El conjunto de imágenes y textos que conforman el trabajo “Tiempo y silencio”, de Juan Manuel Echavarría, tiene una cualidad sinestésica, pues logra evocar múltiples sentidos a partir de un solo estímulo visual. En este sentido, resaltamos la centralidad del sonido, desde el silencio del título hasta las imágenes de vocales y números en espacios escolares que nos invitan a leer, incluso en voz alta, o a imaginar las voces de las infancias a las que originalmente estaban dirigidas. Más que un silencio, Echavarría señala un silenciamiento. Como observadores, presenciamos el desvanecimiento de las unidades básicas del habla en escuelas abandonadas, mientras que imaginamos cómo fueron habitadas en un pasado no muy lejano por filas de pupitres y primeras infancias.

Las dos temporalidades que se forman, la que nos muestra la imagen y el pasado que nos imaginamos, constituyen a “Tiempo y silencio” como un palimpsesto; un manuscrito que aún conserva las huellas de un texto que lo precedía sobre la misma superficie. La multiplicidad de temporalidades va manifestándose a medida que leemos en orden las imágenes. La primera de la serie nos muestra unas vocales incompletas; la segunda enuncia casi imperceptiblemente “Lo bonito es estar vivo”, y la tercera irrumpe en la lectura lineal con una grieta en el medio del tablero que se extiende por todo el largo de la estructura escolar. Esa grieta se proyecta sobre nosotros, los observadores, y transforma nuestra mirada nostálgica en una de duelo sobre una herida. La pesadumbre va aumentando a medida que progresa nuestra lectura sobre las imágenes y los escritos de Echavarría, que describen las aulas como espacios “que nunca se llegaron a estrenar”, los tableros como “calcinados” o “en pedazos”, y una escuela como “desalmada” o “embalsamada en su silencio”. No obstante, el palimpsesto se forma a medida que en el relato se filtran matices, así como la hierba se va filtrando en las ruinas. Por ejemplo, para Echavarría la grieta es una “grieta de luz” y en las aulas, llenas de trauma y ausencias, se divisan algunos gestos de vida -vegetación nativa y animales- que lentamente rehabitan esos espacios al paso que la muerte se desvanece y se vuelve polvo.

La dualidad entre la vida y la muerte también se manifiesta como ausencia y presencia, o en silencios y sonidos de infancias, lo que hace de “Tiempo y silencio” un trabajo con múltiples capas de sentido. La misma cualidad dual caracteriza las entradas del diario de Echavarría. Podríamos inferir que la palabra no logra procesar esos escenarios de violencia, sobre todo cuando en las imágenes vemos palabras desvaneciéndose, las bases del lenguaje en ruinas y leemos a Echavarría diciendo: “¡Este tablero me deja sin palabras!”. Sin embargo, es justamente la capacidad de escribir su silenciamiento o fotografiar esos rastros del lenguaje la que manifiesta un acto de resistencia al tiempo y al abandono. Echavarría presenta sus escritos como ejercicios “para no olvidar” y vuelve en ocasiones a los mismos espacios para sumarle una imagen más y un relato discursivo a la memoria colectiva. Incluso dentro de sus textos encontramos reproducciones de voces que no son la suya, textos orales de sobrevivientes y testimoniantes que, como logran hacerlo para Echavarría, nos vuelven “el alma al cuerpo”.

La relación entre imagen y texto en “Tiempo y silencio” responde a que “detrás de cada tablero hay una historia de violencia”, palabras que le dice ^{Echavarría (2020}) a la comisionada de la verdad Lucía González hablando sobre su trabajo. Los proyectos de Echavarría consisten en acciones testimoniales y de denuncia de una guerra que los colombianos de las urbes no hemos podido ni querido afrontar. Las imágenes de la guerra, que abundan en formatos documentales y en la televisión, son difíciles de ver y de reconocer como parte de una historia propia. En respuesta a ello, Echavarría encuentra que su obra es útil para confrontar esa guerra, al menos de forma indirecta. En la misma entrevista con la comisionada, él interpreta sus imágenes de aulas y tableros por medio del mito de Perseo y Medusa. Según el mito, el guerrero semihumano Perseo debe combatir a Medusa, mujer monstruo que, si se mira de forma directa a los ojos, petrifica a quien la contempla, pero que, si se mira indirectamente, a través de una superficie espejada, puede ser derrotada. Es decir, Echavarría encuentra en sus imágenes una capacidad de ser espejos del monstruo de la guerra que nosotros, los Perseos, podemos confrontar y combatir sin petrificarnos.

Dicho esto, nos parece importante señalar que tanto el trabajo “Tiempo y silencio” como el mito de Perseo y Medusa permiten lecturas que van más allá de las presentadas por Echavarría¹. Su uso alegórico del mito helénico replica la interpretación tradicional del relato: un hombre valiente que enfrenta a un monstruo violento y triunfa sobre él por medio de un ingenioso artilugio. No obstante, interpretaciones revisionistas del mito hacen una lectura más matizada. Perseo, semidios castigado por un rey, es enviado a probar su valía asesinando a Medusa, una mujer que, después de ser víctima de la violencia sexual de Poseidón, fue castigada y marginada por la diosa Atenea (^{Knittel y Goldberg 2020}, XVI-XVIII). El mito, leído desde esta perspectiva, relata cómo las víctimas son conducidas a violentarse una y otra vez entre sí, mientras que los verdaderos perpetradores parecen exentos de responsabilidad. La alegoría mitológica sigue siendo pertinente para el caso colombiano, aunque no bajo la misma lógica expuesta por Echavarría. La guerra en Colombia, en gran medida, es perpetuada por sujetos que también han sido violentados en el pasado: guerrilleros, soldados y paramilitares que suelen relatar cómo la guerra los despojó de parte de su vida y los obligó a actuar bajo órdenes de perpetradores que habitualmente no son el foco de atención. Tanto el mito como el trabajo de Echavarría dan cuenta de una historia más compleja que no trata solo de una confrontación armada, sino de una escala de matices de la guerra que es difícil de divisar.

“Tiempo y silencio” tiene un carácter testimonial y de denuncia fundamental para los actuales procesos de esclarecimiento histórico y una pretendida justicia transicional para la paz. Los afectos y las experiencias de las víctimas, mediados de múltiples formas por Echavarría, demandan ese tipo de enfoque. Este trabajo no solo tiene la intención de cumplir con una función historiográfica, sino que también plantea la construcción de una memoria colectiva útil para la reparación. Es por eso que nos gustaría mencionar lo siguiente: otro valor enorme de este ensayo visual es el de poder apreciar cómo el paso del tiempo y del silencio permite que un espacio sea rehabitado por otras formas de vida. Lo que subyace en estas imágenes de abandono es una tierra que, a pesar de lo vivido, permite que la vida vuelva. De manera similar al relato de la profesora Luz Nellis, reproducido por Echavarría, sobre cómo Santa Fe de Icotea II fue refundado bajo el mismo nombre después de que sus habitantes fueron desplazados por paramilitares, las imágenes y los textos de “Tiempo y silencio” señalan una capacidad de resistencia y de reemergencia². La imagen titulada Silencio mustio es ilustrativa de este fenómeno: el tablero abandonado es abrazado por la vegetación nativa que, al cubrir las ruinas, no solo desvanece una estructura violentada, sino que también ayuda a sanar esa herida. Tal vez es demasiado pronto para ver estas imágenes con esos ojos, pero esperamos que en algún futuro -quizás cuando un joven fotógrafo de los Montes de María vuelva al mismo sitio- podamos ver la vida que inevitablemente ya emerge, volverá a emerger y seguirá emergiendo en los espacios de “Tiempo y silencio”.

A modo de cierre, nos gustaría pensar a futuro (o al menos en un presente inmediato), ya que “Tiempo y silencio” trabaja múltiples temporalidades. Si para Echavarría “ver es un proceso”, nos preguntamos de qué formas se le ha revelado la reemergencia de la vida que señalamos en el transcurso de sus catorce años fotografiando aulas, un marco temporal paralelo a diversos procesos de memoria y reparación. Aunque el tono que tienen sus entradas de diario suele enfocarse en el dolor, en la denuncia y en hacer un llamado a la reflexión a su público urbano, ¿esto solo se ha fortalecido con el tiempo o hay una lectura más reivindicativa para hacer en la actualidad? ¿Cuáles son las otras lecturas o funciones que cumplen estas imágenes para las comunidades mismas? Y ¿de qué forma nos ayudan estas imágenes a proyectar futuros diferentes?