Arte y animalidad entre el idealismo humanista y el materialismo posthumano

El arte está asediado por figuras animales que, como sucede en la filosofía, con frecuencia son reconducidas al discurso antropocéntrico e idealista a partir de imágenes siempre dependientes de una finalidad que les es ajena: el animal suele depender de una trascendentalidad que lo ubica y le da sentido en el contexto de la obra. Y es que no sólo el contenido artístico es tratado de modo humanista, sino que el dispositivo representacional y simbólico es, a su vez, en sí mismo especista, en la medida en que implica mayormente la perspectiva de un sujeto de la representación, cuya «identidad personal» será inventada, sostenida y/o deconstruida en el producirse o en el discurrir de la obra. Este sujeto en torno al cual se ordenan historias y montajes es siempre, por supuesto, prerrogativa del animal humano, singular y soberano (cfr. ^{Wolfe, 2013}, pp. 5-6) o de algún émulo simbólico suyo (cfr. ^{Fleisner, 2018}, p. 37).

Sin embargo, desde los comienzos mismos del arte, la materialidad animal estuvo en juego: en efecto, no fue necesario esperar a Beuys y su coyote (1974) para pensar la visibilidad de los cuerpos animales en las obras, recordemos que toda la pintura clásica depende de los pigmentos animales (insectos, moluscos, huevos) y de pinceles fabricados con pelos de diversos mamíferos. Es decir, los animales siempre estuvieron literalmente presentes en el arte y no sólo en cuanto metáforas.

No obstante, es cierto que las críticas al concepto de subjetividad y las dudas respecto la excepcionalidad de lo humano en los discursos teóricos y en las artes dio lugar a la inclusión cada vez más profusa de cuerpos animales visibles como materialidades no humanas dentro de las obras (cfr. ^{Aloi, 2015}, p. 5). Muchas de ellas buscan exceder la dimensión simbólica o metafórica subsidiaria de lo humano para presentar a los animales como seres entre los seres del mundo, a veces a través de la presencia literal de los animales en la galería presencia que, de todas maneras, no siempre garantiza un tratamiento no antropocéntrico. Es el caso de la experiencia hominizante de lo sublime que propuso Damien Hirst en «La imposibilidad física de la muerte en la mente de alguien vivo», donde se perpetra la mirada especista que separa al animal humano del resto de los seres al permitir al espectador vivenciar, en la segura contemplación de la naturaleza atemorizante (en este caso el tiburón muerto en la vitrina), su propia superioridad moral que aparece como por desborde en un placer suprasensible (cfr. ^{Fleisner, 2017}, p. 309).

Tampoco el experimento sociológico que propone la performance «Rat Piece» de Kim Jones (1976) donde el artista caracterizado como Mudman destapa una jaula de alambre con tres ratas vivas, las rocía con un líquido y las prende fuego, escapa al idealismo humanista, pues incluso haciendo visible la manipulación del cuerpo animal y suspendiendo el juicio moral respecto de ella (en palabras del artista: «sin decirle a la gente lo que tiene que pensar»), el interés de Jones parece reducirse al de presentar un «espejo cultural» de las muertes humanas acaecidas en la guerra de Vietnam (^{Baker, 2013}, p. 13) y los animales parecen estar allí de cuerpo presente sólo para llevar al límite su función simbólica⁷.

Por el contrario, desde una perspectiva materialista posthumana que conciba el especismo como un sistema de producción material y no sólo simbólica y que, desde allí, habilite un pensamiento descentrado y no extractivista de lo existente, es posible pensar los animales en algunas manifestaciones del arte contemporáneo como medios sin fin: es decir, como mediums del arte (en el sentido de soporte o materia) pero que ya no reenvían a un afuera que les da sentido sino que son esa pura medialidad que pone en jaque la estructura misma de significación y simbolización que ha servido para mantenerlos atados a la jerga humanista. Por «medio» de los animales, podríamos decir, ya no se produce ni se actúa la humanidad.

Siguiendo la propuesta agambeniana para pensar en el gesto un tercer tipo de acción que no es una poiesis ni una praxis (medio con vistas a un fin, en el primer caso, fin sin medios, en el segundo), quisiera proponer en cierto uso de los animales en el arte, una pura medialidad animal que soporta y exhibe su propio carácter medial, su no pertenencia a la trascendencia de una finalidad que le dé sentido, o, quizás, su ser un modo de existencia contingente, no orientado teleológicamente.

Así, escapando no sólo del dispositivo hominizador de lo sublime, sino también de la belleza kantiana que reconcilia las facultades humanas al producir la representación de una finalidad sin fin, una belleza animal podría, como quiere Agamben de los gestos que ve en la danza y en el cine, hacer visible un medio como tal, exponer sin reenviar a un significado por fuera de sí (cfr. ^{Agamben, 1996}, pp. 54-55). Si la belleza que armonizaba la imaginación con el entendimiento humanos favorecía la sociabilidad entre miembros de la especie humana, una belleza animal que sea pura medialidad puede permitirnos comenzar a pensar una declinación política de lo existente, una política de las formas-de-vida en la que no sea ya posible «desnudar» para seguir con la terminología agambeniana, un poco más allá del propio Agamben, aislar, separar y jerarquizar lo existente; una política gestual, para decirlo todavía en el lenguaje benjaminiano que adopta el pensador italiano: una política del arte que sea comunicación de una comunicabilidad⁸. La animalidad como medio del arte no tendría de este modo nada que decir, no remitiría a nada más que a la deposición de su relación de subordinación al fin y, consecuentemente, a la exhibición de las posibilidades de nuevos usos (cfr. ^{Agamben, 2017}, p. 138).

Medios animales

Desde estas coordenadas filosóficas podría entonces retomarse, no sin tergiversar al menos en parte sus propósitos más acotados, el debate estético en torno a la materialidad y a los medios artísticos. Tal como lo propone Giovanni Aloi,

[...] la inclusión de cuerpos animales visibles entre las materialidades de los diferentes medios artísticos constituye una de las revoluciones más importantes en la historia de los materiales artísticos y en la crítica del arte, porque constituye la primera oportunidad seria de pensar acerca de una materialidad no fabricada por el hombre (no-man-made) más allá de los registros simbólicos de la representación (^{Alois, 2015}, p. 10).

Siguiendo esta sugerencia es posible rastrear en el arte la problematización de la cuestión misma de la materialidad del medio artístico, asumiendo no sólo la inespecificidad, es decir, su no pertenencia a un tipo determinado de arte (lo que Rosalind Krauss llamó la condición post-medium, cfr. ^{Krauss, 2000}), sino también la inhumanidad de los medios en la construcción de figuras no metafóricas que, como dice Donna Haraway, son nodos generativos material-semióticos (^{Haraway, 2008}b, p. 4), nudos en los que diversos cuerpos de significado se modelan mutuamente (^{Baker, 2013}, p. 76).

Así, ciertas obras contemporáneas pueden presentar la materia animal como un puro medio en el que ya no se aceptan las jerarquías entre los medios y materiales artísticos medio en el que es visible la historia de la producción y del consumo que los llevó hasta allí, como argumentaré más adelante con respecto a la obra de Toia Bonino.

Ciertamente, desde los conceptualismos de mediados del siglo XX, el arte ha incorporado como material propio tanto las relaciones comunitarias como cierta determinación general de lo viviente, los modos de existencia animal, la experimentación técnico-biológica, o los objetos virtuales, entre otros; y con ello no sólo ha producido una ampliación del material «disponible» para su «modelado» imaginario sino también una modificación en la concepción misma de «material», que deja de ser un mero «recurso» (natural: vegetal, animal, mineral o humano) y comienza a asumirse como agente de sus propias transformaciones. Así, la materia del arte parece haber dejado de ser el lugar alquímico de transformación de lo inerte e informe en la idea sublimada a través de una representación. En el contexto actual donde lo humano y lo inhumano entran en una zona de mezcla e indefinición no jerárquica, la materia ya no es el sustrato de la obra ni es parte de un mensaje que la trasciende, sino lo que hay más acá y más allá de la intervención antropológica capaz de transformarla en un «recurso de auto-expresión». Si el material había sido pensado como medio vinculado a un fin simbólico, ciertas líneas del arte contemporáneo han comenzado a explorar la posibilidad de una pura medialidad material desde la cual emerge, por momentos, eso que existe en prescindencia del hombre, eso inhumano que suele tomarse como mero material disponible.

La medialidad animal así pensada no es una esencialidad que pertenece a ciertas obras de arte por sobre otras que no pueden escapar a la estructura humanista de representación. No se trata de enunciar las reglas para la construcción de una obra verdaderamente posthumana, sino de evaluar los modos en que las obras de arte desafían a la estética filosófica a pensar desde esta perspectiva⁹. Por ello, tampoco se trata de pensar la materialidad animal sólo a partir de un fetichismo de la presencia de la corporalidad animal en la obra, sino de asumir la mezcla y contaminación inherente al medio artístico que incluye siempre elementos animales, vegetales y minerales.

En este sentido, desde el hiperrealista y fantástico Bodyguard (for the Helmeted Honeyeater) (2004) de Patricia Piccini que con su siniestra y amorosa hibridez custodia un pájaro en peligro de extinción y explora los caminos «aberrantes» de la biotecnología y la genética (https://www.patriciapiccinini.net), hasta una obra de Catherine Chalmers como Safari (2007) donde vemos, cual exótico elefante africano, a una cucaracha «retornar» a un entorno salvaje y encontrar moscas, escarabajos, reptiles y orugas (http://www.catherinechalmers.com/american-cockroach/video/safari/), pueden ser estudiados como búsquedas de una materialidad posthumana que no se queda en la enunciación de la crítica de la separación hombre/animal, ni retrotrae esa materialidad a una idealidad (siempre humana) que la explica y justifica¹⁰.

Pero, además, es a través de una tal exploración que podría reivindicarse una dimensión política de los Estudios Animales que no se limite a la presentación de una agenda moral vegana de abstención personal (humana) de la crueldad, es decir, a una ética individual. Una zoopolítica es posible allí donde se puede hacer la genealogía del rol fundamental de la disponibilidad material y simbólica de los animales en la reproducción de la hegemonía del capital; pues el especismo es, como señala Sanbonmatsu, un modo de producción material y de organización capitalista de lo existente (2012, p. 52).

En Animal Capital, Rendering Life in Biopolitical Times (2009) Nicole Shukin señala la importancia de teorizar los modos en que la vida animal es representada cultural y carnalmente como forma del capital: la función fetichista de los animales en los discursos culturales debe estudiarse simultáneamente con Marx y Freud, es decir, a partir de la historia material del poder económico y del poder simbólico. Esta mirada que evita el idealismo universalista del mito animal, permite pensar tanto el tráfico de las sustancias animales (su reciclado continuo) como la representación semiótica de signos animales, y, desde el punto de vista de la estética, permite pensar la relación entre la representación animal y la asimilación de la materia animal en el arte.

Shukin analiza el caso de Electrocuting an Elephant (1903), el film de aproximadamente un minuto con el que Th. Edison intenta sabotear el desarrollo de los grandes generadores de corriente alterna que constituye también una de las primeras secuencias tomadas por cámaras de imágenes en movimiento. En la película se ve la ejecución con electricidad de Topsy, una elefanta «condenada a muerte» por haber matado a tres hombres. Contra la interpretación espectral idealizante de A. Mizuka Lippit que piensa la imposibilidad de la muerte animal y la común espectralidad del animal y el cine, Shukin señala el aspecto político de esta ontología espectral: la «figura» del animal indiferente a la línea divisoria material entre la vida y la muerte responde a la metafísica del capital (^{Shukin, 2009}, pp. 133-135). Pero, además, el sacrificio animal ofrecido ante las cámaras es a la vez un fundamento simbólico (se representa una forma-animal) y un gesto material, pues el medio de representación, el celuloide utilizado en el film contenía una gelatina transparente hecha de tejido animal procesado: en la materialidad del medio representacional¹¹ se encierra otra violencia invisible, como la violencia de la electricidad que no deja marcas en el cuerpo (^{Shukin, 2009}, pp.151-153).

Las vacas inoperosas

Protagonistas «privilegiadas» del campo argentino y de la violencia simbólica y real sobre la que se fundan los discursos identitarios nacionales más antiguos, las vacas constituyen un tema (y un medio) recurrente del arte de este país. Desde la clásica «Vaca Overa» de Luis Adolfo Cordiviola (óleo sobre lienzo, 1929) hasta las disruptivas «Ternerobolas» (esculturas que incluyen partes de animales carneados 2000) y la «Nicola alada» (fotografía de la artista desnuda con dos medias reses colgadas detrás a modo de alas, inspirada en Francis Bacon, 2010) de Nicola Constantino pasando por la edición local del Cow Parade en 2006, para la que numerosos artistas plásticos pintaron, con fines «solidarios», ciento veinte vacas de fibra de vidrio de tamaño natural el arte argentino está asediado por estas criaturas, acaso las más perjudicadas dentro del sistema domesticatorio occidental. Pero antes que trazar un mapa, para concluir analizaré un ejemplo artístico singular, un video de la artista Toia Bonino.

Lejos de la grandilocuencia taxidérmica de Constantino o de la celebración de la identidad nacional del arte campestre, la obra de Toia Bonino transcurre en los umbrales de los lugares comunes de las figuras animales de granja y contribuye discretamente a su tergiversación. Esta artista argentina contemporánea¹² ha dedicado algunas de sus obras a la temática animal. Entre ellas, «Muertes» (2011) fotografías de chanchos pequeños muertos que parecen dormir plácidamente, «El jardín de las delicias» (2010) pieza de video que intercala una escena en que algunos chanchos disfrutan de un banquete de frutas y verduras dispuesto bellamente sobre un mantel, con imágenes de las vidas y muertes cotidianas de los chanchos en pantalla dividida (chanchitos tomando la teta, chanchos apareándose, un chancho muerto, etc.) y «Ophelia» (2011) donde, como en un cuadro prerrafaeliano, distinguimos un cuerpo porcino rodeado de flores fluir lento en la corriente de un arroyo que incomoda con las posibles asociaciones entre las mujeres y las/los animales en el patriarcado capitalista contemporáneo (cfr. ^{Fleisner, 2017}). La obra de Toia Bonino nos perturba porque, aunque se trata mayormente de imágenes de una belleza buscada, por los colores, la abundancia de flores y la disposición de los objetos que acompañan la aparición de los animales, nada en estas imágenes concilia nuestras facultades, nada se digiere antes de presentarse y ninguna catarsis se produce tampoco al verlas. En ellas, quizás, aparece lo irreparable (^{Agamben, 2001}, p. 73): una mirada del modo en que los animales son, su ser-así y no de otro modo que, devolviéndoles su profanidad, los vuelve insacralizables. Animales redimidos, es decir, perdidos sin remedio (^{Agamben, 2001}, p. 84).

Estas obras son testimonios de animales ya muertos; incluso si en ellas aparecen vivos, sabemos que ya no lo están, que no vivirán mucho más después de capturada la imagen. Animales vivos que al morir serán borrados del concepto de carne que tengamos en mente cuando los comamos (Adams, 2000, p. 13). Como si se tratara de un ejercicio inverso al de la estructura del referente ausente que denunciara Carol Adams, estas obras ponen en evidencia la ausencia del animal real frente a la carne como producto comestible, la muerte constante de los animales creados para la alimentación de los animales humanos. Los animales de Bonino son un testimonio de la cotidianidad de la vida y la muerte animal en Argentina, vidas y muertes cualquiera. Leída de este modo, esta obra se distancia tanto de un arte sublime (que refuerza la excepcionalidad moral humana) como de un arte animalista edificante que prescriba modos de percibir o de actuar; por el contrario, podríamos suponer que se trata de la defensa de la belleza irreparablemente medial de animales que no reenvían a ninguna finalidad por fuera de sí. Ensayemos, para terminar, una interpretación de «Deshoras».

La cámara se acomoda al comienzo para dejarnos ver un alambrado que delimita bien las fronteras del mundo laboral vacuno: es el campo argentino, con sus pastizales y sus árboles, sus caminos y sus músicas animales. Al lado del cerco de alambre, las vacas van pasando en fila, con sus terneros, sus ubres y los aros identificatorios colgando de sus orejas. Oímos la campana disciplinar, como la de la escuela, y las vacas pasan como resignados niños en fila de vuelta del recreo. Alguna mira curiosa hacia la cámara, pero continúa. Primer corte.

Desde abajo se levanta una cámara subjetiva, una vaca que mira y somos nosotros, patas, mugidos y rumidos, un cuerno, pelo, el pasto. ¿Qué mira? ¿Qué ve? Suena la campana y vemos alguna construcción arquitectónica humana antes de que nos perdamos en un mundo perceptual sin coordenadas. Corte.

El ojo que mira, ahora nos mira, primer plano de un ojo negro que llora. Nos vemos vistos por la vaca, y la vaca llora. Corte.

Anochece, las vacas parecen montañas negras contra las nubes rosadas, pero se mueven. Ya en el corral, caminan en reverso, escapando lentamente de un peligro que no vemos desde nuestra perspectiva. Cielo, nubes y otra vez el primer plano de un ojo vacuno del que emanan lágrimas, en él se reflejan un animal humano y el corral.

El ojo se cierra y las vacas van volviendo de noche al corral. Otra vez el ojo, que se va fundiendo en la oscuridad, y que ya no refleja la figura humana sino un fragmento de cielo y el bosque.

Un bosque de árboles pelados en el atardecer.

En el caso de «Deshoras», la imagen no está intervenida para su embellecimiento, sino que asistimos a una especie de registro documental que hace aparecer los signos animales en su máxima ambigüedad: desconocemos las motivaciones de los cortes, los primeros planos, los cambios de perspectiva de la cámara. Aunque el tiempo parece discurrir, al comienzo hay luz y al final vemos caer la tarde, no hay aquí una narración que nos permita contar una historia, individualizar a la vaca con la que ejercitaremos una empatía intimista o trasladar alguna característica antropológica a partir de la cual construir una metáfora, ni siquiera, como veremos, las lágrimas. Tampoco parece haber aquí una invitación a la fruición, ni a una experiencia de la sublimidad, ni siquiera un alegato moralista respecto del sacrificio animal. Lo que vemos es el tiempo sin obra de las vacas en el descanso de su régimen laboral: no están siendo ordeñadas ni asesinadas, yacen, como puros medios sin fin, en la espera. Un tiempo inoperante que, como la pausa del trabajo en la que los soldados SS y los miembros del Sonderkommando juegan al fútbol en Auschwitz (cfr. ^{Levi, 1991}, p. 39)¹³, es la ausencia de obra que muestra las condiciones de posibilidad formal y de producción material de la carne que garantiza la más básica subsistencia del fluir del capital: la industria alimentaria. Vemos los umbrales de la explotación, el pastoreo y la demora sin finalidad; ni idílico ni trágico, el video expone sus condiciones de presentación.

El capital vacuno es aquí explorado en su doble aspecto simbólico y material: la nación argentina construyó su forma de vida a partir de un proyecto agro-ganadero que fue diseñado por las lógicas del capital para satisfacer las demandas de la división internacional del trabajo, por ello, también nuestros rituales culturales están sostenidos en gran medida en la ingesta de carne y en el consumo máximo de todos los productos derivados de esta actividad (deportes y bailes, ropa y juguetes, celebraciones dominicales en torno al asado). El fetichismo vacuno propio de la región pampeana moldea por extensión la identidad argentina toda, que ha quedado asimilada al criollo de la pampa y su actividad ganadera. En la obra de Bonino símbolo vaca y síntoma vaca se indeterminan sin que una narración específica los determine o circunscriba.

El juego con la cámara subjetiva es, además, la explicitación de la medialidad vacuna: la vaca mira, vemos lo que mira y luego la vemos mirarnos. Un extraño juego entre lo que vemos y lo que nos mira: la amenaza de una ausencia, el borramiento de un límite, la apertura de un umbral, todo eso está en juego en este mirar que nos mira (^{Didi-Huberman, 2006}, pp. 161-162). Esa mirada vacuna ya no es sólo la posibilidad de una respuesta a nuestra demanda, como la que espera Derrida en El animal que luego estoy si(guie)ndo (2008, esp. Capítulo III) sino que se constituye como una pregunta vacuna, en un ejercicio de reversibilidad de las miradas, como en el perspectivismo amerindio, que impide todo nuevo centrismo: no es aquí un filósofo desnudo que pudorosamente se descubre visto por su gato, sino que es una vaca la que mira y se ve vista por el animal humano. Por ello, su llanto no es la expresión de un sufrimiento interior que evoca un ritual sacrificial, sino que es un gesto, es decir, un hacer de tercer género que no produce ni actúa, sino que asume y soporta, según la definición de Varrón que Agamben retoma. Un gesto que «rompe la falsa alternativa entre fines y medios» y que exhibe, si se me permite, el carácter medial de la vaca en esta obra (^{Agamben, 1996}, p. 52). Así, la vaca no nos comunica un mensaje, sino que comunica una comunicabilidad, pone en juego la posibilidad de una simpatía no intimista y multilateral, pues, aunque su lágrima llora la figura humana, llora luego el cielo y el bosque, mostrando el devenir inhumano de todo llanto y desarmando el criterio antropocéntrico de lo «llorable» (cfr. ^{Butler 2010}; ^{Iverson, 2012}). De esta manera, en la ociosidad de la presentación, «Deshoras» hace visible el medio vacuno en su suspensión, y, así, evidencia, en su falsedad, las economías de representación que se le imponen como fin.