La creación o la producción oraliteraria

El proceso de creación de Danzantes del viento/Bínÿbe Oboyejuayëng del oralitor Hugo Jamioy no solamente es producto de la actividad estética de su autor individual, sino que pasa por un complejo proceso de elaboración en un contexto de tradición comunitaria que involucra el diálogo con los padres y con otros miembros de la comunidad, para alcanzar una expresión ajustada a la concepción de la palabra en el universo cultural camëntsá. Para hablar de la producción oraliteraria de Danzantes del viento/Bínÿbe Oboyejuayëng, hay que señalar que existe una reelaboración creativa de los materiales tradicionales de la oralidad del pueblo camëntsá, así como un trabajo que se desenvuelve en la palabra escrita y, finalmente, en la impresa. Como propuesta oraliteraria, no se trata de la transcripción de la tradición oral, sino de una labor de transformación de estos materiales para ponerlos a disposición del pueblo camëntsá y de la sociedad mayoritaria. En conversación con Hugo Jamioy (Entrevista), se pudo comprobar que, en principio, en la escritura de Danzantes del viento/Bínÿbe Oboyejuayëng hubo una clara intención de hacer que la obra perteneciera a la comunidad, a través de la composición misma que se desarrolló en diálogo con la familia y con la comunidad. Como lo cuenta Hugo Jamioy, el proceso de escritura de la obra tuvo lugar en un constante intercambio con sus padres, como una forma de conectar la palabra antigua y la palabra nueva, lo que constituye un testimonio de los tránsitos entre las tradiciones orales y la escritura, en contextos de socialización comunitaria:

Empezando por la construcción de los poemas, siempre que intentaba o lograba algo, a los primeros a los que les leía era a mis padres. Mi padre falleció hace dos años, entonces me queda ese vacío de leerle físicamente, pero siempre estamos espiritualmente conectados y sigo sintiendo la voz de él, ahora con más fuerza porque trato de recordar lo que siempre nos decía y poderlo convertir en un poema. Pero ya, digamos, a los primeros que les leía eran a mi padre y a mi madre, por dos razones. Uno, por saber si cumplía con el objetivo que yo pretendía a través de la escritura en mi lengua y cuando les leía yo trataba de estar muy atento a alguna sensación que manifestaran mi mamá o mi papá. Y esas sensaciones que ellos despertaban o manifestaban, pues, despertaban en mí como una aceptación, como un descanso, como si hubiese logrado lo que quería, o despertaban también una preocupación. Y entonces iba yo subrayando en cada poema, haciendo como un visto bueno o un interrogante. (Jamioy, Entrevista)

Así, la primera instancia para acceder a la matriz de sabiduría y de tradición de la palabra es la figura y la voz del padre, que sigue resonando para Jamioy como fuente de poesía. Asimismo, el padre es una suerte de instancia de legitimación y de afirmación y figura de autoridad y de conocimiento de la lengua. Al respecto, Hugo Jamioy dice:

Y mi padre, él fue autoridad, médico tradicional, un yajecero; además, él era uno de los últimos herederos del lenguaje antiguo de mi pueblo. Entonces, con mayor razón aprovechaba y él pues me ilustraba mucho sobre ese lenguaje antiguo que se ha ido perdiendo y que son remisiones, digamos, es otro mundo, es otra sensación y otro compromiso, es otra trascendencia espiritual. (Entrevista)

La escritura leída de Jamioy, entonces, permite la conexión con el lenguaje antiguo del padre, como punto de partida para una escritura coherente con los valores sapienciales que este contiene. Las remisiones del lenguaje antiguo, como los llama Jamioy, o los remanentes se pueden considerar como la base para la comunicación comunitaria del pensamiento y de la cultura. Estos ecos de la palabra sapiencial se representan en poemas de Danzantes del viento/Bínÿbe Oboyejuayëng como "Bonito debes pensar/ Jenojuaboyan", en el cual aparecen los pilares de un saber vivir en el pensar, en el hablar y en el hacer:

La dinámica de lectura en voz alta y respuesta a través de manifestaciones o sensaciones es una muestra de las redes de intercambio entre la oralidad y la escritura, con las que se pretende alcanzar una suerte de alma o espíritu colectivo, esto es, una serie de valores espirituales y sapienciales y creencias que han permitido la pervivencia al pueblo camëntsá. Esto se da a través de la lengua capaz de interpelar, en este caso, no solo a los padres, sino a los miembros de la comunidad. Así, se puede pensar al padre como un primer intermediario de Danzantes/Bínÿbe, que tiene la vocación de ser un conjunto textual legítimo en la comunidad en términos culturales y espirituales. En el siguiente eslabón de la afirmación y la aceptación de la obra estaría la comunidad, a la cual Jamioy también lee en voz alta:

[...] una vez que ya lograba leerles a mis padres, hacía algunas correcciones, trabajaba mucho más cada poema y ya empezábamos a leerlo a más personas de mi comunidad. [...] Y les leía en mi lengua; luego, les hacía la traducción al español a los que quisieran y ellos lograban entender el mensaje. Lógicamente, ahí también me hicieron algunas observaciones, que las anoté y gracias a mi padre y a mi hermano mayor, que también es un gran conocedor muy profundo de mi lengua, pues él siempre estuvo al frente del tema de las traducciones y logramos hacer un bonito trabajo. (Jamioy, Entrevista)

Se muestra, entonces, que el trabajo de composición de los poemas de Danzantes/Bínÿbe implicó un intercambio constante, que finalmente dio lugar a correcciones. Con la atención a las observaciones que recibía y el proceso paralelo de escritura en camëntsá y en español, puede verse la intención de Jamioy de construir una obra fuertemente vinculada y ajustada a la realidad y a la cultura del pueblo camëntsá. En este sentido, la participación comunitaria en la escritura va más allá de la figura de la autoría: las observaciones eran garantía de que Jamioy se estaba acercando al espíritu colectivo camëntsá, pero además de que existía una legitimidad o verosimilitud basada en la concepción camëntsá sobre la palabra. El interés de Jamioy era que lo dicho en los poemas alcanzara el horizonte de expectativas de verdad, entendida como el profundo vínculo entre pensamiento, palabra y acción:

[...] primero va el pensamiento, luego va la palabra, pero si esa palabra no se lleva al hecho dicen que es mentira, dicen nuestros mayores. Entonces, por eso viene el poema de "Pensar bonito", donde dice que bonito debes pensar, luego que bonito debes hablar, luego que bonito debes empezar hacer. (Jamioy, Entrevista)

Los intercambios le permiten a Jamioy verificar que el acto de escribir es verdadero, en cuanto se desenvuelven la palabra bonita (botaman biyá) y el pensamiento bonito (botamán cochjenojuabó), con los cuales se pueden reconocer las gentes de su comunidad: "Y cada vez que yo lea, o alguien lea, o alguien de mi comunidad lea, pues tiene que estar identificado y tiene que estar diciendo si eso que su visión despierta es verdad o es mentira" (Jamioy, Entrevista). Es importante señalar la lectura en camëntsá como primera instancia de producción y legitimación, en el sentido que le da Jacques Dubois como un engranaje que desempeña "una función específica en la elaboración, la definición y la legitimación de una obra" (70-71), porque la lengua es el terreno que sostiene la visión y los valores culturales y espirituales del pueblo. Así, la lectura en camëntsá en voz alta, en cuanto actividad social, opera como intermediadora que modela la elaboración inicial de Jamioy que tiene la vocación de responder a un horizonte cultural, de manera que la verdad de la escritura de Danzantes/Bínÿbe solo se puede verificar allí y, si es necesario, después con la lectura en español. Con la puesta en escritura de Danzantes del viento/Bínÿbe Oboyejuayëng, al transformar la palabra antigua en palabra nueva, la intención estética es fundamentalmente un ejercicio del pensamiento, que se manifiesta en la lengua camëntsá.

Como la visión de mundo y el pensamiento camëntsá están sostenidos por la lengua, que nombra las relaciones fundamentales entre hombre, naturaleza y universo, como lo señala Jamioy en la presentación del poemario "Nosotros los camëntsá ", el trabajo colectivo con la lengua que implica la escritura de Danzantes/Bínÿbe solo podría hacerse con la comunidad en el territorio, con los conocedores del lenguaje antiguo: el padre, la madre y el hermano, en particular, y con la comunidad y sus mujeres, en general. De esta manera, la creación o producción de Danzantes/Bínÿbe, como un trabajo con la lengua camëntsá, se hace en diálogo: en la palabra de la comunidad está la semilla de Danzantes/Bínÿbe que germina en el libro. Al respecto, dice Jamioy:

[...] yo decía y me cuestionaba mucho en torno a cómo es de importante trabajar nuestra lengua, algo que no podríamos hacer desde ninguna universidad, ¿no? En absoluto. O sea, ninguna lengua se puede trabajar desde las universidades, lo he decidido con el tiempo, sino es aquí, con mis padres, con los viejos de mi comunidad, con las autoridades, con las mujeres. Y es muy particular las mujeres porque nuestro idioma, nuestra lengua, es un idioma muy maternal. (Entrevista)

La producción textual de Danzantes/Bínÿbe demuestra no solo la capacidad poética de la lengua camëntsá, sustentada en la espiritualidad, sino su vitalidad y capacidad de interacción con otras lenguas, en este caso, el español. Este trabajo complejo de composición de forma y de contenido en lengua camëntsá, apoyado por los saberes de los diálogos familiares y comunitarios, tiene un correlato en la escritura en español. Puede pensarse en una traducción, en la que se vierte el contenido en otra lengua; sin embargo, como lo señala Vargas, se trata de un devenir que "opera en doble vía y hace parte del proceso creativo", ya que "plantea un desafío en la vía de renovación y revitalización de la lengua camëntsá, [cuando] se ve expuesta a formas discursivas y con textos de enunciación que no le son familiares" (185). Aún más, se trata de un proceso creativo en lengua española, en el que se trabaja con los materiales de esta para acercar dos universos comunicativos y en el que también se tiene en mente un horizonte de expectativas: la posibilidad del diálogo intercultural con la sociedad mayoritaria. Por lo tanto, sería una suerte de escritura sincrónica o fluida, en la cual una es semilla de otra, sin ser del todo extrañas. Esto se da por la pertenencia cultural doble y por el bilingüismo de Jamioy:

Más bien, yo soy producto de dos lenguas, creo que a las dos me debo y debo de corresponder. Entonces, creo que tengo una pequeña ventaja: está mi lengua propia y también la lengua prestada que uno se apropia y me ha facilitado comunicarme, ¿no? Me ha facilitado hacerme entender un poquito. Entonces, ahí radica un poquito la intencionalidad de adoptar un lenguaje. (Jamioy, Entrevista)

Esta conciencia de las dos lenguas, de la "propia" y de "la prestada", rebasa un sentido práctico de la función comunicativa del lenguaje. Así como el trabajo con la lengua camëntsá significa la implicación evidente con la comunidad, para desentrañar su sentido poético y epistemológico, la lengua apropiada y "prestada" une a Jamioy con otra comunidad, que tiene sus propias tradiciones de la palabra:

La intención es que ha habido un recuerdo de mi niñez. Me gustaba leer poesía, pero a veces se quedaba como en las nubes, ¿no? Unos lenguajes siempre difíciles para entender, yo lo veía así. Pero me agradaba cuando encontraba, muy de repente, algún texto que sí lograba entender. Un lenguaje muy, no sé, unas palabras muy cotidianas, muy elementales. (Jamioy, Entrevista)

Aunque posiblemente lejano temporal y culturalmente, este acercamiento inicial y difícil a la poesía en la infancia -se intuye que se trataba de la tradición "occidental"- queda resonando en Jamioy y deviene en una elección de estilo, con una clara intención comunicativa. Con Danzantes del viento/Bínÿbe Oboyejuayëng, Jamioy responde a lo que percibe como hermético e inaccesible en la poesía con un estilo de escritura que permita el acercamiento y el entendimiento:

[En Danzantes] hay un uso de palabras muy elementales, muy cotidianas, de la vida, y eso tiene una intencionalidad.

La lengua camëntsá es muy muy culta, muy poética y que está hecha para que la entendamos todos, desde los ancianos, hasta los niños. Yo decía: ese intento de hacer los versos o los poemas tiene que tener esa característica, de que no sea tan difícil asimilarlo, entenderlo. Pero, sobre todo, esa sensación de que algo se despierta y que recorre tu espíritu y te acerca, y es como si siempre hubiéramos estado en diálogo, o sea, que no seamos extraños. (Jamioy, Entrevista)

En este pasaje se revela una conciencia de la escritura que tiene la intención de llegar, en primer lugar, a la comunidad, mediante el terreno común, que es la lengua camëntsá, pero asimismo de entrar en diálogo más allá de las fronteras culturales, al interpelar, al suscitar sensaciones y recorrer el espíritu. Si bien es cierto que, como lo señala Vargas, "el proceso de recepción se enriquece dependiendo de la proximidad al contexto cultural camëntsá" (174), la intención misma de la escritura oraliteraria de Hugo Jamioy expande los límites de la experiencia individual, para intentar acceder a una experiencia colectiva que puedan compartir quienes son camëntsá o quienes no, en la que no "seamos extraños", como él mismo lo afirma. En este sentido, la escritura tanto en lengua camëntsá como en español es un terreno fértil en el que Danzantes/Bínÿbe germina para acceder a la sensación o a la emocionalidad acerca de lo sagrado, del origen, de la pertenencia, del retorno, entre otros temas, así el lector occidental no tenga todos los referentes culturales para el desciframiento total.¹

Por lo anterior, la escritura oraliteraria de Jamioy no es la expresión de un yo individual que se siente separado del mundo, sino que, por el contrario, surge de una fuerte conciencia de su pertenencia comunitaria y de la responsabilidad que tiene por hacer de la palabra un terreno común, mediante la elección de un estilo para todos. Como lo señala Rocha, el oralitor se autorrepresenta como "mététsén intercultural o danzante poético entre mundos" (Mingas de la palabra 164): Jamioy se sabe mediador cultural y, fundamentalmente, entiende su obra como un producto cultural, con una clara idea de su naturaleza colectiva. Esto resuena con la noción de obra de Sapiro: "la afirmación de un grupo social y su visión de mundo" (143). Así, la escritura oraliteraria de Jamioy no es propia en sentido estricto, sino que pertenece a la tradición y a la puesta estética de los valores del mundo camëntsá. Entonces, la producción oraliteraria no sería producto de una subjetividad individual que crea, sino que estaría profundamente conectada con una matriz cultural, estética, epistemológica y axiológica, en la que el yo individual se fundiría, como lo señala el propio Jamioy:

[...] me atrevo a decir que todos los escritores en lenguas indígenas no somos personas individuales, nos debemos a un origen, a un pueblo, a una comunidad, a una lengua, de los cuales son hablantes varias personas de nuestras comunidades. [...] Entonces, no es fácil, digamos. No hay esa libertad individual de decir: "Yo puedo decir lo que yo quiera", ¿no? Siempre hay. Y esa es una discusión interna que, no sé si todos la tengamos, pero personalmente la tengo y es que no puedo estar tan libre de decir libremente lo que yo quiera; sin embargo, el hecho del oficio como tal es uno solo escribiendo allí, uno solo haciendo el ejercicio de formar las palabras, para ubicarlas en su orden. Pero todo eso tiene que ver, sí, con un origen, como corresponder a esa raíz a la que nosotros nos debemos. Entonces, creo que esa es una diferencia entre ser oralitor y los escritores o los poetas que no pertenecen a un pueblo indígena: pienso que hay más libertad, más individualidad que no corresponde a nuestra condición. (Jamioy, Entrevista)

Con estas afirmaciones Jamioy pone en cuestión la idea del autor como sujeto individual para los escritores indígenas. No se trata de negar el autor como sujeto biográfico que escribe, que está "haciendo el ejercicio de formar las palabras, para ubicarlas en su orden", como lo dice Jamioy, o como sujeto jurídico responsable de la publicación en el mundo del impreso, porque, en última instancia, es Hugo Jamioy quien figura como "autor" de Danzantes del viento/Bínÿbe Oboyejuayëng, "oralitura indígena camëntsá", como aparece en la primera edición.² Con la verificación de estos desplazamientos entre el autor individual indígena y su fuerte pertenencia a un horizonte cultural, podría conectarse el planteamiento de Wolff, hecho desde otra tradición de pensamiento, de que "lo que se somete a examen es el concepto de 'autor' como origen fijo y determinado de las obras artísticas y sus significados", al estudiar las relaciones sociales que operan en la elaboración de una obra artística (147). Justamente, en la conciencia del origen de los materiales oralitegráficos, en términos de Rocha (Mingas de la palabra), que tienen una raíz cultural común para los miembros de una comunidad y en el gesto de señalarlo claramente y de reivindicarlo, Jamioy sitúa la diferencia entre el oralitor y los escritores que no pertenecen a los pueblos indígenas.

En este flujo entre la individualidad biográfica y la colectividad como fuente, se constituye la particularidad del oralitor, en la que "no se quita esa responsabilidad de escribir con esa visión o esa esencia, esa visión de la raíz o el sentido de pertenencia de un pueblo" (Jamioy, Entrevista). Para Vargas, en Danzantes del viento/Bínÿbe Oboyejuayëng "la concepción de 'autoría propia' de la literatura moderna pierde preponderancia" (184) con la coparticipación o influencia de miembros de la familia y de la comunidad. En adición, habría que decir que en la figura del oralitor, en la que la elaboración colectividad supera el trabajo individual, se desestabiliza la idea tradicional del autor moderno, que Wolff define como genio creador, "un trabajador creativo individual, entregado a una tarea especial suprahumana, [idea que] surgió en el Renacimiento" (31). Si se quiere establecer relaciones entre diversas tradiciones culturales, el oralitor indígena, fuertemente ligado a un origen, a un pueblo o una comunidad, tendría que ver más con los artistas anteriores al Renacimiento: según Janet Wolff, estos eran "como artesanos, con un compromiso colectivo y una responsabilidad compartida" (31). De hecho, esta autora cita a Arnold Hauser para decir que "la organización social de la producción artística antes del siglo xv era mucho más homogénea y estaba basada en el taller gremial" (41). Para futuros trabajos valdría la pena profundizar en la relación que pudiera existir entre los modos de producción del taller artesanal y la concepción misma del oralitor y de la obra oraliteraria, como formas de actividad artística y creadora que se ejercen a partir de materiales simbólicos y culturales compartidos. No hay que olvidar que, además de oralitor y gestor cultural, Hugo Jamioy es artesano tejedor.

Con esto, valdría la pena explorar si el trabajo como artesano tejedor de Jamioy, oficio heredado, pudiera tener relación con la concepción misma del oralitor como autor.

Volviendo a la conciencia y al gesto que remite al origen común, estos se pueden rastrear en las condiciones de producción de Danzantes/Bínÿbe, pero también quedan como una marca textual en las diferentes de voces: está presente la voz de la madre, la voz del padre y la del abuelo, entre muchas otras. Sapiro plantea, para las obras literarias, que "aunque las voces en el texto se originan claramente en la pluma del autor, su multiplicidad deriva de la complejidad del mundo social en el que se localiza" (152). Asimismo, Dubois sostiene que la literatura no existe como concepto fijo, sino como institución de carácter colectivo, en la que se dan "una serie de prácticas especiales y singulares que se llevan a cabo tanto en el lenguaje como en el imaginario" (19). En el caso del oralitor, la destreza de su pluma radica en representar estas voces en el horizonte de expectativas culturales camëntsá con una elaboración estética que regrese los materiales tomados, en un movimiento de renovación, mediante una serie de prácticas que van más allá de la escritura individual e involucra la lectura en voz alta, para darle participación a la colectividad. Esto implica darles a las voces camëntsá un lugar de reconocimiento y visibilización dentro de la comunidad y, también, dentro de la sociedad mayoritaria a través de la escritura oraliteraria en español. Por esto, Jamioy considera su escritura como una respuesta política, en la que intenta juntar los dos idiomas (Entrevista), lo que finalmente constituye una dinámica de refuerzo de la identidad, como lo señala Jon Landaburu: "la visibilidad del grupo que permite una escritura en una lengua particular conforta la conciencia colectiva de ese grupo" (36).

La edición

Landaburu precisa la necesidad de la formación de autores literarios y traductores y de habilidades necesarias para la edición y la difusión de los textos en lenguas indígenas, en complemento a la estrategia de la nueva dirigencia indígena de elegir la escritura y la escolarización como armas políticas. Para Landaburu, "[es] urgente poner al alcance de la gente estos medios -la imprenta- y el conocimiento de las técnicas que requieren" (42-43). Con el acercamiento a la manera en que se editó Danzantes del viento/ Bínÿbe Oboyejuayëng, se pone de manifiesto cómo la escritura oraliteraria se convirtió en libro justamente a través del acceso a los medios y a las técnicas de imprenta y difusión. Las intuiciones iniciales de Hugo Jamioy y los diálogos -algunas veces cercanos, otras veces no tanto, como se verá- con los agentes y las instituciones del mundo de la edición, representados, en este caso, por diseñadores, editores e incluso impresores, permitieron el aprendizaje en doble vía y el acercamiento de mundos. Si la producción o creación oraliteraria de Danzantes/Bínÿbe implica la conversación con la comunidad, la edición amplía el diálogo a la sociedad mayoritaria.

La edición de la Universidad de Caldas

Para empezar, habría que resaltar que en la idea de Danzantes del viento/ Bínÿbe Oboyejuayëng había una semilla de la puesta en libro de la obra. Como lo manifiesta Hugo Jamioy, él concebía la materialidad del libro mientras escribía los textos, por ejemplo, teniendo en mente el tipo de carátula que podía ser ilustrada por una de las pinturas de su hermano Juan Andrés, como ocurrió tanto en la edición de la Universidad de Caldas como en la de la Biblioteca Básica de los Pueblos Indígenas, o con la inclusión de fotografías familiares de la fiesta del perdón y la reconciliación del pueblo camëntsá. Esto con el fin de manifestar una fuerza espiritual que se concentrara en "el libro como tal, que no se quedara simplemente como un texto alfabético, sino que cada imagen, la estructura, las personas, lograran esa invitación a preguntarse por lo menos qué es esto" (Jamioy, Entrevista)³. De esta manera, se pone en evidencia una plena conciencia de Jamioy de la materialidad del libro como soporte para la puesta en diálogo de varios lenguajes, más allá del verbal. Las posibilidades de expresión del libro como soporte se concretaron con el acceso a las técnicas de diseño, en parte de corrección de textos y de impresión con las cuales Danzantes/Bínÿbe se publicó por primera vez en la Universidad de Caldas, al ser Hugo Jamioy estudiante (véase Imagen 1).

La pertenencia de Hugo Jamioy a la Universidad de Caldas en calidad de estudiante permitió que Danzantes/Bínÿbe germinara como libro, al ofrecer recursos materiales y la capacidad técnica de profesionales. Al respecto, Hugo Jamioy sostiene que "ese libro también representa una minga de pensamiento, una minga de saberes, porque el Centro Editorial puso a [nuestra] disposición todas sus dependencias para que nosotros lográramos nuestro objetivo" (Entrevista). Además, es de resaltar principalmente la capacidad de diálogo y de intercambio abierto que manifestaron tanto el diseñador, Giovanny Aristizábal, y el director de la Editorial de la Universidad de Caldas, según lo narra el propio Jamioy, lo que representa la minga de saberes, de técnicas y, finalmente, de pensamientos en el contexto universitario.

La concepción de la obra se materializó en términos editoriales gracias al trabajo del diseñador Giovanny Aristizábal, que consistió en el intercambio creativo y respetuoso para poner en el lenguaje visual del diseño gráfico las ideas de Hugo Jamioy, especialmente en lo concerniente a la simbología camëntsá contenida en las tradiciones del tejido (véanse Imagen 2 y 3). Al preguntarle a Jamioy sobre la inclusión de los chumbes como parte del diseño editorial, él afirma: "el primer libro siempre estuvo en mis manos. Y con el diseñador hablamos y acordamos, logramos concretar ese texto con las características" (Entrevista).

El diálogo y el acuerdo entre autor y diseñador permitió que se plasmara la relación entre lenguajes verbales y visuales camëntsá, idea que se concretó en medio del proceso editorial, según lo relata Jamioy:

Cuando tomamos toda la parte alfabética e imprimí unas copias para hacer la revisión ortográfica tanto en mi lengua como en el español, encontraba una página en blanco con un montón de letras, ¿no? Y lo sentía no tan atractivo, digamos, no tan imponentes las letras, las imágenes de las letras, y perdía como fuerza en el contenido de esas letras. Y me llamaba mucho más la atención, es decir, como que la imagen de toda la página me invitaba. Dije: "No, el libro tiene que tener un cuerpo más completo". Cada página, entonces yo imaginé el número que identifica cada página, la paginación, el interior de un diseño muy bonito que es el chumbe. Entonces, empecé a paginar, luego empecé a mirar el cierre de cada poema con una imagen y los separadores por ejes temáticos, en vez de fotos trabajadas en los rostros, con las máscaras de mi comunidad. (Entrevista)

Por su parte, la elección de la tipografía llamada Futura para la composición de los textos puede pensarse también como una apuesta por el diálogo entre lenguajes. Futura, fuente diseñada por el tipógrafo alemán Paul Renner, está basada en figuras simples, como el círculo, el cuadrado y el triángulo, por lo que complementa y forma un conjunto visual continuo con las características geométricas de la simbología tejida de los chumbes. Giovanny Aristizábal afirma: "Yo creo con la tipografía todo un lenguaje visual que simplemente me permite narrar". Se puede pensar que aquí la narrativa es la de la continuidad de tradiciones y de lenguajes, ya no solo indígenas sino de otros orígenes también, a través de las formas y de las estructuras simbólicas tipográficas (véase Imagen 4).

Elaboración propia.

Imagen 4 Comparación de la estructura de la tipografía Futura y del uigsa oso s. 

Para Giovanny Aristizábal, el trabajo con Hugo Jamioy fue el punto de partida de su labor como diseñador visual y editorial con comunidades indígenas, labor que para él ha implicado, desde el punto de vista conceptual, "desaprender todo lo que ya sabes", con el fin de acercarse y alcanzar una compresión de las culturas que se pueda plasmar en el diseño. Sobre su experiencia, él dice: "Entonces, sí se aprende un poco a hacer una lectura desde lo social, lo antropológico, lo cultural, lo económico, lo político de las culturas, para poder sobre eso entender y percibir la cultura en la cual uno está inmerso y sobre eso proponer un diseño". De esta manera, lo que pone de manifiesto es la posibilidad de entender el diseño como una herramienta para leer las estéticas indígenas y ser, finalmente, un campo también de intercambios interculturales.

Puede pensarse que Danzantes/Bínÿbe siguió produciéndose o construyéndose como obra en el proceso editorial, con la intervención fundamental de Hugo Jamioy en la concepción del diseño.⁴ Además de la puesta en diálogo de visualidades y textualidades en la composición gráfica de Danzantes/Bínÿbe, en su concepción como objeto hay una decisión que tiene que ver con el formato del libro: "[uno] más pequeño se asemejaba a la idea de un niño pequeñito, que había que consentirlo, había que acariciarlo, y había que hacer que empezara como a crecer", asegura Jamioy (Entrevista). A lo cual Giovanny Aristizábal respondió con la propuesta técnica de un formato de bolsillo, "pues la idea era para que la gente pudiera cargarlo fácil, que fuera cortico".

Entre otras, la elección de la tipografía y del formato, hecha a partir del conocimiento del diseñador y la realización de la revisión de textos, con el apoyo de Camilo Giraldo como corrector gramatical de la Editorial de la Universidad de Caldas -pero con el trabajo fuerte y con el diálogo y la intervención permanentes de Hugo Jamioy, como lo corroboró Giovanny Aristizábal y el propio oralitor-, representan la minga de pensamiento y de saberes o la puesta a disposición de las técnicas y las metodologías del proceso editorial para la publicación de Danzantes/Bínÿbe. Esta minga consistió también en el acercamiento de Hugo Jamioy a las técnicas de impresión, mediante el diálogo cercano con el director editorial de la Universidad de Caldas y el trabajo en la imprenta, para desentrañar la "magia de hacer un libro", en palabras del mismo Jamioy. En este sentido, es significativa la siguiente anécdota:

[...] yo le decía al director: "Pero yo, la verdad, no sé, no tengo ni idea de cómo se hace un libro". Entonces, me dijo: "Bueno, ¿usted quiere aprender?" […] Yo [...] sí recuerdo que le dije cómo es que logra hacer esta magia tan bonita de hacer un libro, ¿no? Pues para mí, me parecía algo que me despertaba mucha curiosidad. Y me dijo: "Hugo, pues, ven, te espero esta tarde y miras todo el proceso y si te gusta pues vienes y aprendes". Entonces, yo fui a la imprenta, mejor dicho, a todos los procesos, entonces llegaba el proceso de compaginación y se necesitaban muchas manos, porque, además, estábamos contra el tiempo. Entonces, me dice "Hugo, trae varios estudiantes de tu comunidad, pues yo los traigo, los capacitas, yo veo que eso no es tan complicado, los capacitamos y hacemos eso". Entonces, fueron como, creo, quince compañeros de mi comunidad. Claro, ahí pusieron unos mesones largos y aprendieron a compaginar, luego hacer un lomo. No, eso fue una cosa muy bonita. (Jamioy, Entrevista)

De esto, cabe resaltar el involucramiento de Hugo Jamioy y de otros estudiantes de la comunidad camëntsá en el proceso de impresión del libro, con lo que se dio el aprendizaje de técnicas, como la de la compaginación, pero principalmente, si se mira el proceso editorial en conjunto, la participación y la intervención de Hugo Jamioy no solo en el papel de autor o de estudiante, sino como agente mismo de la edición, que era una expectativa que él tenía: "Participar como editores, como coeditores, como intervenir un poquito en el diseño" (Entrevista). Con esto, se plantea el proyecto de una editorial propia, Juabna de América Ediciones Indígenas, que publicaría los trabajos de escritores y escritoras en lenguas indígenas de América Latina y del Abya Yala, como una estrategia para ganar autonomía discursiva, mediante el acercamiento a las técnicas de escritura, edición y difusión.

Janet Wolff sostiene que "en la producción de arte, las instituciones sociales influyen, entre otras cosas, en quién se convierte en artista, cómo se convierte en artista, cómo llega a practicar su arte y cómo puede asegurarse de que su obra es producida, realizada y puesta a disposición del público" (55). En el caso de una institución editorial propia hecha por y para escritores indígenas, esto se traduce en la posibilidad de ejercer el poder discursivo, a través de la determinación libre de los medios por los cuales se les da una posición de visibilidad a los escritores en lenguas indígenas tanto en las comunidades como en el medio literario y editorial. Pese a que la Juabna de América Ediciones Indígenas es un proyecto en pausa, para Hugo Jamioy sigue siendo una oportunidad viva para devolverles la dignidad a los pueblos indígenas, a través de sus escritores, y para establecer el diálogo de iguales con la sociedad mayoritaria, en un ejercicio que, según él mismo, ya está planteado en el pensamiento camëntsá con la idea del enastanbuaioy, "personas trabajando en ayuda mutua a través del conocimiento" (Jamioy, Entrevista). De esta manera, una editorial propia sería no solo una forma de cosechar cierto poder simbólico, sino de tender puentes de ayuda y de intercambios de saberes con la sociedad mayoritaria, como lo fue en gran medida el proceso de edición de la primera edición de Danzantes/Bínÿbe.

Las ediciones de la Biblioteca Básica de los Pueblos Indígenas, de la Biblioteca Básica de Cultura Colombiana y de Frailejón Editores

El carácter colaborativo del contexto y de la editorial universitaria fue la base para que Danzantes del viento/Bínÿbe Oboyejuayëng germinara en la Editorial de la Universidad de Caldas y fuera la inauguración de un proyecto editorial propio. Se puede decir que el poemario de Jamioy maduró gracias al apoyo de las manos amigas que propiciaron el intercambio de saberes. Por su parte, los procesos colectivos que tuvieron lugar en las ediciones siguientes, las de la Biblioteca Básica de los Pueblos Indígenas y de la Biblioteca Básica de Cultura Colombiana, ambas iniciativas estatales, son de un carácter distinto, al no estar centradas en la colaboración y el intercambio técnico y de conocimientos, sino más bien en el aporte del reconocimiento simbólico y la visibilización de la obra de Hugo Jamioy en el contexto nacional. Con la inclusión de la obra en estas dos colecciones, tanto Danzantes del viento/ Bínÿbe Oboyejuayëng como el nombre de su autor empiezan a asociarse con las escrituras indígenas contemporáneas y, más aún, con una producción que forma parte del patrimonio literario y escrito del país.

El florecimiento de Danzantes/Bínÿbe en las dos colecciones estatales va más allá de la "puesta en libro" o material de la obra, para acercarse a un proceso de valoración y de consagración de la calidad literaria y cultural de la obra y de su autor. Este proceso se lleva a cabo a través de otras manos amigas: de los críticos y estudiosos de las culturas, de las tradiciones de la palabra de los pueblos indígenas, de los propios compañeros escritores y oralitores y, finalmente, de la institución editora que pone a disposición sus recursos para la edición y la difusión, como ocurrió con la Biblioteca Básica de los Pueblos Indígenas. En este sentido, el editor de la colección, José Antonio Carbonell, en conversación personal, destacó la participación de Miguel Rocha y de Fernando Urbina, como compiladores de las tradiciones de la palabra de culturas indígenas de todo el país, y de Enrique Sánchez Gutiérrez, en la recopilación de los documentos para la historia del movimiento indígena contemporáneo, como una estrategia "de equilibrar [...] la representación de los tres poetas más prominentes, llamémoslo así, y jóvenes, relativamente, pero los tres poetas emergentes que estaban en ese momento". Así, se les empieza a reconocer, a Hugo Jamioy y a su obra, un lugar respecto a las tradiciones de palabra de los pueblos indígenas y, también, con respecto a las expresiones contemporáneas, representadas aquí por Vito Apüshana, con En las hondonadas maternas de la piel/Shiinalu'uirua shiirua ataa, y por Wiñay Mallki (Fredy Chikangana), con Espíritu de pájaro en pozos del ensueño/Samay pisccok pponccopi.

Asimismo, como lo señala Rocha, en un movimiento complementario, las propuestas contemporáneas, como la de Jamioy, se vuelven un punto de partida para la revaloración de los textos de diversas tradiciones de la palabra, así como de críticas basadas en nociones de literatura eurocéntricas ("Palabras que sí" 731). De esta manera, la inclusión de Danzantes del viento/Bínÿbe Oboyejuayêng en la Biblioteca Básica de los Pueblos Indígenas rebasa el alcance regional que pudiera tener la edición de la Universidad de Caldas, mediante el diálogo con un panorama nacional amplio de producciones indígenas tanto tradicionales como contemporáneas. Asimismo, cabe señalar que la adhesión de Hugo Jamioy, junto con Wiñay Mallki y Elicura Chihuailaf, a la oralitura como propuesta estética, literaria y pedagógica es también un cuestionamiento de los límites de la idea eurocéntrica de literatura, propuesta que puede considerarse una toma de posición en el campo cultural y simbólico. Sapiro sostiene que "la estructura del espacio de posiciones se determina entonces por la distribución desigual de capital específico" (37). Se puede considerar a las colecciones y a las publicaciones como mecanismos que contribuyen a reforzar las tomas de posiciones y a una distribución más igual del capital simbólico en el espacio de posibles que es el campo cultural y literario. En el caso de Danzantes/ Bínÿbe, la Biblioteca Básica de los Pueblos Indígenas ejerce como instancia de visibilización y de reconocimiento para el proyecto oraliterario de Jamioy.

La selección que permite revalorar, comparar, examinar de manera crítica y, finalmente, visibilizar y dar reconocimiento a producciones se da gracias a las colecciones como artefactos culturales. Christine Rivalan y Miriam Nicoli sostienen que

[...] la colección demuestra su capacidad para construir objetos intelectuales y para renovar así las problemáticas. Contribuye también a la consolidación de nuevas ideas [...]. Estos diferentes estudios confirman, para nuevos espacios, el vínculo entre la creación de la colección moderna y la construcción, y luego el afianzamiento, de las identidades nacionales. La colección ofrece el marco y la herramienta propicios para el surgimiento y la consolidación de nuevas ideas, cualquiera sea el área de que se trate. (25)

Colecciones como la Biblioteca Básica de los Pueblos Indígenas, junto con la Biblioteca de Literatura Afrocolombiana que la precedió, se convierten en espacios de legitimación de las producciones literarias como Danzantes del viento/Bínÿbe Oboyejuayëng, que permiten su circulación y registro dentro de las escrituras diversas de la nación, en este caso como escrituras indígenas. La idea de la "nación desde las raíces" de la Biblioteca Básica de los Pueblos Indígenas implica el reconocimiento de los pueblos y las culturas que conforman la identidad nacional.

Por su parte, la Biblioteca Básica de Cultura Colombiana opera de manera distinta en la constitución de su corpus. No se trata de la selección a partir del origen étnico, sino de la recopilación de textos reconocidos de diversas áreas de la cultura colombiana: entre los años 2016 y 2018, se editaron cerca de 100 libros, clasificados en distintas áreas como literatura, poesía, botánica, periodismo, viajes y otras. Así, Danzantes del viento/Bínÿbe Oboyejuayëng entra en relación con un universo aún más amplio de textos, como las obras canónicas El carnero, Las elegías de varones ilustres, María o La vorágine, que fueron publicadas inicialmente en la colección.

Como se trata de publicar aquello imprescindible para conocer y comprender la cultura colombiana, situar a Danzantes del viento/Bínÿbe Oboyejuayêng en esta colección implica una consagración institucional que le otorga un lugar como una producción valiosa que forma parte del panorama amplio y diverso del patrimonio cultural de la nación. Con la adaptación a la pauta gráfica de la colección, el reconocimiento simbólico está sustentado en el ingreso a un conjunto de obras que se presentarán con el mismo criterio de validez: Danzantes/Bínÿbe germina y florece en el terreno de la cultura nacional. Como producción indígena, adquiere el sentido y la notoriedad de una obra clave para entender la literatura colombiana, por lo cual el nombre de Hugo Jamioy aparece, aquí, al lado de otros significativos, como José Eustasio Rivera o José Asunción Silva. Los dos editores de estas dos colecciones, José Antonio Carbonell y Javier Beltrán, reconocen el lugar de Hugo Jamioy en la literatura y la oralitura indígena contemporánea. Sobre la selección del libro, Beltrán dice:

[...] nos pareció que Hugo Jamioy es una voz mucho más que importante en la poesía colombiana. [Él] ya es una voz internacional que es valiosísima. Entonces, digamos, que ese tipo de hallazgos fue lo que nos llevó a libros como Danzantes del viento/Bínÿbe Oboyejuayêng.

Si bien la participación de Hugo Jamioy en las ediciones de la Biblioteca Básica de los Pueblos Indígenas y de la Biblioteca Básica de Cultura Colombiana no tuvo el mismo carácter que la de la Universidad de Caldas -"solamente [fue] de autorizar y responder algunas inquietudes, digamos más técnicas, ¿no? Digamos, cómo hacíamos para colocar la diéresis o si estaba bien colocada, es decir, si correspondía" (Jamioy, Entrevista)-, lo que le hace echar de menos un mayor acercamiento y diálogo con diseñadores y editores, el papel de Hugo Jamioy adquiere otra dimensión en su calidad de autor: la de intervenir en la promoción de su obra como intermediario de la recepción. A este proceso Beltrán le llama apropiación de la obra, que se da a través de eventos y programas de difusión en el marco institucional:

Y ahí es cuando a uno le da la sensación de que la edición no es suficiente, la edición tiene que tener esa cosa que nosotros llamamos la apropiación, para que eso tenga un resultado más rico. Y en el caso de la literatura indígena, mucho más.

Hugo Jamioy hace parte de programas de difusión de su poemario, como Escritores en las Bibliotecas, según Javier Beltrán, que le permiten interactuar con diversos públicos de la red de bibliotecas públicas y escolares del país para comprobar las distintas lecturas e interrogantes que el libro Danzantes del viento/Bínÿbe Oboyejuayêng suscita a partir del texto alfabético principalmente. Este trabajo no solo hace posible que Jamioy se fortalezca como oralitor, sino como gestor cultural,⁵ con la firme intención de que la obra llegue a las comunidades indígenas, para que estas puedan leer, escuchar o ver, como ocurre con las abuelas de su pueblo:

[...] hay, por ejemplo, abuelitas que hay que leerles, pero visualmente ellas prefieren el diseño de los tejidos. Y en nuestra lengua empiezan a contar la simbología o lo que ellos o ellas creen que simboliza. Entonces, eso es muy bonito, que [...] cada relato tiene las variaciones que son interesantes y que me van alimentando más a mí. (Jamioy, Entrevista)

Es de resaltar que el proceso de recepción en la comunidad está definido, en gran medida, por la presencia de la simbología tejida camëntsá, que interpela, en este caso, a las ancianas tejedoras y permite que Danzantes/ Bínÿbe se siga nutriendo y tejiendo a partir de la narrativa de los símbolos.

Danzantes del viento/Bínÿbe Oboyejuayêng es una semilla viva que interroga a distintos lectores: a indígenas, a la sociedad mayoritaria y a los propios editores, que no quedan indiferentes después de trabajar con textos de naturaleza múltiple y diversa como el poemario de Jamioy. Tanto Carbonell como Beltrán reflexionaron, en entrevista, sobre el oficio mismo de la edición, especialmente los límites del libro impreso, al momento de publicar obras ricas en lenguajes como las creaciones indígenas. Asimismo, resaltaron la importancia de la difusión de estas obras para valorar de manera crítica el panorama actual de las literaturas nacionales y regionales, mediante iniciativas editoriales que alcancen cada vez más al gran público.

Un intento de llevar a Danzantes del viento/Bínÿbe Oboyejuayëng a un público lector de poesía más amplio es la edición de Frailejón, cuyo catálogo se caracteriza por una selección de títulos de autores con una cierta trayectoria poética. Iván Hernández, su editor, sostiene en entrevista que su fondo editorial resulta de que los poetas recomiendan otros poetas o de sus propias lecturas, como en el caso de Danzantes del viento/Bínÿbe Oboyejuayëng, en cuya segunda edición él había participado como prologuista. La inclusión del poemario de Jamioy en el fondo de Frailejón Editores implica el reconocimiento de su valor estético y cultural, que permite una lectura distinta y una ponderación en el marco de una selección amplia de poetas, pero esencialmente significa la afirmación de la capacidad que tiene la voz del oralitor de interpelar a los lectores no indígenas. Al respecto, dice Hernández:

Yo creo que ellos, los indígenas, tienen casi todo por decirnos y por enseñarnos. Es decir, creo que eso no es mentira. Son todos los aspectos de la vida y todos los aspectos espirituales en los que ellos tienen una superioridad enorme, sobre nosotros. Creo que ellos sí tienen la llave. A mí me interesa, ya en otros aspectos, no solamente literarios o poéticos. Lo que los indígenas nos proponen me parece interesantísimo. Pueden ser realmente una posibilidad para nosotros y en general para la humanidad, para los colombianos.

Finalmente, en esta especial capacidad comunicativa y de enseñanza que le interesa a este editor y que quiere transmitir al lector de poesía, en la que se abren otros mundos espirituales más allá de valores estéticos ya consagrados, se puede encontrar la valía intercultural de Danzantes del viento/ Bínÿbe Oboyejuayëng, de la cual la práctica editorial es una intermediaria.