Dossier: Hermenéutica y narración

 

Del mundo del texto al mundo del lector (Ricoeur y Cortázar)*

 

From the World of the text toward the World of the reader (Ricoeur and Cortázar)

 

 

Clemencia Ardila J.

aardila@eafit.edu.co

Doctorando en Literatura, Universidad de Antioquia. Profesora y Coordinadora de la Maestría en Hermenéutica Literaria, Universidad EAFIT.

 

Recibido: marzo 24 de 2010 Aprobado: abril 30 de 2010

* Este trabajo hace parte de los desarrollos de la investigación "Hermenéutica y los modos de ser del texto narrativo y poético". Grupo: Estudios sobre política y lenguaje (Categoría A de Colciencias) Universidad EAFIT, Departamento de Humanidades.

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Resumen

En este texto se presenta una lectura de dos autores, Paul Ricoeur y Julio Cortázar, y de dos de sus textos, Tiempo y narración y Las Babas del Diablo, respectivamente. El propósito es mostrar cómo, de un lado, la presentación de los conceptos hermenéuticos se refleja en el texto de Cortázar y, de otro, cómo los fragmentos del cuento permiten la intelección de los conceptos de Ricoeur.

Palabras clave: Teoría de la narración, hermenéutica, texto, lector.

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Abstract

An interpretation of two authors, namely Paul Ricoeur and Julio Cortázar, is presented in this essay with respect to a couple of pieces of his respective works, namely, Tiempo y narración and Babas del Diablo. The purpose is to show how, in one hand, the presentation of hermeneutic concepts is
reflected in the text of Cortazar and, in other hand, how the fragments of the story allow the intellection of the concepts of Ricoeur.

Key words: Hermenéutica Literaria, Narrative theory, hermeneutics, text, reader.

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Desde la hermenéutica, Paúl Ricoeur expone en Tiempo y Narración, su teoría de la narración a partir de dos conceptos, mimesis o el "proceso activo de imitar o representar" y mythos o configuración de la trama (2004: 83). Conceptos fruto de cuya interacción se obtiene una narración, cualquiera que sea su carácter. Baste señalar por el momento que el acto de narrar tiene por objeto la acción (el qué de la obra de arte: el mundo de la acción - mimesis I); que, además, tales acciones deben ensamblarse, a través de un proceso integrador (mimesis II: construcción de la trama) en un todo, en una historia que se presente como una totalidad temporal; y, que, por último, tal trama, así constituida, tiene una función de mediación entre un autor y un lector y, por tanto, alcanza su inteligibilidad en el acto de la lectura, en la intersección del mundo del texto y del mundo del lector (mimesis III).

Desde la literatura, un escritor como Julio Cortázar presenta a sus lectores un cuento, Las babas del diablo¹ , cuya historia narra la manera como quien escribe está construyendo la trama que escribe. La historia del cuento es acerca de una fotografía. Se narra qué, cómo, dónde, quién, porqué y para qué se tomó. Pero hay que anotar que este acto de tomar una foto es para el personaje un acto creativo similar al que está realizando al escribir y, como tal, supone una serie de operaciones por parte de ese sujeto - artista. Operaciones que a lo largo del cuento se irán equiparando, de manera implícita en ocasiones, explícitas en otras, con el proceso de creación del cuento.

La propuesta estética de Cortázar puede ser leída e interpretada como una "poética del cuento" (entendiéndose por poética aquella exposición que busca definir y caracterizar la manera cómo se compone un texto artístico). Las conceptualizaciones de Ricoeur bien pueden servir al lector como fundamento teórico para explicar y comprender ese mundo del texto de Cortázar y emprender, así, la tarea hermenéutica.

Valga, entonces, hacer una lectura conjunta y a dos columnas de escritura, de los dos textos en mención. La presentación de los conceptos hermenéuticos se verá reflejada en el texto de Cortázar y, a su vez, los fragmentos del cuento permitirán la intelección de los conceptos de Ricoeur.

 

Mimesis I: Antes de… (la foto, la narración)

En el cuento de Cortázar, el preámbulo a una historia que da cuenta del acto de creación antes de que éste comience, está constituido por una serie de reflexiones en torno al porqué narrar una historia, o acerca de la elección del narrador y de la forma pronominal adecuada al discurso que se inicia. Para ser más precisos, el cuento narra cómo se gestó la foto/ la historia que, en este momento del proceso de escritura, se está configurando. Quien hace las veces de narrador - personaje, se remonta a un mes atrás y narra lo que le sucedió el día 7 noviembre. Ha salido a caminar, a sacar algunas fotografías (es una de sus profesiones) y a tomar un poco de sol. Se instala en una pequeña plaza, en una de las islas del Sena, en la que no hay más que una pareja que, inmediatamente, capta su mirada y su atención:

 

Como se enunció, la trama del cuento da cuenta de la historia de una fotografía. Lo que aquí se narra sucede antes de tomar dicha fotografía. La cual, será considerada por el fotógrafo como una obra - una imagen que presenta una historia. ¿Cuál? La que también se está tratando de narrar a través de las palabras. Así, ese gesto de observar la pareja es el antecedente, el punto de partida de la fotografía/ de la historia. El mundo de la acción, lo que está sucediendo entre el chico y la mujer es el referente primero que ese narrador presenta a sus lectores. Pero, ¿qué está haciendo ese narrador? La respuesta a esta pregunta la proporciona Ricoeur:

 

¿Qué acción realiza el narrador en el fragmento citado? Podría decirse que está observando a la pareja y que en sus palabras está dando cuenta de una serie de actos físicos ejecutados por esos sujetos: los movimientos, los gestos y las posturas del cuerpo del chico y la mujer, denotan un hacer y, como tales remiten al narrador - observador a otros movimientos, gestos, posturas por él conocidos en el mundo del actuar humano. Pero su observación y sus palabras van más allá. Desde el saber práctico que posee el narrador, quien es ajeno a la pareja y no conoce nada acerca de ellos, trata de asignar un sentido a cada acción y lanza una serie de hipótesis al respecto: el chico está nervioso, tiene miedo, siente vergüenza, quiere huir. Dicho en otros términos, está realizando un acto de interpretación de acciones.

 

El narrador nos revela ya, de manera explícita, en qué consiste su hacer: está realizando un acto de lectura, pero lo que se lee aquí no es un texto, son acciones, son los actos que están ejecutando el chico y la mujer. ¿Para qué? Para comprender qué está pasando entre ellos, para entender la historia que se está configurando ante sus ojos.

Llama la atención además la anotación, al margen, que hace acerca del hecho de no disponer sino del mundo de la acción, para tal tarea. Este es el único código del que puede servirse, puesto que, como bien lo anota, no le es posible percibir ni una frase ni una pa-labra de ese diálogo que se está desarrollando frente a él.

Si el lector del cuento emula al narrador; si, como él, lee, trata de interpretar ese acto lingüístico; si, de manera semejante, también se aventura a lanzar hipótesis, las siguientes preguntas bien pueden dar forma a su lectura de la acción del narrador: al representar así las condiciones en que se encuentra, ese narrador - observador ¿quiere acaso enfatizar en la importancia que tiene, como parte del proceso de composición de un cuento, las acciones que se observan en el día a día? ¿Es esta una manera de enunciar como fuente de la creación poética al acto trivial y cotidiano que se presenta rutinariamente? o ¿Es un llamado de atención sobre la importancia de observar, leer e interpretar las acciones de los otros para que nutran y generen nuevas narraciones? Una respuesta afirmativa a todas ellas parece imponerse y su validez o no deberá confirmarse posteriormente en otro lugar del cuento.

Sea como sea, importa aquí señalar que, bien se trate del narrador personaje, o bien de nosotros lectores, uno y otros, en aras a la comprensión del mundo de la acción, debemos servirnos de lo que, en términos de Ricoeur, se denominan competencias de pre - comprensión del mundo de la acción (116). Tales competencias se despliegan en tres órdenes del mundo de la acción: estructurales, simbólicos y temporales. Es importante anotar que el orden de enunciación de estos tres rasgos del mundo de la acción obedece a la relación progresiva y complementaria que se da entre ellos puesto que:

En primer lugar, si es cierto que la trama es una imitación de la acción, se requiere una competencia previa: la de identificar la acción en general por sus rasgos estructurales; la semántica de la acción explica esta primera competencia. Además, si imitar es elaborar la significación articulada de la acción, se requiere una competencia suplementaria: la aptitud para identificar lo que yo llamo mediaciones simbólicas de la acción. (…) Finalmente, estas articulaciones simbólicas de la acción son portadoras de caracteres temporales de donde proceden más directamente la propia capacidad de la acción para ser contada y quizá la necesidad de hacerlo (Ricoeur, 2004: 116).

 

El narrador carece de datos ciertos, pero su competencia práctica alimentada por su imaginación lo llevan a construir una narración acerca de lo que pudo haber sucedido antes de su llegada a la plaza. Narración en la que unos agentes, el chico y la mujer, realizan una serie de acciones (el chico llega a la isla y percibe como bella a la mujer, ésta lo ha estado acechando y posibilita el diálogo). Las motivaciones del primero se inscriben en el deseo de una aventura amorosa, pero no así las de la mujer que parecen responder al deseo de conseguir algo a cambio. El resultado todavía es incierto.

Se establece así una relación entre la teoría de la narración y la teoría de la acción, la cual, según Ricoeur, tiene un carácter tanto de presuposición, como de transformación.

1. Esta narración, presupone familiaridad con los términos agente, medio, circunstancias, etc., que constituyen la semántica de la acción, pero han sido transformados al agregárseles una serie de rasgos discursivos que la diferencian de una simple enumeración de secuencias de acción. Posee ya, este discurso, unos "rasgos sintácticos cuya función es engendrar una composición narrativa". (Ricoeur, 2004: 118) ¿Cómo se realiza este paso de la acción a la narración?

2. Para construir esta narración, su autor ha acudido la red conceptual de la acción que en cuanto tal pertenece al orden de lo paradigmático. Esto implica, entonces, que todos los elementos a partir de los cuales se puede describir una acción están allí a disposición de los usuarios quienes están familiarizados con ellos (presuposición) Pero, este listado en sí mismo tiene un carácter estático, sincrónico,
   inamovible en el tiempo. Será su organización en un nuevo orden sintagmático, el discurso, y más precisamente, el discurso narrativo, quien imprimirá dinamismo y progresión donde antes no la había (transformación).

Es en este sentido que Ricoeur afirma que "Al pasar del orden paradigmático de la acción al sintagmático de la narración, los términos de la semántica de la acción adquieren integración y actualidad" (119). Es importante señalar que estos dos rasgos que adquieren las acciones en el mundo de la narración, - integración y actualidad- suponen entonces, el primero, que elementos tan disímiles como todos los que constituyen la red conceptual de la acción, se hacen concurrentes y "operan conjuntamente dentro de totalidades temporales efectivas" (119). La actualidad es un rasgo semántico que implica que la acción ha pasado de ser virtualmente significativa a recibir "una significación efectiva gracias al encadenamiento a modo de secuencia que la intriga confiere a los agentes, a su hacer y a su sufrir" (119).

 

De acuerdo al contexto particular en que se están desarrollando las acciones, el narrador acude a un sistema simbólico -cultural y lingüístico- para describir una acción trivial y cotidiana (meter y sacar las manos de los bolsillos, pasarlas por la cabeza) y de acuerdo a una regulación social (el hecho de repetir una y otra vez las mismas acciones con las manos) es interpretada por él como significando nerviosismo y miedo.

 

Sin agotar las posibilidades de análisis discursivo de este fragmento, valga por el momento anotar cómo se presenta una valoración del narrador respecto a las acciones y a los agentes a través de diversas expresiones que van desde las marcas nominales de los agentes (mujer vs muchachito, por ejemplo), hasta el uso de verbos pertenecientes todos a un mismo campo semántico para describir la acción de aproximación de la mujer hacia el chico. ¿Cuál es este campo semántico? La definición que de ellos encontramos en el Diccionario de la Real Academia de la Lengua, bien puede servir al propósito de definirlo.

Cerner = "Atalayar, observar, examinar"

Aplastar = "dejar a uno confuso y sin saber que hablar. Aniquilar, vencer.

Maniatar = "Atar las manos".

Quitar = "Tomar algo separándolo y apartándolo de otras cosas, o del lugar o sitio en que estaba"

Cada una de estas acciones supone una acción de restricción de libertad física o de pensamiento de un sujeto sobre otro; es este el campo semántico común a todos ellos. Tienen pues un carácter connotativo negativo. Además, nótese como el orden en el que se enuncian responde a una gradación en intensidad, de menor a mayor, de esta acción que se inicia en la mirada, aguda y detenida, y termina con el despojo de la libertad.

Así, queda claro para el lector, primero, que el chico es un prisionero, una víctima y la mujer el victimario y, segundo, que aquel se caracteriza quizá por su ingenuidad y ella es alguien más cercano a la maldad que a la bondad.

 

Los tres fragmentos del cuento de Cortázar dan cuenta de la manera como el narrador desde su competencia práctica, desde su reconocimiento de los rasgos temporales de la acción, configura una narración en la que le otorga un orden a los acontecimientos, articulándolos uno tras otro en una sucesión temporal, operación que realiza, a su vez, desde su competencia narrativa.

Sirva de cierre a este apartado la conclusión enunciada por Ricoeur acerca de la importancia de Mimesis I:

Se percibe cuál es la riqueza de mimesis I: imitar o representar la acción es, en primer lugar, comprender previamente en qué consiste el obrar humano: su semántica, su realidad simbólica, su temporalidad. Sobre esta precomprensión, común al poeta y a su lector, se levanta la construcción de la trama y, con ella, la mimética textual y literaria (129).

 

Mimesis II: Cómo si… (una fotografía, un cuento)

 

¿En el cuento de Cortázar estamos todavía en el antes de la narración. Ese narrador - fotógrafo continúa presentando los preludios de su acto de creación (de la historia, de la foto) y en su reflexión alude a su papel como inventor, como creador: Es el quien, en su acto de percepción (pre-comprensión del mundo de la acción), percibe el hecho como singular. Es él quien le está otorgando una significación a esos acontecimientos. Es él quien debe configurar de tal manera su obra que ésta diga algo acerca del mundo, de la vida. Es él, en fin, a quien corresponde, como bien lo expresa Ricoeur, extraer, "de una serie de acontecimientos o incidentes, una historia y transformar estos acontecimientos en una historia" (131) (en el cuento: tomar la foto) Esta son, en suma, las diversas operaciones que se activan en el acto de creación.

"Las Babas del diablo" es ya una trama configurada y, como tal, es fruto de las tres operaciones arriba mencionadas. Pero, conforme a los propósitos de este escrito y situados en la vía de lectura propuesta, este fragmento narrativo bien puede leerse como la historia que está después de la fotografía. Ya no es el antes de… La foto ya ha sido tomada. En el momento en que se accionó la cámara, se término el proceso de creación. La obra está terminada. Así, la historia que se inicia en este fragmento es otra historia. Una historia en la que se narra lo que sucede después de tomar la fotografía, y en la que ese fotógrafo pasa de ser un observador, ajeno a los hechos, a ser partícipe y personaje protagonista de unos acontecimientos.

La operación de configuración de esta trama bien puede rastrearse así:

• Ese hacer, de una serie de acciones (protestar y pedir la fotografía, negarse a ello, huida del chico, etc.), una historia, con una organización en una totalidad inteligible y con un tema (qué pasó al tomar la fotografía: el disgusto de la mujer);

• Ese integrar los diversos y heterogéneos factores que constituyen la "semántica de la acción de forma tal que aquellos que rompen con la lógica (esperada, prevista) de la acción (la participación del hombre del sombrero gris) se incorporen, de manera concordante, a los otros factores y, por último,

• Ese combinar y hacer confluir en una historia el tiempo propio
  del carácter episódico de la narración (cronológico: Primero la mujer reclamó, luego el fotógrafo se niega a entregarlo, la mujer lo insulta, mientras tanto el chico huye, entonces el hombre del sombrero gris baja del auto, etc.) con un tiempo totalizante (no cronológico, sí configurado) que permite al lector percibir la historia como una totalidad con principio, medio y fin, y sobre todo, le otorga la posibilidad de reconstruirla y volver sobre ella (tal como está haciendo, en su acto de configuración, quien narra la historia).

 

 

Tanto Ricoeur como Cortázar están señalando cómo la imaginación/la invención está unida a la comprensión (intelectual e intuitiva) del mundo pre-figurado en mimesis I, y tiene como fin construir una trama en la que se presente una proposición de mundo que diga algo (¿una verdad?) a alguien.

Es tiempo de invocar la figura del lector/oyente cuya función no se circunscribe únicamente al momento de mimesis III. Sean las anotaciones de Ricoeur acerca de cómo, tanto la configuración de la trama, como su recepción, se afincan en el doble movimiento implícito en la tradición, esto es, en la sedimentación y en la innovación, las que así lo permitan.

 

Lo que hasta el momento parecía un cuento que bien podía corresponder a los parámetros de un cuento "realista", clásico (por llamarlo de alguna manera, dado el carácter lógico, trivial y cotidiano de las acciones narradas), se revela ahora como fantástico. Habría que decir que Cortázar, conocedor de los cánones de una y otra modalidad genérica, se ha servido de los parámetros que la tradición señala, puesto que respeta algunas leyes de esas "gramáticas" de am-bas tipologías, pero, al mezclarlos de manera inusual, los subvierte y logra así generar una nueva modalidad de lo fantástico.

Desde otra perspectiva, bien puede afirmarse que el autor, en este cuento, juega con las expectativas del lector llevándolo del desconcierto a la certeza, instándolo a leer sin guía alguna para luego proporcionarle una. El movimiento es alternativo y continuo: en un primer momento, en los párrafos iníciales, el discurso transgrede no sólo las normas de la narración sino incluso también las de la gramática y la sintaxis. ¿Qué pasa con el lector? Se desconcierta y sorprende, pues muy seguramente, no podrá hallar un paradigma genérico, ni formal, ni de obra singular del que servirse para estructurar sus expectativas y reconocer, entonces, en esa historia, los cánones de una tradición. Pero tal confusión es reemplazada, pocos párrafos más allá, por la seguridad que le permitirá seguir la historia. El mismo narrador así lo reconoce cuando refiere la necesidad de otorgarle orden a su historia y a la acción, de ahí que desee iniciarla según el modo clásico: nombra a su protagonista, la fecha exacta, el sitio donde se desarrolla, establece la situación inicial del personaje, etc. La situación del lector ya es otra: tiene ya unos paradigmas que le servirán como directrices en ese encuentro texto - lector y que "[…] regulan la capacidad que posee la historia para dejarse seguir" (Ricoeur, 2004: 147). Sin embargo, hay un elemento que continuamente rompe con las leyes del cuento: la historia está plagada de anotaciones ajenas a los sucesos, de referencias a la situación temporal y espacial, en el presente de la enunciación, de quien, pasados ya los hechos, los está escribiendo. Pero tal ruptura está regulada desde el cuento mismo, de forma tal que el lector pronto establece como normas las características antes anotadas y, a partir de ellas, las asume.

Transcurrida buena parte del cuento y cuando ya el lector se ha instalado en la comodidad de unas certezas que se avienen bien con sus expectativas, la historia toma un giro que nuevamente transgrede los cánones del cuento tradicional y se acoge a los del cuento fantástico. Según éstos es posible que la fotografía (objeto inanimado, estático por excelencia,) cobre vida: los personajes, las circunstancias, los hechos que se quisieron fijar en una imagen, las acciones que se interrumpieron, parece que están, ahora mismo, continuando, están "siendo" en la pared de la habitación de Michel. Así lo percibe éste, así lo atestigua su angustia y desconcierto, así lo relatan sus palabras, de ello da fe la historia que escribió-está escribiendo-.

El resultado es, ya lo anotábamos, una obra singular que desafía a ese lector a completar los vacíos que el texto ha instaurado, a colaborar en la configuración de una trama y a proyectar, de manera creativa también, ese mundo del texto hacia su mundo. Así, el lector participa en las innovaciones de esquematización e introducción de nuevos paradigmas en la narración.

Bien puede concluirse que de esta manera Cortázar le otorga al acto de la lectura la importancia que éste detenta desde una perspectiva hermenéutica, dice Ricoeur: "el acto de la lectura se convierte así en el agente que une mimesis III a mimesis II. Es el último vector de la re figuración del mundo de la acción bajo la influencia de la trama" (148).

Sea el momento de preguntarse si el texto de Cortázar, además de concitar a los lectores a desplegar diferentes estrategias de lectura involucra en su trama ese tercer momento de la mimesis, aquel en el que, según Ricoeur, "El recorrido de la mimesis tiene su cumplimiento sin duda, en el oyente o en el lector" (140). La respuesta a esta inquietud es afirmativa. Michel, en el momento final de la narración, desempeña el papel de receptor de una imagen y sus palabras dan cuenta, no sólo de lo que ve, sino también de cómo se siente respecto a lo sucedido, dice:

 

Mimesis III: después de (la foto, la narración)

 

De ser un traductor y fotógrafo pasa a ser ahora un narrador. Del llanto, quizá del miedo, se ha pasado al silencio. Silencio de la imagen en la que sólo el tiempo sigue transcurriendo, silencio del narrador quien, con sus palabras, con su acto de creación, ha tratado de mitigar la angustia que lo invade:

[…] y cuando pasa algo raro, cuando dentro del zapato encontramos una araña o al respirar se siente como un vidrio roto, entonces hay que contar lo que pasa, contarlo a los muchachos de la oficina o al médico. Ay, doctor, cada vez que respiro [...] Siempre contarlo, siempre quitarse esa cosquilla molesta del estómago (Cortázar, 1999: 214-215).

Nuevamente se invoca aquí a un receptor: oyente, lector o, para el caso de la imagen, espectador, quien deberá ocuparse de tres aspectos que destaca Ricoeur en mimesis III:

En este fragmento del cuento ese narrador - espectador ya no de una situación sino de una imagen, realiza entre otras, tres acciones, propias de su papel. Primero, relata, a más de lo que le sucedió, su proceso de intelección: cómo su "lectura" anterior de la situación estaba errada, qué comprende ahora y cómo lo hace. Segundo, evalúa la situación que está observando, la cual, desde sus parámetros morales (es un puritano, ya no los ha informado), le es inaceptable y, tercero, confronta la "experiencia ficticia del tiempo", que la imagen está re-presentado, con su propia experiencia temporal de tal suerte que es aquella la que está dotada de movimiento, mientras la suya está suspendida en un presente que parece no tener fin. Dicho de otra manera, se hace explicita esa invitación, de la que habla Ricoeur, a considerar de otra manera el tiempo humano.

Nos queda, a nosotros, sus lectores, a hacer lo propio. Según Ricoeur, el proceso de interpretación del texto, culmina con la determinación de un sentido que "surge en la intersección del mundo del texto con el mundo del lector" (2006: 15).

Como ya se enunció, el mundo del texto o mimesis II, como lo denomina Ricoeur, no es otro que aquel mundo posible producto de la labor de configuración de la trama. Por su parte, el mundo del lector está conformado por sus experiencias, acciones y expectativas frente al texto. Así las cosas, el acto de leer se constituye en el lugar de encuentro de estos dos mundos, en el punto de confluencia de la experiencia de mundo que propone el texto y la del lector. (Lo que en términos de Gadamer puede nombrarse como "fusión de horizontes"). Es de anotar, que estas dos nociones, mundo del texto y mundo del lector, no establecen de facto una distinción entre lo que podría nominarse como el "adentro" del texto y un "afuera" de éste, tal como lo propugnan los estudios narratológicos, sino que por el contrario, instauran a la obra literaria como elemento mediador entre "el hombre y el mundo, entre el hombre y el hombre y entre el hombre y sí mismo" (16). Es decir, que la obra literaria tiene tres dimensiones hermenéuticas, en su orden, dimensión de referencialidad, de comunicabilidad y de comprensión de sí.

Interesa aquí la primera de ella, la dimensión de referencialidad del texto. Aquella a través de la cual se establece una relación entre el hombre y su mundo. Aquella con la que se alude a esa característica según la cual el mundo empírico se constituye en el punto de partida y de llegada de toda obra literaria. Aquella que le permite al hombre, en el acto de la lectura, re-configurar aquella proposición de mundo a la que antes aludimos. En este sentido, la interpretación del texto, consiste, tal como lo enuncia Ricoeur, "[…] no tanto restituir la intención del autor detrás del texto como a explicitar el movimiento por el que el texto despliega un mundo, en cierto modo, delante de sí mismo" (153).

Como conclusión a este ejercicio hermenéutico, que no ha sido otra cosa que una interacción entre el lector y el mundo del texto, se impone, según Ricoeur una de dos alternativas. El cuento, como toda obra literaria, bien puede confirmar una ideología acerca del orden establecido en el mundo que sirve de trasfondo a la obra o, por el contrario, refutarla. Para el caso, habría que afirmar que en este cuento se hace referencia, no sólo a una poética del cuento, sino, también a una poética de la lectura y como tal nos propone, a nosotros lectores:

• Reflexionar acerca del papel que como sujetos espectadores/ receptores/lectores cumplimos en la obra de arte, pictórica o literaria. Como puede observarse en la parte final del cuento, en principio la impotencia y la imposibilidad de intervenir en esa "obra", parecen ser los rasgos que caracterizan al personaje Michel, pero, luego, se da cuenta de que su reacción (gritar) tiene efectos sobre los hechos y que su papel, entonces, no es pasivo como él lo había pensado, y como lo propone, por ejemplo, la teoría internacionalista de la literatura, sino que, por el contrario, él hace también parte de esa historia, él puede contribuir a su desarrollo e intervenir en su desenlace. Se vinculan y se equiparan así las tareas del creador/autor y del receptor/lector-oyente-espectador de una obra. Esta es una de las propuestas significativas del cuento que, de esta manera, se instaura como precursor de teorías literarias como la Estética de la Recepción y la Semiótica, cuyo énfasis en el estudio de la relación e interacción entre el texto y el lector significó, al final de los años sesenta, un cambio en el paradigma de la crítica literaria.
• La obra literaria como el ámbito a través del cual se expresa aquella "experiencia de mundo" fruto de una labor de lectura de los hechos. La situación aquí narrada, no habla solo de una pareja, dice algo acerca de la "corrupción del mundo", de la manera como algunos seres humanos manipulan a otros, de los peligros a los que están expuestos aquellos adolescentes que apenas se inician en el mundo de sexo, de los riesgos de ser inocente, en fin, de los intereses y juegos de poder que median en las relaciones humanas.

Estas, entre otras, son dos opciones de resignificación del mundo, propuestas por este hacer narrativo del autor Cortázar. Otros lectores del texto emprenderán, seguramente, un recorrido diferente por sus páginas, y con ello, tratarán de lograr ese otro objetivo del que habla Ricoeur:

El mundo es el conjunto de las referencias abiertas por todo tipo de textos descriptivos o poéticos que he leído, interpretado y que me han gustado. Comprender estos textos es interpolar entre los predicados de nuestra situación todas las significaciones que, de un simple entorno (umwelt), hacen un mundo (Welt). En efecto, a las obras de ficción debemos en gran parte la ampliación de nuestro horizonte de existencia (152).

 

Notas al pie

¹ Cuento que hace parte del libro Las armas secretas; incluido en (Cortázar, 1999).

² La concordancia se presenta en la medida en que la construcción de la trama supone una unidad de la acción, pero en esa configuración intervienen elementos discordantes (la peripecia o lance imprevisto, reconocimiento inesperado, incidentes espantosos, efectos violentos, etc); sin embargo, es virtud de la inteligencia narrativa incorporar dichos elementos discordantes, hacer, por ejemplo, que la sorpresa colabore con el efecto de sentido.

 

Bibliografía

1. Cortazar, Julio (1999) Cuentos completos 1. Madrid: Alfaguara.

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2. Ricoeur, Paul. (2004) Tiempo y Narración I. Configuración del tiempo del relato histórico. México D.F: Siglo XXI editores.

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3. Ricoeur, Paul. (2006) "La vida: un relato en busca de narrador". En: Rev. Ágora. Papeles de filosofía. 25/2. pp. 9-22.

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4. Diccionario de la Real Academia de la lengua. (1992) Vigésima primera edición. Madrid.

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