Medios de comunicación audiovisual y violencia

Ya desde 1956 se adelantaban investigaciones que tenía la intención de develar la relación que establecían las audiencias con los nuevos medios de la época. Una de las afirmaciones dadas fue que “una de las características sorprendentes de los nuevos medios de comunicación masivos: radio, televisión y cine es que dan la ilusión de la relación cara a cara con el artista. Las condiciones de respuesta al intérprete son análogas a los de un grupo primario” (^{Horton & Wold, 1956}, pág. 215) es decir, se da entre la audiencia y el medio una relación parasocial. Según Horton y Wold, un medio como la televisión, presenta ante el espectador aspectos y gestos a los que la percepción social ordinaria está atenta y que le permiten tener respuestas anticipadas ante lo que está viendo, de tal manera que se da un simulacro conversacional, que incluso mantiene turnos, que da pie, ya no a una relación sino a una interacción parasocial con lo visto en el medio televisivo.

Según lo indicado por Fernández, Revilla y Domínguez “la identificación está conectada a la especularidad, la posibilidad de experimentar la misma emoción e impacto de los personajes, según la similitud o preferencia de los espectadores.” (Fernández Villanueva, Revilla, & Domínguez Bilbao, Identificación y especularidad en los espectadores de violencia en televisión, 2011b, pág. 7) así, la identificación se da si la experiencia de la audiovisión trasciende al nivel emocional y, el modo como esa experiencia haga tránsito a la emoción, estará mediado por aquello que el espectador prefiere. Este proceso de identificación es lo que le permite al espectador especular sobre aquello que ve en la pantalla y hacerlo propio al ponerse en el lugar del otro, al relacionar ese contenido con su realidad, sentir que aquello ocurre en su vida o podría hacerlo, que se relaciona con su vida, con su contexto. A este proceso de identificación, ^{Fernández, Revilla y Domínguez (2011b)} la han denominado: Identificación especular, que consiste en “ponerse en el lugar del otro, verse reflejado en la imagen en algún rasgo, identidad, problema, acción, pauta, sentir que lo que ocurre tiene que ver con el espectador, apela a él y le dice algo.” (p. 15), sentir que lo visto pueda ocurrir es lo que le permite al espectador vincularse con el contenido. Si no se crea este vínculo, la identificación no se dará. Dentro de los contenidos de realidad que mayor identidad genera se encuentran aquellas situaciones reales cercanas, con las que, además, se da mayor vinculación emocional.

Para que la identificación especular tenga lugar, es necesaria la condición de posibilidad, es decir, que el espectador crea que aquello que ve es posible que ocurra en su realidad, lo que le permite crear un vínculo imaginativo (Fernández Villanueva, Revilla, & Domínguez Bilbao, Identificación y especularidad en los espectadores de violencia en televisión, 2011b, pág. 15) que es el detonante para que especule sobre cómo afrontaría o vivenciaría él esa situación si llegara a ocurrirle. Por lo anterior, el elemento audiovisual con el que se dan procesos identificatorios más fuertes son los personajes, en la medida es que son las fuentes y destinatarios de la acción (^{Greimas, 1972}, pág. 67) ejecutan las acciones, pero también las padecen. Pero la identificación no solo se da con los personajes, también se presenta con situaciones y, en este caso, la que mayor identificación genera en el espectador, es aquella real y cercana (Fernández Villanueva, Revilla, & Domínguez Bilbao, Identificación y especu- laridad en los espectadores de violencia en televisión, 2011b) situación que, además, crea un vínculo emocional más fuerte que el que puede crear con una situación más distante a la realidad que vive el personaje diariamente: “lo real cercano es lo más influyente en el efecto identificatorio y emocional, en concreto por la cercanía, el conocimiento previo de las víctimas, la similitud de ellas con el espectador” (Fernández Villanueva, Revilla, & Domínguez Bilbao, Identificación y especularidad en los espectadores de violencia en televisión, 2011b, pág. 16). Se da, entonces, un vínculo imaginativo entre lo visto en la pantalla y el espectador que trasciende el presente de la audiovisión, es decir, la identificación especular es una experiencia del ahora que se extiende hacia el futuro posible.

En caso de esta reflexión, es importante resaltar que esta identificación, este vínculo imaginativo y la especulación, se relaciona directamente con los contenido violentos: “Los medios de comunicación (especialmente la televisión) nos ponen en contacto casi permanente con la violencia, tanto la que existe en nuestra sociedad como la que se crea de forma imaginaria.” (^{Burgin & Amaranto Perea, 2013}, pág. 50) lo que significa que el televidente está en asiduo contacto con actos violentos cuando se expone a los contenidos televisivos. Ejemplos de esto se pueden ver en varios países y en distintas épocas, donde las pantallas tienen un alto contenido violento, por no decir que una predominancia. Uno de estos casos es Argentina, donde se encontró que, en el caso de los noticieros, un acto violento era presentado casa 15 minutos (Comité Federal de Radiodifusión (^{Comfer, 2005}) también ocurre en Colombia, donde los noticieros nacionales, regionales y locales, tenían una preferencia por la información relacionada con el delito en el año 2010, como dejan ver las siguientes cifras: contenidos judiciales (15%), deportivos (14%), de entretenimiento (13%) y político (13%), seguido por los temas económicos (8%) e internacionales (7%) (^{Gómez, 2010}).

Ese vínculo imaginativo que da pie a la identificación, genera en el espectador la movilización de emociones: “Las imágenes de violencia «impactan», es decir, emocionan, movilizan, despiertan emociones con diferentes grados de intensidad que, en general, son altos. Esa emoción intensa tiene dos dimensiones o cualidades: por un lado, el contenido de las emociones es negativo, ya que se trata fundamentalmente de miedo, ira, sorpresa y tristeza, pero, por otro, el sentir una emoción intensa es atrayente, incluso placentero.” (Fernández Villanueva, Revilla Castro, Domínguez Bibao , Ferreira Salles , & Adam de Paula e Silva, 2011c, pág. 97).

Así, cuando se indaga por las emociones que los espectadores sienten al observar escenas violentas, esa movilización emocional se concentra en la aprobación o rechazo de lo que ve. El espectador construye las emociones y la experiencia sobre las imágenes violentas en cuatro dimensiones: “la modalidad de las escenas, la clasificación de las mismas, la legitimación o deslegitimación de los actos y la identificación o desidentificación con los personajes.” (Fernández Villanueva, Revilla Castro, & Roberto, Las emociones que sucita la violen- cia en televisión, 2011a, pág. 98)Las escenas son evaluadas por el espectador dependiendo de su modalidad: realidad o ficción; de la clasificación que haga de ellas: destinatario de la violencia (guerra, infantil, intrafamiliar, etc); de la legitimidad que le otorgue )puede ver un acto violento pero si lo considera legítimo, lo aprueba) y de la identificación que sienta por los personajes, que está mediada por la distancia que sienta con ellos (física o psicológica).

Según estos mismos investigadores, la modalidad de las imágenes violentas hace variar las emociones que siente el espectador al recibirlas. Mientras las imágenes de ficción tienen una huella emocional corta, dado que el espectador las disfruta o las rechaza casi al instante, y reacciona ante la repetición de la misma clase de imágenes violentas con menor intensidad debido a la pérdida del factor sorpresa, las imágenes de la violencia real tiene una huella emocional que “puede llegar a apuntar una permanencia prolongada al instalar una sensación de impotencia, de temor al futuro, una necesidad de huir” (Fernández Villanueva, Revilla Castro, & Roberto, Las emociones que sucita la violencia en televisión, 2011a, pág. 99) y la repetición de la misma clase de imágenes violentas prolongan la permanencia de estas sensaciones.

Ahora bien, la relación entre violencia y medios de comunicación ha sido más explorada en la prensa escrita y la televisión, siendo la radio el medio menos indagado y, sobre el tema específico de los contenidos de violencia en la información noticiosa, se han tenido más investigaciones en la prensa escrita. Pero allí, en la prensa, se han concentrado en el medio como tal, es decir, analizan lo que el medio narra pero no lo han confrontado con el consumidor del medio. En televisión, en cambio, lo han hecho observado el medio pero, además, han investigado al televidente quien de manera previa a la conversación dentro del grupo focal, ha observado imágenes violentas con el objetivo de activar la discusión. ( (Fernández Villanueva, Revilla Castro, & Roberto, Las emociones que sucita la violencia en televisión, 2011a) (Fernández Villanueva, Revilla, & Domínguez Bilbao, Identificación y especularidad en los espectadores de violencia en televisión, 2011b) (^{Fernández Villanueva, Revilla Castro, Domínguez Bibao , Ferreira Salles , & Adam de Paula e Silva, 2011c}) (^{O´Donell & Catelló, 2012}) (^{Burgin & Amaranto Perea, 2013}) (^{Castro Pérez & Morales Ramírez, 2013})013); (^{Califano, 2015}) (^{Delmas, 2015}).

Los conceptos más importantes que han surgido en este recorrido por distintos estudios pueden verse en el Gráfico 2.

Fuente: elaboración propia

Gráfico 2 Eje Medios de Comunicación audiovisual Violencia 

Violencia e imaginarios sociales

En esta línea de imaginario social y violencia, ^{Rivera (2008)} señala que “La violencia se explica por un proceso mediado por lo histórico social, y no como una determinación que se encuentra dada de antemano. Su carácter de imaginario adquiere una doble dimensión: creación/destrucción, que implica ruptura, alteridad radical y emergencia de lo nuevo” (^{Rivera, 2008}, pág. 10) en el sentido que está creando permanentemente y modificando, no solamente el mismo imaginario sobre la violencia sino la realidad. Y en la medida en que se va transformando esa realidad y que van apareciendo nuevos fenómenos en ella, se destruye lo anterior. De este modo, no se puede tratar el imaginario como una entidad fija sino como un devenir, una transformación permanente que necesita el verbo y la carne para poder existir. No es posible abordar el imaginario sin ponerlo en acción y sin ponerlo en un cuerpo, es decir, sin corporizarlo: “El cuerpo no es un objeto al servicio de la mente, es el sustrato necesario para la emergencia de los procesos de simbolización” (^{Martínez-Pernía & Ceric, 2011}).

A la potencia creadora del imaginario es lo que Castoriadis denominó como Imaginario Radical Instituyente (1993) y aclara:

“es radical porque crea ex nihilo - lo cual no quiere decir in nihilo y tampoco cum nihilo-. Evidentemente no crea imágenes en el sentido visual, pero sí crea formas que son imágenes en el sentido general… lo que sobre todo crea el imaginario social son significaciones en instituciones” (^{Castoriadis, 2016}, págs. 268-269)-

El imaginario social para Castoriadis no es creado por la realidad sino creador de las significaciones y, gracias a esto es que hay una realidad compartida para un colectivo. Esta creación y destrucción crea significaciones imaginarias, toda vez que cada nuevo fenómeno trae consigo una carga de símbolos que le son propios, y que la sociedad va construyendo. Estas significaciones imaginarias “son las apropiaciones de los individuos para dar sentido al mundo en el que habitan, para crearse determinadas realidades, representaciones, deseos, afectos. Estos son inmanentes a la sociedad, es decir, creación del imaginario social” (^{Rivera, 2008}, pág. 10).

Estas significaciones están presentes en los tres ámbitos que constituyen la vida social: Relaciones privada (intimidad individual, familiar, grupal); Vida institucional (vínculo entre lo privado y lo público); Vida pública (vida política, relaciones jurídicas y económicas). Y son ellas las que permiten a los sujetos leer el mundo, enfrentarse a lo desconocido y hacerlo conocido a través de los símbolos y las significaciones imaginarias.

A partir de esas significaciones imaginarias, emerge el imaginario simbólico que “Es la lucha del sujeto por hacer suyo lo extraño, de apropiarse del mundo, un intento de hacer conocido lo desconocido” (Cataño López, Sin fecha, pág. 21). Estos imaginarios están creados por significaciones simbólicas y ambos hacen parte del imaginario social, es decir, los imaginarios simbólicos ayudan a comprender el imaginario social y “los caracteriza el verbo animado, la acción carnal, la ilusión y la creación de sentido permanente, vivencia de la interpretación, la comprensión y la transformación de las realidades construidas desde los imaginarios sociales…” (Cataño López, Sin fecha, pág. 15).

El imaginario simbólico “se opone al poder absoluto de la razón y se vale para tal fin de las sensaciones, las emociones, las asociaciones…” (Cataño López, Sin fecha, pág. 17). Tanto el imaginario social como el simbólico, parten de las percepciones del sujeto: “en la percepción, se observan los objetos, pero no entran por entero, nunca está dado más que de un sólo lado a la vez” (^{Hernández López & De la Torre, 2016}, pág. 209). Pero la percepción, es apenas un nivel primario, un nivel secundario es la lectura de aquello que ha sido percibido, es decir: indagar y a discriminar el fenómeno percibido hasta alcanzar el nivel terciario de interpretación. Según Hernández y De la Torre, es la búsqueda dada en este último nivel a lo que se le denomina imaginario y la conjunción de los tres niveles, da origen a la representación en la medida en que se trata de “una representación de lo percibido” (p. 209).

Estas representaciones dan pie a las emociones que el sujeto siente sobre el fenómeno. En las investigaciones sobre violencia (^{Huerta Rojas, 2005}) (^{Manero Brito, 2006}) (^{Vásquez González, 2008}) (^{Alcina, y otros, 2008}) (^{Saintout, 2009}) (^{Capdevielle, 2009}) (^{Trujano Ruiz, Dorantes Segura, & Tovilla Quesada, 2009}); (Fernández Villanueva, Revilla, & Domínguez Bilbao, Identificación y especularidad en los espectadores de violencia en televisión, 2011b) (^{Díaz L, 2010}) (^{Aguirre Aguilar & González Suárez, 2011}) (Hernández & Finol, La naturali- zación de la violencia: una microsociología mediática frente al déficit del discurso político, 2011) (Hernández & Finol, La ideología del discurso mediático de violencia y muerte: una aproximación semiótica, 2012) (^{Burgin & Amaranto Perea, 2013}) (^{Aran & Rodríguez, 2013}) (^{Koziner, 2014}) (^{Mayora & Castillo, 2014}) (^{Martínez, Amar, Robles , & Utria, 2015}) la emoción más señalada es el miedo. Esta respuesta emocional de miedo es esperable pues la violencia es un riesgo que despiertas unas respuestas biológicas, pero también otras que son producto del imaginario social. En palabras de ^{Reguillo (2000}):

“el miedo es siempre una experiencia individualmente experimentada, socialmente construida y culturalmente compartida. Son las personas concretas las que experimentan miedos, como formas de respuesta, se trata de plano de lo individual; sin embargo, es la sociedad la que construye las nociones de riesgo, amenaza, peligro y genera unos modos de respuesta estandarizada, reactualizando ambos, nociones y modos de respuesta, según los diferentes periodos históricos” (^{Reguillo, 2000}, pág. 3)

La emoción suscitada por la representación, escala al nivel de la acción hasta el punto de ser determinante en la toma de decisiones del sujeto dentro de su vida cotidiana. Por ejemplo, el sujeto elige por dónde transitar en la ciudad (^{Hernández López & De la Torre, 2016}) para no sentir miedo, lo que lleva a vetar lugares que marca en su imaginario como violentos y, por tanto, miedosos. Sin embargo, esta relación entre violencia y miedo no es tan determinante en la toma de decisiones frente a lo que se consume en los medios de comunicación, pues la experiencia del hecho violento no es directa y el televidente puede exponerse al hecho violento sin enfrentarse al daño que pudiera producirle. Una vez percibido el hecho (nivel primario) al discriminarlo (nivel secundario), queda claro que le podría pasar pero que en ese momento él no es la víctima y, una vez lo comprende (nivel terciario) se puede identificar con la víctima o el victimario y crear o ampliar sus representaciones sobre aquello que está observando y que entra a formar parte de su imaginario social sobre la violencia.

En la base de estas investigaciones estás los sujetos víctima y victimario y aparece la relación directa con el espacio y el tiempo, en la medida en que marcan la existencia de unos u otros actos y formas violentas. Podría decirse, entonces, que la época marca la violencia (^{Reguillo, 2000}) (^{Hernández López & De la Torre, 2016}) así como la marca el lugar. Esto trae consigo otra arista que debe ser analizada y es el contexto, pues según el espacio y el tiempo en el que habite un sujeto, no solo tendrá unos imaginarios sino que también representará como violento o no violento un acto determinado.

Los conceptos que han emergido en el recorrido de las distintas investigaciones abordadas en la relación violencia - imaginarios sociales, pueden verse en el gráfico 3.

Fuente: elaboración propia.

Gráfico 3 Eje Violencia - Imaginarios sociales 

Imaginarios sociales - medios de comunicación audiovisual

La función de la televisión es “ofrecer imágenes audio-visuales lo más cercanas posible a la realidad del espectador potencial o a los diversos imaginarios sociales existentes. Mas, esas imágenes en sí, llevan la impronta de quienes las crean y de sus representaciones y significados de vida como respuesta a políticas culturales trazadas desde la hegemonía por la fuerza del poder” (^{Ramírez, 2015}, pág. 57). Es decir, las emisoras audiovisuales median los mensajes que llegan a la audiencia, por lo que el contenido no es la realidad pero tampoco es irreal, lo emitido es una parte del hecho, una de sus caras, pero no el hecho total como asegura ^{Califano (2015)}: estas emisoras “en su tarea diaria, construyen noticias en un proceso que supone incluir, excluir y jerarquizar ciertos hechos en las agendas informativas, no sólo en función de criterios de noticiabilidad, sino también a partir del trazado de estrategias orientadas al logro de metas político-económicas particulares” (^{Califano, 2015}, pág. 61).

Así pues, la emisora audiovisual selecciona y ordena la secuencia de imágenes y sonidos de acuerdo a sus propios intereses que, en el caso de las emisoras audiovisuales de mayor consumo, responden a las representaciones y significaciones instituidas por las fuerzas del poder económico y político.

Indica ^{Ramírez (2015)} que “El producto televisivo tiene la capacidad de recreación y creación de imaginarios al ser mediado por realidades aparentes” (^{Ramírez, 2015}, pág. 58) afirmación que cobra gran importancia cuando se comprende que el éxito de una cadena o emisora televisiva depende de la vinculación que logre con la audiencia, lo que se refleja en el rating, y la manera de generar el vínculo es representando, recreando y creando los imaginarios sociales a través de símbolos. La emisora televisiva para la construcción de sus discursos, toma símbolos de la sociedad pero, además, crea uno nuevos. En el caso específico de la violencia física, las investigaciones indican que las personas se imaginan la sangre, y esta sangre los medios de comunicación la tienen como símbolo también.

Los símbolos, entonces, son la manera en que se expresan los imaginarios sociales y, en la relación emisora audiencia, están en un continuo transitar desde o hacia los imaginarios sociales. Los símbolos, pues, son el vínculo entre la emisora televisiva y la audiencia. Indica ^{Rivera (2008)} que “la tendencia dominante a resaltar la violencia directa a través de imágenes sangrantes y a hacer invisible una violencia estructural impuesta por el sistema a través de la explotación de otros dispositivos señalados como segmentación o marginalización” (^{Rivera, 2008}, pág. 7).

Ahora bien, no solo el contenido de los discursos de las emisoras son relevantes a la hora de la generación de imaginarios, la forma como narran también tiene importancia al momento de analizar la relación entre imaginarios sociales y medios de comunicación audiovisual, pues los modos en los que narra también transitan hacia la audiencia, así lo señala Castaño (sf) en la investigación realizada sobre los imaginarios simbólicos de violencia de los jóvenes en la ciudad de Pereira, Colombia, cuando indica que al narrar la violencia, los jóvenes lo hacen de un modo apocalíptico y espectacular heredado de los medios de comunicación:

“La atmósfera generalizada de horror-show, en que el sufrimiento del otro y el miedo colectivo, son producidos como espectáculos, irrumpe en los discursos metafóricos que invisibilizan las realidades de violencia en la ciudad, según representaciones ficcionales híbridas de realidad e imaginarios, correspondientes a la gran capacidad mediática de generar fantasías apocalípticas, a favor de quienes ejercen el poder” (Cataño López, Sin fecha, pág. 4).

Lo expuesto hasta ahora, devela otra instancia en la interacción entre la emisora televisiva y la audiencia: el poder. La relación de los medios de comunicación audiovisual con los intereses políticos y económicos que los llevan a seleccionar y ordenar de determinada manera sus contenidos noticiosos, lleva a que los medios de comunicación creen, recreen y reproduzcan los imaginarios hegemónicos y, al parecer, no les interesa reproducir otros. Como lo indica ^{Califano (2015}) “más allá de su lugar como intermediarios entre los hechos y las audiencias, los medios de comunicación son actores políticos con intereses particulares que se mueven en un campo atravesado por relaciones de poder” (^{Califano, 2015}, pág. 63).

Los intereses de los medios no solo afectan el qué y el cómo de sus discursos, es decir, sus propios contenidos y la forma que les dan, también inciden en la producción de la realidad social y en la valoración que la audiencia hace de un hecho específico, en la medida en que da relevancia a unos hechos sociales sobre otros y los pone en circulación:

“Los medios de comunicación son actores privilegiados en la producción de la realidad social. Las noticias se construyen a partir de cierta mirada sobre la realidad, cumplen una función orientadora en las sociedades, permiten a los individuos informarse sobre ciertos hechos que se encuentran más allá de su experiencia inmediata e influyen cognitivamente en la percepción que las personas se hacen de ellos. Además, otorgan un carácter público a ciertos acontecimientos y pueden construir nuevas realidades a partir de su difusión. Ello no supone que los medios de comunicación sean los únicos que influyen sobre los individuos en la comprensión del mundo cotidiano, pero sí sugiere que las noticias imprimen a los sucesos su carácter público, en tanto que transforman simples acontecimientos en eventos que se discutirán públicamente.” (^{Califano, 2015}, pág. 67).

Entendiendo esto, se evidencia la importancia que tienen los medios de comunicación audiovisual en la creación de los imaginarios sociales. Si bien no son los únicos involucrados en su creación, sí son un actor fundamental en su creación, recreación, institucionalización y transformación. Así se ve reflejado en la encuesta realizada en 2016 por Latinobarómetro (^{Latinobarómetro, 2016}): en América Latina la televisión mantiene un 80% de preferencia al momento de elegir un medio para obtener información. En el caso de Colombia, ante la pregunta ¿cuál es el tipo de violencia más grave? El mayor porcentaje lo tuvo la violencia intrafamiliar. Este dato resulta de interés porque los medios de comunicación del país, durante el 2016, ampliaron el cubrimiento a la violencia intrafamiliar al darse una reducción sustancial en los hechos violentos producidos por grupos al margen de la ley como guerrilla, narcotraficantes y paramilitares. Es decir, al cambiar el contenido violento que cubre el medio audiovisual, el imaginario sobre el tipo de violencia más grave se transforma en la audiencia.

Fuente: elaboración propia

Gráfico 4 Eje Imaginarios sociales - Medios de comunicación audiovisual