Introducción

La investigación de la que parte el presente artículo estudia la iluminación en la ficción televisiva seriada emitida en alta definición por Televisión Española entre los años 2008 y 2013. Se centra en las producciones que se realizan en España, y concretamente en las emitidas a través de la televisión digital terrestre por el canal TVE HD, en la cadena generalista pública nacional.

La hipótesis de trabajo sostiene que la narración condiciona la iluminación y la hace variar en su concepción, diseño, montaje, e incluso la hace evolucionar a lo largo de la diégesis. ^{Isidro Moreno (2003, p. 84)} señala que la construcción de la imagen audiovisual consta de diversos elementos, entre los que enumera la iluminación en primer término. La luz dota a la imagen de una expresividad muy diversa, según su tratamiento; transforma la puesta en escena en la que se materializa el espacio de la diégesis y llega, incluso, a crear dicho espacio en el caso de las iluminaciones espectaculares de los programas musicales o de variedades.

Así, la iluminación parece un elemento imprescindible para alcanzar un producto televisivo de calidad, pero ¿cómo se adaptan los profesionales a estos condicionantes impuestos por la narración de ficción? Con esto, el objetivo principal del estudio discutido en este artículo radicó en analizar la forma en que los directores de fotografía e iluminadores articulan las posibilidades expresivas de la luz para apoyar la producción televisiva en un caso concreto: producción de la séptima temporada de Amar en tiempos revueltos, Diagonal TV para Televisión Española.

Desde el nacimiento de los medios audiovisuales, la evolución tecnológica de los equipamientos permite el avance de las técnicas de iluminación (^{Chion, 1992, p. 194}). En España de finales de los años 50 del siglo pasado, la premisa era aportar la suficiente intensidad lumínica mediante una iluminación precaria (^{García de Castro, 2002, p. 26}), para que las primeras cámaras de televisión pudieran captar lo que acontecía. Actualmente, iluminadores y directores de fotografía disponen de equipamiento actualizado y profesionalidad suficientes para preocuparse por cómo se ve la imagen, tanto en términos lumínicos como colorimétricos, y centrarse en apoyar la narración. Buscan el clima, el ambiente general de la producción, para subrayar el sentido de la historia que se cuenta (^{Aronovich, 2005, p. 85}).

Asimismo, la evolución de la iluminación de las producciones de ficción sigue en paralelo a la del resto de programas televisivos, aunque está obligada a adaptarse a los distintos decorados, tiempos o necesidades de la narración. Esta variabilidad en el diseño y ejecución de la iluminación es exclusiva de los formatos de ficción, ya que en el resto de las producciones televisivas es habitual la iluminación permanente (^{Millerson, 2008, p. 159}). El decorado se ilumina al inicio de la emisión de los programas y la misma luz se mantiene, sin variación, durante su desarrollo.

El estudio de la iluminación en la ficción seriada para televisión es un fenómeno complejo que se puede abordar desde diferentes puntos de vista. El primero es el examen del género de ficción y de la producción televisiva, que se concreta en las producciones seriadas de ficción televisivas. Se debe continuar con el estudio de la iluminación, desde la necesidad de iluminar en el audiovisual a la propia luz televisiva.

La producción científica en las parcelas de conocimiento relacionadas con la ficción es amplia y abundante. Pero no ocurre lo mismo con la iluminación televisiva, en la cual existen publicaciones técnicas pero las relacionadas con su función estética¹ son prácticamente inexistentes. Las disponibles se limitan a aportaciones en monografías técnicas, o artículos en revistas especializadas en producción audiovisual o en iluminación.

En esta introducción se pasa revista a los fundamentos teóricos utilizados en la investigación para, a continuación, centrarse en su metodología. Posteriormente se hacen públicos los resultados del análisis de la luz en la séptima temporada de Amar en tiempos revueltos y se comparten las conclusiones.

Producciones seriadas de ficción para televisión

Estos programas se caracterizan por la narración de un relato, en continuidad, a lo largo de una sucesión de episodios. Su realización precisa de una extensa producción en la que intervienen elementos narrativos, equipamientos técnicos y equipos humanos de distintas áreas. Y uno de los elementos esenciales en este tipo de producciones es la iluminación.

El estudio de la ficción seriada televisiva es abordado desde el punto de vista de los géneros televisivos por autores diversos, que aportan sus propias tipologías de género y formato (^{Gordillo, 1999}; ^{Amigo, 2005}; ^{Barroso, 2002}; ^{Saló, 2003}; ^{Toledano y Verde, 2007}; ^{Cortés Lahera, 2008}; ^{Carrasco, 2010}). El género televisivo se define, en términos operativos, como los grandes grupos en que se clasifican los programas según su contenido temático o el público al que se dirigen (^{Barroso, 2002, p. 189}; ^{Castillo, 2009, p. 482}). Empero, dada la tendencia televisiva a la hibridación del género, se hace necesaria la incorporación de la consideración del contenido de aquellas variaciones formales debidas a su materialización en la programación. El formato se define como el conjunto de características formales específicas de un programa que permiten su distinción y diferenciación con respecto a otros, sin necesidad de recurrir al contenido como criterio de demarcación (^{Carrasco, 2010, p. 180}).

El resto de los conceptos significativos para el presente estudio se agrupan bajo la denominación de ‘estándares de producción’: “aquellos parámetros creativos, técnicos y logísticos que condicionan el proceso de producción en sus variables típicas (tiempo, coste y calidad) y permiten desarrollar un sistema de producción seriada a gran escala” (^{Diego y Pardo, 2008, p. 46}; ^{Diego, 2010, p. 89}).

La iluminación en televisión

Será necesario […] armonizar los contrastes (cantidad relativa de luz entre luces y sombras), la orientación (altura, dirección), la temperatura de color [Tª], la naturaleza del haz (direccional como el sol o difuso como en días cubiertos). (^{Loiseleux, 2005, p. 31})

En gran medida, el resultado final de la imagen de las producciones audiovisuales es responsabilidad de los profesionales de la iluminación, iluminadores y directores de fotografía. Su labor es distribuir la luz para lograr imágenes adecuadas frente a las necesidades de la escena y las exigencias de las cámaras (^{Cebrián, 1981, p. 185}).

La captación de la realidad por parte de las cámaras presenta diferencias profundas respecto al modo en que lo hace el sistema visual humano, las cuales impiden la adecuación de la luz habitual para el registro audiovisual. El cerebro humano “inventa un mundo visual” (^{Zeki, 2002, p. 70}) cuando adquiere conocimiento del mundo exterior mediante los estímulos visuales que los ojos le transmiten. Pero la cámara no posee estas constantes perceptuales humanas; así si se produce una variación de la dirección de la luz, su intensidad o su color la refleja la imagen. Para superar estas diferencias, la iluminación en el audiovisual debe ser concebida, proyectada y ejecutada desde dos parámetros fundamentales: los tratamientos lumínico (la cantidad de luz) y colorimétrico (la calidad de luz).

Respecto a la cantidad de luz se decide qué partes de la escena se registran correctamente y en qué medida. Para lograrlo se actúa sobre la orientación (horizontal y vertical) e intensidad de las diferentes fuentes de luz, y sobre la naturaleza de su haz². La luz televisiva hereda de la cinematográfica, toma prestadas sus técnicas de iluminación más eficaces de la fotografía, básicamente las del retrato, ya que el rostro humano es siempre el centro de atención. Una de ellas es conocida como la técnica de las cuatro luces³. Mediante la correcta ubicación de cuatro fuentes de luz —contraluz, luz principal, de relleno y de fondos— se obtiene el máximo rendimiento expresivo para una toma continua con varias cámaras sobre un tema tridimensional.

La luz principal determina la exposición, marca la dirección general de la iluminación y crea el modelado mediante las sombras. Habitualmente se sitúa frente al sujeto, y su angulación ideal respecto al eje de la cámara —en horizontal— varía entre 0º y 45º. Su altura viene limitada por la sombra que proyecta la nariz sobre los labios y la posibilidad de cortar la luz que incide sobre los fondos. Por el contrario, el contraluz se consigue mediante una fuente luminosa colocada tras el sujeto; da profundidad a la imagen en tanto separa personaje y fondo, y acentúa su contorno. La luz de relleno, proporcionada por una fuente difusa, se distribuye de manera homogénea para controlar la relación de contraste⁴ de la escena; atenúa las sombras demasiado evidentes y los contrastes excesivos debidos a la luz principal. Normalmente se coloca frente al sujeto y lo más baja posible, casi a la altura de la cámara. La luz de fondos, a su turno, se utiliza para iluminar el decorado; debe ser independiente de la que recibe el sujeto, y no influir sobre la iluminación de este.

Se utiliza el término clave para describir el ambiente de una imagen, la distribución de tonos y el contraste tonal (^{Bermingham, 2010, p. 21}). Habitualmente se diferencia entre la iluminación en clave alta y en clave baja (expresión desafortunada por la simplificación del trabajo de los profesionales que conlleva), tipología que Alan Bermingham amplía con la inclusión de la clave media —iluminación que tiene una distribución de tonos normal—. En el caso de la clave alta hay un predominio de tonos claros y sombras tenues, se obtiene una imagen ligera casi bidimensional. Se inunda de luz todo el espacio habilitado para que deambulen los personajes. La iluminación en clave baja tiene un predominio de los tonos oscuros y las sombras densas. Se ilumina a partir de la oscuridad completa y el resultado es una imagen de apariencia dramática muy sólida. Se utiliza, sobre todo, en programas relacionados con la ficción.

Respecto a la calidad de luz⁵, los profesionales de la iluminación han de controlarla para conseguir una imagen natural o expresiva. La cámara reproduce tonalidades distintas para cada tipo de luz blanca utilizada en función de su espectro lumínico, de las longitudes de onda que la componen. Para conocer la reproducción cromática se utiliza la magnitud temperatura de color. Cuanto más elevada es la tensión con que se alimenta una lámpara incandescente, mayor es la temperatura de su filamento, y su espectro cromático varía de tonalidades cálidas a cada vez más frías. Así, es posible asociar los tipos de luz a la temperatura correspondiente —medida en grados Kelvin (ºK)— a la que funciona en el filamento de una lámpara modelo para suministrar una luz cromáticamente análoga a la estudiada (^{Millerson, 2008, p. 361}; ^{Bermingham, 2010, p. 62}). Respecto a la calidad de luz, se deben corregir los efectos indeseables causados por la iluminación de una escena con un tipo de luz de calidad distinta a la que está ajustada la cámara. Estas vienen ajustadas de fábrica para la luz de tungsteno halógeno (3200 ºK). Y además pueden trabajar con luz día (5600 ºK) mediante el ajuste del balance de blancos⁶.

El iluminador, o el director de fotografía confiere el tono visual a la obra que es fundamental para la narración. Una actitud clásica respecto a la calidad de luz le lleva a compensar cualquier desviación de la temperatura de color. Sin embargo, las últimas tendencias en iluminación consienten las diferencias de temperatura de color —interior, exterior o de cualquier otro tipo— utilizándolas, incluso, como valor expresivo. Sobre esta forma de actuar se propone una tipología de creación propia que relaciona la colorimetría de las fuentes y el ajuste de cámara: así, la corrección es total si la luz proveniente de los diferentes proyectores no presenta coloración para la cámara; parcial, si el filtrado es distinto para las diferentes luminarias, se consiente la mezcla de luces; o dominante si se busca una determinada coloración, una dominante de color en toda la imagen.

Además, cuando se ilumina una localización, sobre todo en la ficción, se tiende a justificar la luz a la búsqueda de un mayor realismo. Los profesionales de la iluminación se preocupan por motivar el origen de las fuentes de luz tanto en cantidad como en calidad. De este modo buscan las posibles fuentes presentes en el decorado, o las propias del interior natural, para hacer incidir la luz desde su ubicación y con la colorimetría correspondiente. Pueden ser ventanas, puertas o claraboyas en el caso de escenas de día, o velas, lámparas, chimeneas, etc. en el caso de la noche.

Amar en tiempos revueltos

Este artículo se centra en el análisis de la iluminación en la última temporada de Amar en tiempos revueltos, la única de las siete temporadas de este serial emitido por Televisión Española que se produce en alta definición. Sus emisiones comenzaron de forma simultánea en La 1 y en el canal TVE HD, el lunes 5 de septiembre del 2011.

La telenovela se emite de lunes a viernes en la programación de sobremesa de la cadena pública nacional. Comienza inmediatamente después del informativo Telediario-1 y El tiempo. Sus emisiones finalizaron el lunes 15 de noviembre de 2012. Además, sus dos episodios finales se programaron no solo en su horario habitual, sino también en prime time, tras el Telediario-2 y la información meteorológica nocturna. Su secuela, Amar es para siempre, continúa en la actualidad sus emisiones en la cadena privada nacional Antena 3 (RTVE, 2012).

Amar en tiempos revueltos es una de las series más laureadas de Televisión Española: supera la quincena de galardones, tanto nacionales como internacionales. Durante sus siete temporadas consiguió una media de share del 20 %, y alcanzó picos del 29,9 % (3.068.000 espectadores) (^{Diagonal TV, 2005-2012}). El número de capítulos desde el comienzo de sus emisiones, el lunes 26 de septiembre de 2005, hasta su finalización, llegó a 1.716. Si a esta cifra se le añaden los más de 1.400 emitidos en Antena 3 bajo la denominación Amar es para siempre —en el momento de la redacción de este artículo—, el total de episodios asciende a más de 3.100. Esta cifra supera a todos los seriales vespertinos de las televisiones nacionales⁷, aunque entre los emitidos por las televisiones autonómicas se encuentra la producción seriada de ficción más longeva de España: Goenkale, producida por Pausoka Entertainment para Euskal Telebista, que permaneció durante 21 años en el canal autonómico vasco y alcanzó la cifra de 3.707 capítulos.

Metodología

La falta de fundamentación teórica relacionada con la iluminación en televisión condujo a realizar una serie de entrevistas en profundidad (del 2009 al 2014) con directores de fotografía e iluminadores de las producciones de ficción televisiva seriada española. Su preparación se fundamentó en un cuadernillo de elaboración propio con los temas fundamentales, obtenidos del análisis de las fuentes teóricas disponibles, que se debían abordar mediante preguntas abiertas.

Como las entrevistas se desarrollaron en las instalaciones en las que se grabó, se realizó una observación directa (^{Rincón, Justo, Latorre y Sans, 1995, p. 227}) de los procesos y estándares de producción. Dado que en la utilización de los instrumentos de análisis basados en la observación directa “el investigador no puede ‘eliminar’ su presencia” (^{Casetti y di Chio, 1999, p. 24}), se aprovechó la experiencia profesional propia para obtener la máxima información de la visita a los estudios de producción de las series y la conversación con sus profesionales.

Las técnicas anteriores se encaminan al análisis de contenido de la iluminación en la ficción televisiva seriada emitida en alta definición por Televisión Española. Se pretende poner de relieve determinados elementos del texto, en este caso audiovisual. Son las unidades de registro de las que, una vez extraídas del corpus, se debe medir su frecuencia y, por tanto, su significación (^{Navarro y Díaz, 1994, p. 192}).

Las operaciones clave en el análisis de contenido comenzaron con la definición del problema y la formulación de hipótesis, ya descritas en la sección introductoria de este documento. Se continúa con la definición de las unidades de clasificación con elementos útiles para la investigación, extraídas del vaciado bibliográfico, y la preparación de la ficha de análisis de elaboración propia. Solo resta la elección del corpus de textos sobre los que se va a trabajar y la aplicación de la ficha de análisis para computar los resultados.

En el presente caso de estudio, el corpus lo componen las emisiones de la séptima temporada de Amar en tiempos revueltos. Pero sus episodios superan los doscientos, son de extensa duración y cuentan con variedad de localizaciones. Además, en cada decorado interior, interior natural o localización exterior se adopta un nuevo esquema de iluminación o varios, si en ese mismo lugar la narración se desarrolla de día y de noche. Este hecho hace imposible un análisis de todo el corpus de estudio. Se debió aplicar una selección para obtener una muestra representativa y lograr que los resultados fuesen concluyentes.

Selección del corpus

El guion es la forma escrita de una narración audiovisual (^{Castillo, 2009, p. 24}). El plan fundamental de una producción seriada de ficción televisiva que articula cada capítulo en secuencias, escenas y planos, y en esta articulación se debe buscar la selección útil para el análisis de la luz. La secuencia es la gran división de la narración con sentido pleno. Habitualmente está constituida por un conjunto de escenas que forman una unidad de acción dramática completa unificada por una sola idea (^{Field, 2002, p. 86}). Y, a su vez, las escenas están constituidas por una sucesión de planos, la unidad elemental de la narración. Cada uno de los fragmentos de la toma registrada por la cámara que, posteriormente, es elegido en el montaje para su incorporación al discurso narrativo.

Se define la escena como la acción continuada registrada en un mismo ambiente, o escenario, que carece de sentido completo (^{Castillo, 2009, p. 26}), y cuyo objetivo clásico es hacer progresar la historia. Por lo tanto, “tiene lugar en un lugar determinado y a una hora determinada” (^{Field, 2002, p. 118}). Es en esta concreción espacial y temporal donde se encuentra la división adecuada para el estudio de la luz.

Asimismo, la redacción de las escenas inicia con el encabezado, escrito en mayúsculas y separado por un doble espacio —o una línea continua, más habitual en los guiones de las series españolas— de la descripción de la acción y los diálogos de la escena. Incluye la numeración de la escena, si se desarrolla en interior o exterior, la localización donde se desarrolla la acción y la información del momento de la jornada en el que transcurre la escena, el efecto de luz.

Además, para el estudio de su iluminación no es preciso llegar al análisis de cada plano, por tratarse de una labor demasiado fragmentaria y prácticamente inabarcable. De hecho, las producciones de la ficción seriada nacional se realizan con técnica multicámara⁸ para agilizar su producción. Se ilumina el decorado donde se desarrolla la acción en continuidad y las cámaras la captan simultáneamente en los diferentes encuadres solicitados por el realizador; y esta acción continuada coincide con el concepto de escena.

La división en escenas también puede conseguirse mediante el visionado de los episodios de la producción de ficción, dado que “si se cambia el lugar o el tiempo, se transforma en otra escena” (^{Field, 2002, p. 118}), se visiona el capítulo para encontrar los cambios de localización que se producen, aun los temporales —aunque de estos hay una menor frecuencia en la ficción televisiva española—.

Sea que se obtenga el número de escenas⁹ o bien del guion, o bien mediante visionado, a continuación se agrupan según la localización donde se graba, de forma similar a como se estructura el plan de trabajo para obtener la máxima economía de tiempo (^{Jacoste Quesada, 1996, p. 133}; ^{Sainz, 2002, p. 221}). Los productores realizan primero el desglose del guion en escenas o secuencias mecánicas¹⁰ para agrupar las sesiones de trabajo por escenario y luego por intérpretes. Se debe establecer una diferencia entre los números de escenas totales y agrupadas, según la localización. Además, debe establecerse si la escena se graba en interiores, interiores naturales o exteriores. Y el efecto de luz: día, noche, o las menos habituales: amanecer, atardecer y noche americana (^{Loiseleux, 2005, p. 35}).

La herramienta elegida para la selección es el muestreo aleatorio estratificado. En él se separan los elementos de la población en grupos no solapados en función de un carácter determinado, llamados estratos, para la posterior selección de una muestra irrestricta aleatoria simple de cada estrato (^{Scheaffer, Mendenhall y Lyman, 2006, p. 126}). En el caso de estudio, la división en estratos de las escenas agrupadas se realiza en función de la localización de la grabación y los distintos efectos de luz, anteriormente descritos. Asimismo, la selección ha de realizarse de forma preferente por los datos significativos que pueden aportar, entre las escenas que cuentan con variaciones en el efecto de luz en la misma localización.

Tras las consideraciones anteriores se optó por estudiar tres escenas del primer episodio de la séptima temporada de Amar en tiempos revueltos¹¹. Este capítulo se articula en 41 escenas (que incluyen cabecera y créditos de salida con el avance del próximo episodio, y cuatro escenas montadas con imágenes de archivo del NO-DO¹²) grabadas en 20 localizaciones diferentes. El episodio consta de 33 escenas en interiores (incluidos cabecera, créditos de salida y una de las montadas con imágenes de archivo), ninguna en interiores naturales, y 8 en exteriores —tres del NO-DO—. Respecto a la luz, son 33 las escenas de día (se incluyen nuevamente cabecera, créditos de salida y dos de las escenas de archivo), 7 nocturnas —una del NO-DO— y una que puede ser considerada como atardecer, editada con imágenes de archivo.

Como quedaron fuera las escenas que no fueron grabadas por el equipo de producción de la ficción —las del NO-DO anteriormente citadas—, el número de escenas agrupadas se redujo a 14. Asimismo, el capítulo incluye entre las escenas agrupadas dos decorados que se muestran tanto de día como de noche: el Salón de Chelo y la redacción de la revista Sucesos¹³. Por lo tanto, la elección para el análisis se debió realizar entre ellas, y dado que ambas se desarrollaban en interiores, la tercera se decidió por aleatoriedad simple entre las escenas grabadas en exteriores. El resultado de esto es que se debió analizar la localización interior redacción de la revista Sucesos, concretamente las escenas 10 (día) y 36 (noche); la tercera, exterior, fue la escena 5, Tetuán, 1947.

La ficha de análisis

La elección de las unidades de clasificación de la ficha de análisis, con los elementos precisos para la investigación, se basó en el Modelo de análisis de la imagen fotográfica del grupo de investigación Itaca de la Universitat Jaume I (^{Marzal, 2004}). La adaptación del modelo tiene en cuenta las diferencias entre la televisión y la fotografía estática, por lo que incluye solo los parámetros aplicables. También debe contener la clasificación de los formatos de los programas seriados de ficción enunciada en la investigación principal. Así como el concepto de estándares de producción propuesto por ^{Patricia Diego y Alejandro Pardo (2008, p. 46)} para definir los parámetros creativos, técnicos y logísticos que condicionan el proceso de producción de un programa televisivo. De este modo, la ficha se estructuró en cuatro epígrafes: contexto, género de ficción, producción e iluminación.

En el nivel de contexto se describieron los datos generales de la producción, su equipo humano y equipamiento técnico. Por razones operativas no fue posible incluir a todo el equipo humano, así que se enumeraron sus integrantes más significativos: los jefes de equipo de producción, dirección y los directamente relacionados con la construcción de la imagen —direcciones de arte y fotografía—, además de los intérpretes más destacados.

El nivel del género de ficción contiene los epígrafes de temática y formato. Es innecesario señalar el primero en una investigación que se centra en la ficción, no así el segundo. La ficha incluye las condiciones excluyentes que debe cumplir la producción de ficción para incluirse en una de las categorías de la tipología de elaboración propia:

El nivel de producción, a su turno, enumera los conceptos de los estándares de producción. Son los parámetros más difíciles de conseguir, dado que no pueden ser obtenidos del visionado y análisis de los episodios. Se pueden obtener de informaciones aparecidas en los medios de comunicación, mediante la técnica dialógica de la entrevista, o a través de la observación directa. No obstante, para alguno de ellos no hay más remedio que recurrir a las empresas productoras o a las propias emisoras de televisión que, muchas veces, son reacias a proporcionar dichos datos.

En el nivel de iluminación se analizan las características de la luz de la escena desde lo genérico —el estudio cualitativo global de la iluminación— a lo específico -el estudio individualizado, casi cuantitativo, de las cuatro luces-. De este análisis individual -desde los puntos de vista lumínico y colorimétrico- se pasó al análisis global del capítulo.

Resultados

Nivel de producción

El presupuesto medio por capítulo se sitúa alrededor de los 56.000 € (^{Migelez, 2013}), para un serial dirigido al público objetivo propio de la primera parte de la sobremesa. Se trata de un target mayoritariamente femenino (^{López-Pumarejo, 1987, p. 25}) que se concreta en las mujeres que trabajan en casa (^{Chicharro y Rueda, 2008, p. 72}).

La telenovela puede ser considerada, en referencia a sus personajes, como una narración coral compuesta por múltiples tramas. El número total de episodios producidos asciende a 1.716 (incluidos los cuatro capítulos dobles especiales y el episodio resumen de la primera temporada, emitido el 23 de junio de 2006). La séptima temporada, a su turno, está compuesta por 256 capítulos, y el episodio analizado es el 1.457 en el cómputo global.

El plan de trabajo se estructura en dos platós independientes, situados en la Ciudad de la Imagen de Madrid y concretamente en Cars Estudio, donde están construidos tanto los decorados interiores y exteriores más habituales. La distribución de localizaciones puede dividirse entre un 70-80 % de grabación en plató y un 20-30 % en Exteriores —el porcentaje de interiores-exteriores en el episodio analizado es del 80 %-20 %—. Las escenas exteriores se graban en los decorados construidos en el mismo estudio, aunque en ocasiones también se rueda en otras localizaciones.

Se cuenta con dos unidades de producción, cada una equipada con tres camascopios Panasonic AJ-HPX3100 con objetivo zoom. Los soportes de cámara utilizados varían entre las dos unidades, según las necesidades fijadas por el director-realizador. “La unidad dos trabaja con tres cámaras ya sea en hombro, en trípode o con dos cámaras y un steadicam. La unidad uno suele trabajar con dos cámaras en trípode y una pequeña grúa, una mini jib” (José Altable Balcones, comunicación personal, 2012).

Aunque los camascopios están equipados con tarjetas de memoria DVCPRO P2, se opta por la grabación directa en servidores de vídeo¹⁵ para agilizar la posproducción. De este modo, cuando es dada por buena la grabación de la escena, puede iniciar el montaje en las estaciones de edición no lineal Avid Media Composer disponibles en Cars Estudio.

El etalonaje se realiza en las mismas instalaciones con Avid Symphony. Como se trata de una producción de emisión diaria el tiempo, los recursos dedicados a la postproducción de la luz no son excesivos. Se utiliza para “igualar secuencias Interior, Exterior, dar un mejor acabado, pulir planos que pueden estar un poco oscuros, un poco altos (…)” (José Altable Balcones, comunicación personal, 2012).

Este método de producción industrial, como lo definió José Altable en la primera visita a los estudios de grabación (Entrevista Altable, 2009), permite la producción de un capítulo diario. Las escenas diarias grabadas superan la treintena, alrededor de quince para cada unidad de producción. Aunque, como lo señaló Carlos R. Valera, en la séptima temporada de Amar en tiempos revueltos “llevamos una producción últimamente más apretada” y se llegó a producir más de un episodio diario (Carlos R. Valera, comunicación personal, 2012).

Análisis de la Escena 36. Redacción de la revista Sucesos, interior/noche

Esta escena también transcurre en el decorado de la redacción de la revista Sucesos. La escena 36 es de nuevo interior, pero con efecto de luz noche. Cuenta con 28 planos y una duración de 1 minuto y 29 segundos. La diégesis se centra en Jesús, el redactor jefe, y la periodista Asunción, acompañados de la figuración de redactores.

La acción dramática de la escena se basa en una conversación entre Asunción y Jesús acerca de la redacción y corrección de los artículos de la periodista. Asunción aprovecha el momento para leer el artículo sobre el indulto. Le dice a su jefe que le gusta, y que ojalá lo concediesen. El redactor jefe también lo espera.

De la escena anterior donde anochece en Madrid —montada con imágenes en blanco y negro del NO-DO— se pasa a esta, técnicamente, por corte. Se inicia en blanco y negro, y se cambia a color cuando se cruza un figurante con un efecto realizado en posproducción. La realización sigue la técnica del plano-contraplano, con una cámara en plano general mientras que el resto, en angulaciones opuestas, proporciona el plano medio de cada personaje. Las tres cámaras están a la misma altura, aunque el redactor jefe está sentado y la periodista de pie, dada la escasa estatura de esta última. A la escena 37 se pasa por corte.

En el análisis global de la luz se puede afirmar que, de nuevo, la luz principal —que también actúa de contraluz— proviene de la fila de lámparas del fondo y se rellena con luz difusa. Pero como el efecto es noche, la cantidad de luz total de la escena es menor. Además, todos los apliques de escena están encendidos; y la luz que entra por las ventanas es menor y de un tono azulado. La escena presenta una tonalidad más anaranjada que la anterior, grabada con efecto de luz día. Está iluminada en clave baja, sin sombras excesivas, con luces difusas y corrección parcial de la colorimetría.

La justificación de la luz de la escena es total. La procedencia de la cantidad de luz está justifica por los apliques presentes en la escena. La luz principal proviene de la fila de lámparas del fondo, los apliques de pared marcan sobre ellas y el haz de los flexos incide sobre las mesas. La mezcla de luces está justificada por la presencia de las ventanas, por las que entra la luz azulada de la noche, y los apliques, de luz anaranjada.

El análisis individualizado toma la misma referencia de la escena anterior. Así, la luz principal proviene del fondo del decorado, 180º, situada a una altura de unos 60º. Su luminosidad, medida sobre las luces en la camisa del redactor jefe, es del 83 % (similar a la de la escena anterior). De nuevo la proporcionan fuentes de luz difusa justificadas por las lámparas del fondo. En términos colorimétricos la medida, 212R 204G 195B, es similar a la de la escena anterior, sin dominantes apreciables.

No se precisa contraluz. La luz de relleno ilumina desde la posición de cámara, a 0º en horizontal y vertical, y su luminosidad, medida sobre las sombras en la misma camisa, es del 40 % (43 % menor que la principal), como en la escena interior/día. Es una luz difusa con una ligera corrección a dominante anaranjada, 101R 98G 82B, respecto al relleno utilizado anteriormente, 105 R 101 G 91 B.

Como se trata de una escena nocturna, todos los apliques de escena están encendidos y marcan las superficies sobre las que inciden sus haces. A diferencia de la escena diurna, ahora el símil de luz nocturna ilumina suavemente las vidrieras de las ventanas con una tonalidad azulada. Esta última luz está situada a 90º a la derecha y a una altura de 50º-60º. Su luminosidad, medida sobre las mismas altas luces que marcan la pared, es del 60 % (en este caso, 23 % inferior a la luminosidad de la luz principal, 83 %).

La luz del proyector que entra por la ventana queda justificada como simulación de luz nocturna. La proporciona un proyector de luz dura, ahora con su intensidad reducida un 37 % respecto a la escena iluminada con efecto de luz día. También debe reseñarse la luz de fondos de los apliques de pared: su intensidad, medida sobre la pared que iluminan, es del 67 % (44 % mayor que en la escena anterior, en la que están apagados). Prácticamente es idéntica a la intensidad de la luz que entra por la vidriera de la derecha.

En este caso, la corrección de la luz de fondos es parcial. La luz nocturna que entra por la ventana es azulada, 137R 136G 152B, y la de los apliques en imagen anaranjada, 171R 148G 110B. La mezcla de luces está justificada por la presencia en imagen de lámparas artificiales y las ventanas a la derecha del decorado por las que entra el símil de haz lunar.

Conclusiones

Además del carácter inédito del enfoque del estudio, se proponen estrategias de creación propia para el análisis de contenido tales como la tipología que delimita la actuación cromática de los profesionales de la luz; la clasificación de los formatos seriados de ficción televisivos mediante condiciones excluyentes (a la búsqueda de la operatividad del modelo), o la toma de medidas cuantitativas para el estudio cualitativo de las cuatro luces.

Asimismo, la ficha elaborada se configura como un paradigma de análisis completo, pautado y estructurado, susceptible de convertirse en un modelo válido para el estudio de la iluminación de ficción televisiva, dado que los conceptos incluidos son lo suficientemente exhaustivos para extraer conclusiones y hacer predicciones. Además, dicha exhaustividad permite que pueda ser utilizada en el estudio de la iluminación de cualquier producto audiovisual.