3.1 ¿Qué sería el encadenamiento por conjunción?

El encadenamiento es un tipo de relación armónica entre escenas o en la composición de cuadro. Este tipo de ilación se produce, en el lenguaje verbal, por el uso de las relaciones de causa-consecuencia y, también, por el uso de la conjunción "y". Un propósito del encadenamiento es el de uniformar. Cuando ligamos elementos de un mundo a partir de conjunciones como la "y" queremos, reforzar una categoría conceptual por medio del aumento de casos que la concretan o crear un efecto de hipérbole, como argumento que redimensione la categoría conceptual. Este es el caso en la serie Jaibaná en donde se presenta el pensamiento ancestral diciendo que "los indígenas eran amigos del sol y de la luna, hablaban con el viento y las estrellas". Aquí, la conjunción "y" sirve para sumar acciones amistosas que confirman, justamente, las cualidades positivas de estas comunidades. Otro caso de hipérbole argumentativa es el que emplea el poeta Walt Whitman para redefinir el concepto de belleza, incluyendo en él formas habitualmente despreciadas. Un fragmento del poema Hojas de hierba dice:

Creo que una hoja de hierba no es menos que la trayectoria de las estrellas,

y que la hormiga también es perfecta, y un grano de arena, y el huevo del reyezuelo,

y que la rana es una de las mayores obras de arte,

y que la zarzamora podría adornar los salones celestiales,

y que la más insignificante articulación de mi mano pone en ridículo a cualquier maquinaria.

Y que la vaca que pace cabizbaja supera a cualquier estatua,

y que un ratón es un milagro suficiente como para dar mareos a sextillones de incrédulos (^{Whitman, 1999}: 73).

Tenemos entonces la acumulación a través de la conjunción "y" tanto para introducir transformaciones en el valor del concepto "belleza", como para consolidarlo.

Como señala Charaudeau

para que dos enunciados estén en relación de conjunción son necesarias y suficientes dos condiciones: que tengan la misma estructura narrativa, y que al menos uno de los elementos constitutivos de cada estructura sea semánticamente idéntico a su homólogo en el otro enunciado, de suerte que se convierta en factor común de todos los otros elementos (^{Charaudeau, 1983}: 67).

A partir de la conjunción se argumenta la correspondencia entre elementos intensificando el poder de la acción que recae sobre la categoría a la cual pertenece el conjunto.

En el capítulo El tesoro de El Dorado de la serie Jaibaná observamos una tendencia alta al uso de conjunciones, 77% de los conectores son el encadenador "y". En esta serie también encontramos buenos ejemplos de conjunción en el lenguaje visual. Se trata de cuadros en los que aparecen juntos todos los animales protagonistas de la serie. Los personajes están en el primer plano, no hay eventos en otros planos, lo que provoca un recurso de unificación. Todos los personajes ejecutan la misma acción: miran hacia el lago. Se unen a la espera de que el personaje invitado, un pez que vive en las aguas de la laguna de Guatavita, les narre la leyenda de El Dorado. En ese momento todos son aprendices. Todos aparecen al borde de la laguna: Oso, Illo el armadillo, Tucán, la guacamaya, Jaibaná, Quimé, Pepe el mico y Nana la delfín. A pesar de que el programa promulga la diversidad integrando animales de todas las regiones, su actitud, en este cuadro y a lo largo de la serie, los uniforma, los escolariza. Tal vez, para propósitos mediáticos, atraer la atención del televidente hacia el invitado resulte importante. Tal vez, con este recurso se enfatice el valor de verosimilitud de los hechos narrados. Pero, en términos de reordenamiento cognitivo, lo que se produce es un adormecimiento, una reducción de la actividad intelectual del niño espectador.

fuente: serie Jaibaná, capítulo El tesoro de El Dorado, 2010.

Ilustración 1 Personajes encadenados por la conjunción “y” 

Como esta imagen hay varios cuadros a lo largo de cada capítulo de la serie Jaibaná. Insistimos en que desde cierto punto de vista la idea de no producir inquietudes resulta ideal. Una sensación de tranquilidad, de armonía, de confianza en que los hechos no llevan a la violencia habitual en televisión hace que se aplace el interés por inquietar la mente de los espectadores.

3.2 ¿Qué es el encadenamiento por causa-consecuencia?

Si bien, entre los tipos de conector por encadenamiento el más usado en los programas de televisión educativa infantil animada colombiana es la conjunción "y", en un porcentaje que va entre el 53% y el 77% de frecuencia, en segundo lugar está el encadenamiento por causa-consecuencia usado en los enunciados verbales con una frecuencia de alrededor del 8%.

Los conectores de causa-consecuencia comportan la capacidad para hacer evidentes las relaciones de motivación entre elementos. Es por eso que resultan fundamentales en la enseñanza de las disciplinas. La pregunta por las causas o consecuencias de un evento histórico, o de un fenómeno natural ha dado origen a reflexiones tanto de tipo científico, como mítico. Así, siempre que queremos ahondar en un conocimiento, este tipo de conectores resultan fundamentales. Sin embargo, eso no es lo que predomina en los discursos de la televisión educativa colombiana.

En las estructuras narrativas, como lo presenta ^{Charaudeau (1983)}, tenemos tanto las relaciones de causa-consecuencia para argumentar la posición del enunciador, como la composición misma de la narración en su potencial explicativo. Podríamos decir que las líneas de tiempo propias de la narración implican la presencia de estructuras relacionales de causa-consecuencia. Para que un evento tenga sentido debe surgir de un evento precedente o ser sucedido por eventos nuevos que lo prueben. Así, las estructuras narrativas del audiovisual presentan de forma implícita dichos conectores.

Dice Charaudeau que la composición argumentativa

es el lugar de organización que consiste en disponer el conocimiento de la palabra de dos maneras: una forma programática que consiste en organizar la sucesión del discurso en un plan que se desarrolla a lo largo de una línea de tiempo orientado (principio, medio o transiciones, y final) o en un movimiento anafórico retrospectivo (recuerdos) o potencial (previsiones, expectativas); y una forma taxonómica de clasificación del conocimiento en conjuntos y subconjuntos del discurso, a manera de tabla, síntesis, resúmenes, esquemas, etc. (^{Charaudeau, 1983}: 70).

La línea de tiempo es fundamental, y esto lo saben los magos prestidigitadores y los directores de cine quienes, orientados por la naturaleza del pensamiento, ubican un elemento junto a otro para provocar con esta conexión una ilusión de causalidad o correspondencia.

Veamos el caso del capítulo Manizales de la serie Wanana para televisión educativa infantil colombiana, en el cual hay una sección que explica del proceso de la producción del café. Primero, se recogen los granos maduros en un canasto. Luego, se juntan todos los canastos en un costal. Después, el costal se lleva en el lomo de una mula hasta el beneficiadero y, posteriormente, se pasan los granos por la descerezadora que separará la cereza o cáscara del grano. Inmediatamente se lava el grano para retirar la pulpa que lo recubre y, entonces, se deja secar al sol removiéndolo. Más adelante se tuesta en grandes pailones y, finalmente, se muele para obtener el café fresco y aromático que constituye el producto insigne de la región cafetera y de Colombia, en su conjunto.

fuente: serie Wanana, capítulo Manizales, 2010.

Ilustración 2 Producción de café 

Sin embargo, el proceso presentado no deja ver cómo el descascarado del grano es la consecuencia de la recolección del mismo, ni cómo el secado sea causa de poner el grano al sol. Es decir, ni el proceso productivo, ni la narración contienen los procesos de causa-consecuencia de forma explícita. En cambio, tendríamos como causa de la tostión perfecta una exposición a un calor regulado y una mezcla permanente del grano en la paila. Por supuesto, los temas sociales que son esenciales en la serie también podrían ser presentados en sus relaciones de causa-consecuencia, pero estos no se tocan en ninguno de los capítulos, a pesar de su interés para el pensamiento argumentativo y científico.

Convendría entonces plantear preguntas desde la perspectiva de la vida de los niños en el campo y su relación con los procesos productivos, o las transformaciones químicas del grano y su impacto en los mercados o en los paladares. Estas preguntas, en términos verbales o visuales, producirían en los espectadores-aprendices otras competencias, otro estadio cognitivo. El asunto sería cómo plantear inquietudes a un proceso productivo con el uso de recursos visuales, preguntas que ayuden a entender complejidades y que las lleven de la técnica a la ciencia, o de un problema en la producción a la creatividad vía la puesta en evidencia de relaciones lógicas de causa-consecuencia. Por supuesto, estando estas series enmarcadas en el área de ciencias sociales convendría que las explicaciones abordaran temas pertinentes.

3.3 ¿Cómo desequilibrar los encadenamientos visuales?

En la televisión educativa se encuentran tanto encadenamientos con propósito narrativo, como explicativos. Los primeros conectan vivencias de los personajes, mientras los segundos quieren ahondar en los conceptos que enseñan las series. Pero en ninguno se encuentran rupturas desequilibrantes. Cuando las secuencias visuales lógicas incorporan un elemento disruptivo este opera como activador de la malla cognitiva. La fuerza de la activación es mayor cuando tanto la secuencia lógica de base, como el elemento disruptor formar parte importante del desarrollo temático del audiovisual.

El equilibrio en las secuencias visuales supone un encadenamiento sobre la base de un orden que es tanto lógico, como intuitivamente esperable o prototípico. De modo que la disrupción en términos generales se consigue cuando introducimos a una línea narrativa un elemento compositivo que la altera. Unas formas de alteración consisten en la referencia incompleta a la red nominal, la alusión a aspectos atópicos o asincrónicos, el paso de un lenguaje textual a uno metatextual y el chiste por adjunción de eventos improbables, entre otros. Si aceptamos colectivamente que un proceso X está conformado por las fases a, b, c, d, e y f, el rompimiento de la red nominal se producirá al omitir una de las fases del proceso. Posteriormente, para mantener la claridad textual, la secuencia deberá ser: completada, explicada la ausencia, y compensado el desajuste con un saber nuevo y trascendental. Otro mecanismo es el atópico, que puede ser sintetizado con la frase "entre tanto". Se trata de las secuencias que son interrumpidas por una imagen de lo que ocurre en otro lugar. Este mecanismo aparece en algunas películas con la división de la pantalla en dos laterales simétricos en los que van ocurriendo situaciones distintas y simultáneas que, más adelante, provocarán un resultado novedoso. Muy semejante es el mecanismo de irrupción asincrónica en el que, por ejemplo, un personaje recuerda los eventos que lo trajeron a la situación en que se encuentra, o hacia el futuro, imaginando lo que será un resultado indeseado de esto que ahora está ocurriendo.

Como ejemplo del paso de un lenguaje textual a uno metatextual tenemos a un personaje que emprende un viaje a un lugar desconocido para lo que consulta un mapa del destino, lo que seguiría es que se hiciera evidente su nuevo conocimiento, bien porque sigue la ruta o la comenta con alguien, o bien porque prepara el equipaje necesario. Pero si, en cambio, mientras el personaje lee el mapa este se abre como un túnel del tiempo o como la vida pasada que arde en llamas revelando en su centro un vacío por el que se divisa el futuro, tal como se ve en la serie Avatar, entonces se ha roto la secuencia del viaje al detener al espectador en la comprensión sobre el valor indicial del mapa, sobre su capacidad representativa.

Otro caso es el del chiste por adjunción de eventos improbables. Aquí, la secuencia se compone de causa y efecto, pero uno de los dos, causa o consecuencia, no era la esperada. Este es el caso en la Era del hielo 3 cuando la ardilla distraídamente rompe una ramita que tiene en sus manos: el click muy sutil es seguido por el rugir de una montaña de hielo que se desprende convirtiéndose en el cazador que persigue a su presa: la ardilla y sus amigos.

Así, elementos inesperados en la secuencia de cuadros motiva en el espectador un segundo de detenimiento que se convierte en desequilibrio cognitivo. Ese elemento inesperado se instala como un interrogante, una posibilidad o una pista consiguiendo secuencias de intriga que, como diría ^{Eisenstein (2006)}, activan las emociones y, a su vez, al pensamiento. Este tipo de cuadros no se encuentra en la televisión educativa colombiana, desaprovechando así, su potencial para formar mentes inquisitivas.

3.4 ¿Qué es el choque en la edición y cómo se produce?

Para que un juego de opuestos entregue sus frutos más educativos es necesario que ellos estén precedidos de una pregunta, es decir, del planteamiento de un problema o la necesidad de saber, de aclarar o, simplemente, de desambiguar. La oposición, entonces, debe entenderse como un diálogo fuerte entre puntos de vista, entre perspectivas. Por eso, los programas de televisión educativa que se diseñan a partir de conceptos disciplinares no provocan ni se benefician de las narrativas o de las imágenes que incorporan el choque. En cambio, una serie que se propone resolver un enigma contiene ya una pregunta central y encuentra sentido en las divagaciones, y el planteamiento de probabilidades. Estos juegos nutren especialmente bien al género narrativo de aventura y a los de investigación.

El choque de imágenes supone la simultaneidad o connivencia de perspectivas. El concepto de choque es visual en su origen. Dos puntos de vista ideológicos pueden ser llevados a la imagen con el paralelo producido por la captura de dos cámaras ubicadas en extremos opuestos de la situación. ¿Qué motivó al personaje A frente a qué motivó al B en la resolución de un mismo conflicto? Así, el reconocimiento de un dilema puede depender de que la cámara acompañe a un personaje y luego al otro en el escenario de los hechos, como podría presentarse en la disputa por una falta en el fútbol. Otro mecanismo para provocar el choque de imágenes es el puramente formal. Geométricamente, como propone ^{Eisenstein (2006)}, esto se consigue con líneas verticales y horizontales que sorpresivamente son atravesadas por una diagonal. Así, en su película El acorazado de Potemkin, las horizontales son dibujadas de extremo a extremo con los bordes de unas escaleras monumentales. Estas horizontales son atravesadas en vertical por el ejercito que desciende en filas. Para completar el cuadro, los cuerpos de los ciudadanos caídos rompen la simetría con diagonales y horizontales breves y desordenadas. Se trata de la construcción de una nación, del ordenamiento de los poderes, de los tránsitos por sistemas sociales.

Otro tipo de choque, el narrativo, se consigue con un chiste al que se llega por adjunción de opuestos. En la Era del hielo 3 Scrat se mira al espejo y dice "qué bello soy", entonces, el espejo se rompe. El argumento que se propone está apoyado por extratextos. La imagen nos dice: "soy tan bello como Narciso o como la Venus de Nilo". Seguidamente, por la fractura del espejo de hielo surge el contrargumento. Es como si la imagen nos dijera: "no, no eres bello. Eres tan feo que no lo resisto y me quiebro", tal como ocurrió cuando la bruja de Blanca Nieves insistió en reflejar su fealdad en el espejo mágico.

Así, son los paralelos explícitos en que se presentan ópticas dobles o puntos de vista opuestos lo que introduce la connivencia entre argumento y contrargumento en una secuencia.