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Introducción
Mientras que los museos y exposiciones de ciencias han experimentado una importante innovación en sus diseños y montajes, como también los museos de antropología e historia social han liderado el enfoque socio-cultural de la museología, estos cambios no han afectado sustancialmente a la exposición de arte, que se mantiene con cierto carácter estático y en el que perduran enfoques museológicos de estética y de consumo (Hopper-Greenhill, 1992; Ávila, 2003; Alonso, 2001; Lorente, 2008). En uno y otro sentido, prevalece la exclusividad de la obra expuesta y, de este modo, la renovación del formato de exposición de arte se ciñe a aspectos formales, tales como la actualización de las obras y dialécticas estéticas con el espacio (ordenación, escenografía), (Rico, 2007; Pérez, 2007), pero donde se mantiene una conceptualización impasible de la deleitación visual. Sin embargo, por otro lado, los proyectos de montaje de exposiciones de ciencias están basados en la interacción, según dispositivos muy diversos: cédulas, gráficos, vitrinas, vídeos, aparadores, "displays", entre otros, que atienden las cuestiones de qué es esto, de qué se compone, para qué sirve y cómo se utiliza (Rojas, 2007). Entonces, ¿por qué las exposiciones de arte se mantienen en mausoleos de objetos fetiches? ¿No se podría plantear la exposición de arte también en clave de difusión científica del conocimiento? ¿Cómo podría hacerse?
La exposición de arte también es deudora de una transferencia de los modos de pensar. Alonso (2001) distingue cuatro tipologías de exposición, según las siguientes: la simbólica, la comercial, la documental y la estética. En particular, el tipo estético se refiere al valor artístico de las obras y está asociado a los museos y galerías del arte, mientras que el de tipo documental, que se refiere al valor informativo o científico de los objetos, está asociado a museos de carácter científico o técnico, como los ecomuseos, por ejemplo -según cita el autor- (2001, p. 202). Entonces, ¿se podría reconocer un tratamiento científico también para la exposición de arte?
La hipótesis de este trabajo se refiere a que la transferencia del conocimiento artístico aplicada a la exposición de arte ejerce un importante factor de innovación y desarrollo sobre la exposición y en el que residen las posibilidades de transformación de la exposición de arte, de un enfoque estético y de consumo, hacia otro científico. En este sentido, el objetivo principal de este trabajo está dirigido a conocer cómo opera una transferencia del conocimiento artístico aplicada a la exposición de arte para una práctica innovadora y de desarrollo de la exposición. Para ello, se realiza un estudio comparado de casos internacionales de exposición de arte, que dan cuenta de diferentes propuestas actuales en este sentido y que, en conjunto, permiten extraer conclusiones sobre los aspectos principales para esta transferencia.
Materiales y métodos
Para el estudio comparado, se hizo una selección de dos casos internacionales de exposición de arte, según el criterio de inclusión en sala de otros dispositivos estético-artísticos, de modo que la manera de exponer no fuera exclusiva de las obras (que es la característica principal del arquetipo de galería de arte). Los dos de la muestra son: la exposición temporal Itinerarios del vértigo (2015) de Sandra Silva en el Museo de Arte de Pereira, Pereira; y la exposición temporal La invención concreta (2013), colectiva de artistas latinoamericanos, en el Museo Nacional Centro de Arte Contemporáneo "Reina Sofía" (en adelante, MNCARS), Madrid.
Itinerarios del vértigo1 de Sandra Silva en el Museo de Arte de Pereira2 , Pereira (Colombia), pudo verse del 26 de junio al 16 de agosto de 2015. Se expuso el trabajo de Silva, que originalmente realizó en 2014 y en el que abordó el tema del miedo y los lugares del miedo en la ciudad de Pereira, respecto de sus ciudadanos/ as y el colectivo travesti.
La invención concreta3, con obra de artistas latinoamericanos procedente de la Colección Patricia Phelps de Cisneros, y que estuvo comisariada por Gabriel Pérez-Barreiro, director de esta Colección, y por Manuel Borja Villel, director del MNCARS, pudo verse desde el 23 de enero al 16 de septiembre de 2013 en el MNCARS4, Madrid (España). La exposición estuvo dedicada a la abstracción geométrica latinoamericana de entre los años 30 y 60 del siglo XX (Rodríguez & Anglés, 2013).
Para la recogida de la información, se han aplicado técnicas etnográficas (Díaz, 2012), según las siguientes: observación directa y residencia en el lugar; documentación gráfico-visual, utilizando la herramienta de cámara fotográfica y de vídeo para la toma de muestras de fotografía y de audiovisual de los espacios expositivos y su entorno institucional; y recogida de material primario de tipo documental, según materiales de información y catalográfico de las exposiciones editados por parte de las entidades y agentes responsables de las exposiciones (cartelería, catálogos, folletos, recursos en línea de páginas web, etc.), las obras y los/as artistas.
El análisis de los datos se ha basado en tres descriptores clave. Estos se han definido según tres aspectos de la exposición de arte, que principalmente han intervenido a lo largo de la historia de las exposiciones, para una renovación del formato expositivo, según se ha encontrado en la revisión del estado actual del tema (Lorente, 2015; Tobelem, 2012; Pérez, 2007; Rico, 2007; Guash, 1996). Estos tres descriptores clave son: los objetos que se exponen en sala, la estética-arquitectónica del espacio expositivo y la información interna. Para el análisis, se han aplicado las técnicas cualitativas de codificación y clasificación de los datos (Miles & Huberman, 1994; Bazeley, 2013), utilizando la herramienta informática de análisis cualitativo "Atlas.ti 8" (licencia 2017, versión 8.1.30.0).
Resultados
Este apartado presenta la descripción de los resultados. Estos aparecen ordenados de acuerdo con los tres descriptores clave del análisis: objetos que se exponen en sala, estética-arquitectónica e información interna.
Objetos que se exponen en sala
Los resultados de los objetos expuestos en sala se dirigen a dos tipos principales. Por un lado, las obras de arte en sí mismas en su condición objetual y según las múltiples formas discursivas del arte (variedad infinita de medios, soportes y formatos que el arte actual puede adquirir). Por otro lado, otros dispositivos también estético-artísticos, diferentes a las obras, y que se insertan en el espacio de las salas con un papel predominante también.
La exposición Itinerarios del vértigo estuvo compuesta por dos obras de arte propiamente dichas. Estas consistieron en una de formato audiovisual y otra de tipo instalación. El audiovisual se tituló Crónica audiovisual "Días de Afrodita", de género documental, se compuso de una recopilación de fragmentos de vídeo sobre los lugares y establecimientos de la ciudad de Pereira (Colombia), que las personas travesti frecuentan en su actividad cotidiana y en el ejercicio de la prostitución. La instalación se tituló Vestidos orales, y consistió en un trabajo colectivo en que una serie de figuras de maniquís fueron ataviadas según las identidades de corporeidad y representación visual de las personas travesti de la investigación. Desde una perspectiva museográfica, esta obra se dispuso en una extensa sala, muy alargada y diáfana, de modo que se creaba un conjunto visual de toda la serie. El resto de la exposición de Itinerarios del vértigo se refirió a cinco dispositivos estético-artísticos (ver Figura 1), que consistieron en un mapa conceptual sobre uno de los muros, un libro de artista (que constituye el informe y memoria de la investigación realizada), un mapa simbólico del miedo y un fobófono (estos últimos de creación original de la artista).
Fuente: elaborada por la autora
Figura 1 Mapa conceptual, Mapa simbólico del miedo y Fobófono realizados por Sandra Silva, incluidos en la muestra de la exposición Itinerarios del vértigo en el Museo de Arte de Pereira.
El mapa conceptual constituye el elemento de síntesis de la exposición. Especifica el corpus teórico de ideas y de la propuesta artística de la investigación que realiza Sandra Silva. La parte central en dirección concéntrica, indica: “INVESTIGACIÓN BASADA EN LA CREACIÓN” (propuesta metodológica); arriba, “ITINERARIOS DEL VÉRTIGO” (síntesis de conclusiones); abajo, “A partir de LO RELACIONAL y LO CONTEXTUAL” (método de investigación-acción); los laterales del mapa indican la propuesta de investigación, que particularmente realizó la artista: “ACONTECIMIENTOS ESTÉTICOARTÍSTICOS”, según “1. INSTALACIÓN VESTIDOS ORALES”, “2. CRÓNICA AUDIOVISUAL DÍAS DE AFRODITA” y “3. LIBRO DE PENSAMIENTO Y PRODUCCIÓN ESTÉTICO-ARTÍSTICO"; y "PROVOCACIONES ESTÉTICO-ARTÍSTICAS", según "1. MAPASIMBÓLICO DEL MIEDO", "2. FOBÓFONO" y "3. REGISTRO AUDIOVISUAL VESTIDOS ORALES".
El Libro de pensamiento y producción estético artístico es la presentación de los resultados de investigación artística en forma de libro de artista, a modo de informe o memoria de la investigación, que recopilan las descripciones en texto escrito de las composiciones visuales de dibujos. El Mapa simbólico del miedo da nombre a un objeto de mapa callejero de la ciudad de Pereira, realizado en impresión digital sobre vinilo, que indica: "Señale aquí los lugares más miedosos o peligrosos de la ciudad de Pereira". Contiene decenas de pegatinas adosadas con símbolos varios repartidos por todo el mapa, que aluden a diferentes situaciones de miedo y violencia. En conjunto, simbolizan los lugares del miedo en Pereira según testimonios de su propia población. El Fobófono da nombre a dos dispositivos electrónicos de sonido, uno de grabación y otro de audición. El de grabación incorpora un micrófono, que se activa pulsando un botón; el de escucha incorpora unos auriculares. A su vez, estos dos se disponen junto a un cartel donde puede leerse la siguiente pregunta: "¿Qué es lo que le produce miedo en el sector del Parque de la Libertad?", y el público puede aportar su propio testimonio por grabación de voz y escuchar otros que se hayan dejado.
En el caso de La invención concreta, los discursos artísticos fueron de pintura y escultura de gran formato con intenso juego óptico que, junto a sus grandes dimensiones, expandían sus efectos sobre el espacio. Obras de Jesús Soto, Juan Alberto Molenberg, Hélio Oiticica, Lygia Clark, entre otros/as. En este sentido destacó la instalación de Héctor Fuenmayor, titulada Citrus 6906 (1973), que ocupaba toda una sala en su conjunto, y que era una intervención pictórica de amarillo sobre los cuatro muros de la estancia.
El dispositivo estético-artístico de la exposición consistió en un diagrama mural (ver Figura 2). En un sentido museográfico, este se dispuso en una sala anexa, separada, así, del resto del espacio de muestra de las obras, de modo que no invadía la atención visual de las obras expuestas en el resto de las salas. El diagrama mural consistió en una especie de mapa visual de gran formato, que se extendía por el ancho y largo de los cuatro muros de la sala. Este representaba la relación de conceptos (Diálogo, Universalismo, Geometría, Ilusión y Vibración), referencias teóricas (el filósofo Henri Foncillon, Platyn, Rudolf Arnheim, etc.), corrientes artísticas (MADÍ, De Stijl, Cinetismo, Música dodecafónica, etc.), que han influenciado la producción artística de la exposición.
Estética-arquitectónica de las salas
En los resultados respecto del tratamiento estético-arquitectónico del interior de las salas no se encuentran importantes variaciones de uno caso a otro, de modo que los dos casos participan del tratamiento que es común al formato de galería de arte, y que se caracteriza por ser neutra, aunque no inocente, en el sentido de que este consiste en un tratamiento de los elementos arquitectónicos para intensificar el carácter exclusivo y solemne de las obras en este espacio (Pérez, 2007). Se tratan de muros lisos y monocromáticos, en color blanco u otros oscuros de contraste. El resto de los elementos museográficos y estructuras de instalación se mimetizan en todo ello. El suelo también recibe un tratamiento neutro en color gris y con materiales sin brillo ni reflejos.
Información interna en sala
En los resultados respecto de la información interna en las salas, se encuentra que esta recibe un tratamiento discreto y complementario en todos los casos. Se restringe a las cartelas de identificación de las obras y otros textos breves sobre el muro al comienzo del recorrido, que es de presentación, y que indica algunas referencias breves sobre el proyecto expositivo. Consisten en textos breves, de apenas un párrafo, impresos sobre vinilo y adosados a los muros. En sala, consisten en cartelas de identificación de las obras.
Discusión
La transferencia del conocimiento artístico de la obra en la exposición de arte
La obra de arte en sí misma, como resultado de los procesos de producción y creación artísticas, constituye una transferencia del conocimiento artístico, en el sentido de que conceptos, teorías e ideas son transferidos a las formas artísticas del discurso. Se trata del eterno debate entre forma y contenido (Eco, 1994; Peryson, 1988). En la historia del arte se observa que los discursos del arte se transforman también como respuesta a las condiciones socio-culturales en las que se imbrican los/as artistas y la producción artística en general: pasar, de las obras por encargo por mecenas, a la creación autónoma y a proyectos de co-producción; incorporar nuevos medios y materiales (land-art, net-art, video-mapping, arte povera, arte cinético, ready-made, pop art, etc.). Es en este sentido que la obra de arte es resultado de una transferencia del conocimiento artístico.
El arquetipo de la galería de arte se ha concentrado casi exclusivamente en la obra de arte y, por tanto, se ha dedicado solamente a una transferencia del conocimiento artístico. En este sentido, las exposiciones de arte han actualizado los tipos de arte hacia aquellos más actuales, pero que han mantenido una conceptualización impasible de la deleitación visual de las obras (Tirado-de la Chica, 2016), aún hoy comparable a la del poeta Goethe cuando visitó por primera vez la Galería de Arte de Dreste (Alemania) en 1786: "(...) quedé sobrecogido de admiración, porque todo aquello estaba muy por encima de cuanto yo había podido imaginar. (...) reinaba un profundo silencio; más parecía un espectáculo que un taller de trabajo, y causaba una impresión solemne, única en su género, y tanto más parecida a la emoción que se siente al entrar en la casa de Dios, por cuanto los ornamentos de más de un templo, objeto de adoración, estaban de nuevo expuestos en este lugar (Goethe, 1811, citado en Alonso, 2011, p. 21)", de lo que es ejemplo, parcialmente, la exposición de arte de La invención concreta, que es muestra de caso en esta investigación.
La transferencia del conocimiento artístico de los dispositivos estético-artísticos en la exposición de arte
Los dispositivos estético-artísticos como objetos expuestos también en sala, y según se han encontrado en los casos de muestra de esta investigación, también constituyen una transferencia del conocimiento artístico. Esta vez, estos transfieren los marcos teórico-culturales y los contextos histórico-artísticos de los procesos de creación y de producción artística de las obras. Se tratan de objetos plástico-visuales que adquieren las más diversas formas y formatos, según medios, materiales y soportes (mapa visual sobre el muro en La invención concreta; y dispositivos electrónicos de sonido de grabación y audición, impresiones cartográficas sobre vinilo en la exposición Itinerarios del vértigo). Transfieren los argumentos y discursos críticos según aquellos de los (las) artistas en el proceso de creación de las obras, y según aquellos de los equipos curatoriales para el diseño de las exposiciones. De modo que manifiestan los resultados de diferentes fases respecto del proceso de creación de las obras por parte de los/as artistas, así como los contextos histórico-culturales que conciernen sobre los valores del arte del momento de exposición (Panozzo-Zenere & Olivari, 2020).
Los dispositivos estético-artísticos no funcionan como información interna al uso, según cartelería o señalética. No responden a un tratamiento didáctico de la información, dado que no tienen carácter explicativo. Como tampoco se tratan de bocetos de las obras, dado que no representan material preparatorio de los discursos artísticos de las obras. La interacción entre el público de la exposición y estos dispositivos es de tipo deductiva, en el sentido de que implican un razonamiento entre sus contenidos y los de las obras expuestas, de modo que las lógicas de sentido entre unas y otras no están resueltas.
Conclusiones
La transferencia del conocimiento artístico aplicada a la exposición de arte ofrece importantes posibilidades de innovación y desarrollo hacia un enfoque científico de la museología del arte. Los resultados de este estudio han permitido considerar tanto el objeto de la obra del arte y el objeto del dispositivo estético-artístico como dos elementos principales de la exposición para una transferencia del conocimiento artístico. Las obras de arte constituyen una transferencia del pensamiento crítico de los/as artistas, mientras que estos dispositivos constituyen una transferencia de los marcos teórico-artísticos e histórico-culturales en los que los procesos de creación y de diseño de exposición se debaten.
La inclusión de los dispositivos estético-artísticos en sala resulta un factor clave para una innovación de la exposición de arte respecto de un enfoque científico de la exposición, dado que en estos mismos reside la inclusión de los argumentos y los discursos críticos del arte en el espacio expositivo, tanto por parte de los/as artistas expuestos/as, como de los/as curadores/ as. Contribuyen a una participación dialógica e interactiva por parte del público con la obra y la exposición, dado que son de tipo deductivo y requieren de un razonamiento propio por parte de los/as visitantes.
De acuerdo con todo lo anterior, se propone un enfoque científico de la exposición de arte. No como un puesto solemne de objetos fetiches, para su consumo, sino como un espacio donde encontrarse con la obra y la argumentación de sus lógicas de creación, producción y crítica de arte, que comúnmente se editan y se venden en el catálogo de la exposición, a expensas de esta misma.
