así lo entienden Claudio y Marco:

Ante el temor de la inminente golpiza, los tritones huyen hacia la superficie. Cuando llegan a esta se dan cuenta de que llueve copiosamente y ven un gran navío cerca de ellos. Se trata del barco del capitán Sifuentes, que al divisarlos pide a sus marineros que les tiren salvavidas, porque cree que esos dos niños están en grave peligro. Así, los suben a cubierta:

Más calmado, Claudio procede a contarles todo lo que había sucedido. El capitán Sifuentes se conduele de la situación que están experimentando los muchachos. Para resolverla, quiere emplear una pócima mágica que le obsequió un hada mágica hace mucho tiempo. Pero por más que busca no logra encontrar el artilugio. Cuando el capitán Sifuentes está a punto de darse por vencido, sobre el mar aparece una gran figura que remece las aguas:

Nótese que, a diferencia de Dorita y el dragón, en el que la ayuda venía de Viviana, un hada (la cual es referida indirectamente en Claudio el tritón), esta vez quien resolverá el problema es Poseidón, otro ser mítico. Nuevamente, una figura mágica pondrá fin al conflicto. En efecto, los tritones regresan a casa y todos los habitantes los reciben. Incluso Julio, el tritón que se burló de ellos y los amenazó, acepta la culpa y se hace responsable de la huida de sus dos compañeros. De este modo:

Gracias al poder de Poseidón, las cosas cambian en Mecantropa. La muestra mayor de este cambio lo protagoniza el tritón Julio, el cual deja de tener una actitud homofóbica hacia Claudio y Marco, y ahora se siente arrepentido. Este final es problemático, porque pareciera sugerirse que la solución a los conflictos relacionados a las relaciones afectivas no normativas solo puede producirse por causa de una fuerza externa, mágica o mítica. Con esta decisión narrativa se está proponiendo, de algún modo, que la actitud ante dichos trances es no enfrentarlos, sino escapar o esperar a que alguien más los resuelva. En el cuento, el capitán Sifuentes no pretende resolver la situación de los niños con alguna forma racional, apelando al entendimiento o la cordura, sino que apela a la pócima mágica que antaño le dio un hada. Pero al fracasar en su intento, aparece el dios del mar Poseidón y lo enmienda todo, por arte de magia.