Ciberpunk y distopía

En la novela y cuentos Underguater, el Ciclón del 16 es nombrado como un mantra que da permiso a la entrada del caos, como si el ojo del huracán fuese un portal espacio-temporal por el que se coló el mundo reconocible para ponerlo patas arriba, y bajo agua. Y este nuevo mundo que surge, como comentamos antes, pertenece al universo ciberpunk, un estilo de la cf que en Cuba siempre ha abierto el presente a la crítica de los poderes internos y externos en la isla y el resto del mundo, y al deseo de entender las estructuras de un poder elusivo y frágil que, según vemos en Underguater, tal vez necesite de solo una tormenta mayor para caer como un castillo de naipes y dar paso a otro mundo, eso sí, peor.

El ciberpunk cubano llegó tímidamente a finales de la década de los ochenta del siglo pasado como lluvia de agua fresca y se desarrolló en plena crisis del Periodo Especial, haciéndose fuerte en la década siguiente. Surgido al principio como imitación de la literatura de los años ochenta en Estados Unidos, pronto se transformó en una opción contestataria, que ponía en jaque tanto al sistema capitalista como al socialista en Cuba, y que hacía gala de una supuesta renuncia a hablar del “hoy”, esto es, parecía que los autores cubanos estaban decididos a superar la dictadura del país obviando su existencia. Sin embargo, lo que en verdad aconteció no fue más que el uso de una nueva forma de escribir que, como hace la cf en general, permitía alegorizar desde un ángulo nuevo, que renovaba el locus y el vocabulario al recolocar el espacio y el tiempo cubano.⁷7 Como indica el escritor José Miguel Sánchez Gómez (seudónimo Yoss), a partir de los años noventa, la cf cubana abandona (en su mayor parte) la autocensura (2008, p. 218), y Mota apoya esta idea, indicando que

El ingrediente fundamental de una distopía cubana, sea cyberpunk o no, consiste en fantasear con las formas de gobierno de una manera desenfadada. Sin preocupaciones, por parte del escritor, acerca del posible matiz político o de crítica social que pueda interpretarse de lo escrito (2011, p. 9).

En un contexto más amplio, este uso experimental de la temporalidad se ha entendido como un hilo conector entre diferentes autores cubanos, dentro y fuera de la cf, que así formarían otra nueva generación de autores que “en algún punto de sus meteóricas carreras se han llamado a sí mismos así: Generación Año Cero” (Pardo, 2018), aglutinando a algunos de ellos en la colección de cuentos de Orlando Luis Pardo Lazo, Generation Zero. An Anthology of New Cuban Fiction,⁸8 a la que Pardo llama “nuevarrativa” cubana y en la que se encuentran autores de cf como Michel Encinosa Fú o el propio Mota.

Atípicamente, es una falsa generación en lo que respecta a la tradicional coincidencia de edades de sus componentes, pero les une haber comenzado a publicar a partir del año 0 de la primera década del tercer milenio, y de modo más o menos irreverente. En algunos casos, esta forma de escribir les permite, a estos autores, hacer un comentario sobre “los eventos traumáticos [del] pasado de la revolución cubana” ^{(Granados, 2017}, p. 31), como en la literatura posdictatorial latinoamericana de las últimas décadas.⁹

Este postulado, que no deja de ser atractivo como aproximación a un modo de narrar a comienzos del presente milenio, y que además aúna diferentes géneros sin caer en la discriminación por prejuicios literarios a la que está acostumbrada a sufrir la cf, tiene quizá el inconveniente de dejar atrás a todo un colectivo de escritores que experimentaban con la cf de estilo ciberpunk ya en la década de los noventa del siglo xx de una manera bastante parecida -aun con algunos de sus textos publicados en los años 0, pero ideados y escritos antes-. Pues la cf en sí, como se indicó antes, es una forma de literatura que cuestiona el espacio y el tiempo en su propia naturaleza, y el ciberpunk se mueve alterando tanto el tiempo (futuro o ucrónico) como el espacio (ciber). Cabe, pues, proponer que la cf cubana fue ya, en los años noventa, vanguardia de esta generación zero, o que esta no es más que otro modo de aglutinar, de explicar, por dónde van algunas de las tendencias de las últimas décadas en la literatura de la isla. El ciberpunk es, sin duda, una de ellas.

Antes de avanzar, definamos el ciberpunk en Cuba. Mucho se ha escrito sobre la definición no solo de la cf en sí, sino también de los subgéneros que viven, crecen y se multiplican dentro de la misma. Apenas una década después de su aparición en Estados Unidos, el autor, crítico y editor de Qubit. Boletín digital de literatura y pensamiento cyberpunk, Raúl ^{Aguiar (1996)} , escribió en Cuba un pequeño ensayo sobre la estética ciberpunk, donde explica:

Sí, sí, pero Ciber... Punk. ¿Qué es esto? ¿Una alianza entre la nueva tecnología y la disidencia cultural? Pues sí. El ciberpunk es una especie de anarquista con conocimientos científicos, el hippie que no tiene prejuicios con la tecnología, un punk con su furia canalizada por los videojuegos (p. 16).

Y se pregunta si el ciberpunk, como todo movimiento de éxito en el capitalismo, está abocado a la mercadería ^{(Aguiar, 1996}, p. 16). Y es que la cf tiene la tendencia a expandirse o subdividirse en falsas renovaciones, que a veces han sido cuestionadas como meras maniobras mercantiles o excesos de novedad. Así, el crítico y autor mexicano Alberto ^{Chimal (2018)} dice, al cuestionar el nombre de la propia cf, que la denominación “ficción especulativa” es más apropiada, pero que

[…] cada intento (real o fingido) de proponer alguna novedad en el subgénero recibió un nombre propio: ciencia ficción dura, space opera, new wave, cyberpunk, steampunk y decenas de otros nombres se volvieron tema de discusión cotidiana entre los fans, y ficción especulativa se convirtió en otra más de esas etiquetas, de alcances inciertos y límites difíciles de ver.

De hecho, algunos críticos, como Carl ^{Freedman (2000)} , proponen una muy leve conexión del cyberpunk con el movimiento anarquista punk (uno de sus totems), y lo conectan principalmente con “the much older tradition of hard-boiled detective fiction of the Hammett-Chandler type” (p. 195), haciendo hincapié, de nuevo, en la dificultad de conciliar nombres que denominan movimientos estéticos y las ideas u orígenes que a estos se le atribuyen.

Así pues, ¿cómo se entiende el ciberpunk en Cuba: subgénero, moda, renovación estética, estilo de un colectivo, negocio? Quizá lo sea un poco todo y, además, como indicaba Mota, un desafío, una apuesta al presente y a futuro de la cf cubana. Un estilo (colectivo) o estética (dentro de otra mayor) -estas son nuestras dos preferencias-, que para la historia de Cuba se presentan como claras alegorías de su realidad. Una literatura que ya en los años noventa mostraba

[...] posibles sociedades cubanas futuras, y no futuristas, donde los ideales del marxismo-leninismo habían fracasado. Un futuro de ruina económica e inadaptación a un capitalismo brutal. Una Habana pobre y cada vez más alejada de la utopía soviética de La nebulosa de Andrómeda de Iván Efrémov ^{(Mota, 2011}, p. 10).

Como ya se indicó antes, para Mota, el ciberpunk -con “i” latina- de éxito debe alejarse del modelo considerado como anglosajón, pues su imitación y traducción no puede más que llevar a la cursilería (2011, p. 13). Además, Cuba contiene, en su propia historia y realidad, suficientes elementos para ser fuente original, sin mirar a otros modelos:

Nosotros tenemos La Habana Vieja, tenemos apagones, tuvimos período especial, pagamos caro el sueño de querer ir a Miami en una balsa y cuando pasa un ciclón por cualquier ciudad de Cuba parece como si el apocalipsis ya hubiera ocurrido. Los cubanos no precisamos de una III guerra mundial o de un desastre ecológico para hablar de apocalipsis. Nosotros vimos caer la Unión Soviética y sufrimos sus consecuencias [...] ^{(Mota, 2011}, p. 10).

El estilo ciberpunk en Cuba no ha sido inmovilista y se ha ido expandiendo hacia tendencias con sus propios desarrollos locales. Como señala Aguiar: “Una zona emergente, con autonomía propia, que resulta bastante reconocible dentro del fantástico cubano es la cf con temática ciberpunk, considerada en su sentido más amplio, junto a sus variantes y herederos como el biopunk y el postciberpunk” (2018), creando además una gran influencia “de los herederos estilísticos del ciberpunk” en la cf cubana en general, según ^{Gala, Pérez, Meléndez y Vlak (2017}, p. xxi). Y esa influencia continúa en algunos autores como Mota, quien ha centrado su obra ciberpunk en este universo de la Habana Underguater del que venimos escribiendo y para la cual se está preparando una reedición más extensa, con nuevos relatos, e incluso otras novelas en el mismo universo (Mota, conversación personal).¹⁰

En general, el ciberpunk entra en los géneros distópicos. Sus personajes, como indicaba ^{Aguiar (2018)} , suelen ser jóvenes anarquistas que viven en los márgenes de la sociedad del capitalismo salvaje, pero tienen un gran conocimiento sobre la tecnología de su mundo; son piratas informáticos, modernos Lazarillos de la mano de la computación, que viven una existencia pícara frente a un mundo que les da poco o nada a cambio. Su subsistencia suele estar a contracorriente de la norma social, la cual es mayoritariamente opresiva, lo que hace que el lector vea con buenos ojos a este subalterno pirata que se presenta como héroe o heroína de la historia. Desafortunadamente para Cuba, el ciberpunk es aún una estética válida años después del Periodo Especial. El propio Mota comenta que

El ciberpunk es un tipo de relato melancólico y oscuro basado en la ruina y la miseria. Indudablemente, sigue siendo ideal para mostrar el dilema de cubano. Se trata de un escenario natural para nuestro estatus económico. No el único, pero sí uno muy compatible (Entrevista personal, 2018).

En su análisis del ciberpunk, Freedman también indica que su relación con la novela policial norteamericana está claramente conectada con el espacio urbano en decadencia, donde las multinacionales han ocupado el espacio del Estado nación y el ciberespacio es reflejo del propio espacio urbano decadente, todo ello en un mundo cognitivamente reconocible “in the best science-fictional tradition [holding] considerable negative-utopian value” (2000, p. 196). Evidentemente, Cuba representa una sociedad civil fallida, con una estructura urbana decadente -con edificios que se derrumban cada día- y un pueblo asediado por los vaivenes de una economía precaria y centralizada, que deja al ciudadano en manos del Estado, o de las corporaciones extranjeras, a medias de nuevo con el propio Estado. Todo ello, en un claro ejercicio de extrapolación, permite que la isla sea el perfecto caldo de cultivo para que el ciberpunk sea aun visto por Mota como una estética más bien realista:

Cuando empecé a escribir, no concebía una sociedad como la presentada en Neuromante,¹¹ en la que los personajes eran pobres, lacras sociales y tenían implantes de alta tecnología para conectarse al ciberespacio y hackear. Ahora veo los últimos modelos de iphone [iPhone] y Samsung en manos de gente que no está económicamente bien, en lugares públicos con baja conectividad en la wifi, descargando aplicaciones que sus teléfonos catalogan como no confiables. Si eso no es ciberpunk, Neuromante es una novela de época (Mota, Entrevista personal, 2018).

Y así muchos de los personajes Underguater muestran esta faceta de precariedad vital y cierta supremacía tecnológica. Apartada en un piso oculto de La Habana inundada, se encuentra una pandilla de adolescentes que han logrado adquirir su propia intranet, con la ayuda de una adulta, Elvira. Los chicos se dedican a jugar a videojuegos violentos con tácticas militares. Entre ellos se halla el ya nombrado Juan/Rama, a quien Pedro ha conseguido esconder allí. Cuando los matones Pedro y Pablo llegan a la guarida de los chicos, se desata la trama más violenta, aquella en la que todos han de luchar por su supervivencia frente a los poderes reales de la ciudad, no ya en el mundo virtual, sino en el real. Comienza así la citada alianza entre los dos matones y los chicos contra los orishas, La Regla de Ocha y la fulha, la policía de La Habana Autónoma y hasta los rusos, que da cuerpo a la trama de la novela. Poco sabemos de cómo sobreviven estos chicos aislados del mundo. Ninguno tiene trabajo ni parece tener familias que les provean comida, ropa o dinero para adquirir materiales. No parecen vivir en la pobreza, pero nada se dice de cómo funciona su día a día en este mundo caótico. Su supervivencia ha de ser asumida por el lector con tanta liberalidad como se acepta la existencia del ciberespacio en el que se mueven.

Vemos así un claro enfrentamiento entre estos dos mundos, uno casi preanálogico y otro altamente imbuido en la tecnología más avanzada, que incluye la realidad virtual del ciberespacio. El mundo de Pedro y Pablo es el de dos matones de la calle, dos machos que han sobrevivido a la precaria situación de sus vidas, y en donde ambos han tenido una vida dedicada a la violencia. Mientras Pedro es un matón a sueldo dentro de una de las agrupaciones religiosas que ocupan el poder en la isla, Pablo, quien fue entrenado militarmente por los rusos, se ha visto obligado a huir de las guerras y a emigrar en balsa desde Miami “como todo el mundo” ^{(Mota, 2010a}, p. 65). Sin embargo, ambos tienen en común el vivir disociados de los avances tecnológicos militares de la red y apegarse más al uso de pistolas, cuchillos y sus propias manos. La tecnología virtual, llegado a cierto nivel, ni siquiera es comprensible para ellos. Pedro lo explica así: “No entiendo nada. Recuerden que sólo soy un humilde abakuá, neófito en el mundo hacker…” ^{(Mota, 2010a}, p. 141). Esto es algo de los jóvenes, en lo que parece una alegoría de lo que sentimos que sucede hoy en nuestras propias vidas.

Igualmente, como en la realidad que nos toca vivir, existen algunos adultos que son enlace entre ambas realidades. En Underguater, este puente lo representa el Mago, un empresario de los bajos fondos que sobrevive de incógnito en el altillo de un restaurante-tapadera, con sus cinco hijas. Mientras que el Mago entiende y propicia formas clandestinas de conectarse a la red, son sus hijas las que realmente saben moverse dentro del mundo virtual, de modo que sus dos hijos mayores, Rachel y Marta (pero sobre todo esta última) se convierten en protagonistas principales de la novela, que, como indicamos, en parte transcurre en el ciberespacio. Sin embargo, una vez que toda la familia se ve en la necesidad de escapar de las fuerzas físicas de represión del Estado, el uso de armas convencionales aparece como una respuesta lógica para el Mago, quien, a pesar de querer proteger a sus hijas de toda violencia, incluso dando al final su vida a cambio, es conocedor de ambos mundos y hace un perfecto uso de ellos. El Mago permite, con su presencia, que la transición entre las escenas de violencia más tradicional y el ciberespacio sea más fácil, así como la conjunción de ambas al final de la novela, cuando Pedro y Pablo viajan a la plataforma espacial rusa Zukovgrado para robar de la citada caja fuerte, mientras los chicos entran en la Red Global para jaquear el sistema, supuestamente impenetrable, de los rusos y ayudarles con el robo.

Evitar el castigo de los orishas, a la vez que robarles a los todopoderosos rusos, es lo que eleva a los protagonistas de la novela al nivel de héroes, ya que, como se indicó anteriormente, los soviéticos en el espacio representan, en Underguater, el poder absoluto de la humanidad, viviendo en el espacio orbital y mirando a la Tierra cual dioses que observan a sus adoradores desde el Olimpo.

La Unión Soviética en órbita

Los soviéticos, estos falsos dioses modernos, conforman el elemento más ucrónico del universo Underguater. Si bien el ciclón Florinda del 2016 podría ser entendido como un futurible del tiempo de la creación de las historias de Mota, la existencia de la Unión Soviética (urss) después de 1991, en unas historias escritas a finales de los años noventa, hacen de su presencia una opción alternativa a la experiencia histórica sucedida. El mantenimiento de la urss puede ser fácilmente entendido como una reflexión sobre la experiencia soviética de Cuba, una experiencia que siempre ha sido entendida entre opresiva y colonizadora, y salvadora y protectora, según con qué sectores de la población y época se hable.

Indiscutiblemente, la urss vino a salvar la Revolución cubana del hundimiento y aislamiento económico, pero también a destruir esa Revolución liberadora de los primeros años que incluyó el reparto de bienes, la campaña de alfabetización, el comienzo de un proceso de reconocimiento de las minorías étnicas e incluso el apoyo internacional de muchos intelectuales de la izquierda latinoamericana. Aquella urss que desapareció, aquellos rusos a los que se les llama bolos por su grandeza y tosquedad físicas, son aún recordados en Cuba de forma tan ambivalente como lo fueron durante su presencia en la isla.

Como botones de prueba, sírvanos el congreso sobre la Cuba postsoviética que se realizó en la Universidad de Connecticut en el 2007, la aparición de un número de la revista cultural Kamchatka dedicado a la nostalgia por la Europa del Este (o estalgia) en 2015 ^{(Muguiro, 2015)} , o la colección recopilatoria de cuentos rusos publicados en Cuba por Bruno Henríquez titulada El hombre que hizo el mar Báltico en 2009 y con la que este quiso hacer homenaje a “los autores rusos [...] que nos trajeron otra visión del mundo” ^{(Henríquez, 2009}, p. 3).

El universo Underguater, sin embargo, va mucho más lejos de esta urss histórica y la extrapola hacia algo mucho más grandioso. Los soviéticos, en el espacio, son ahora otra realidad, llamada en el cuento “Cualidades notables de la electrónica moderna”, los Estados Soviéticos del Espacio o ese: “ese no es lo mismo que urss” ^{(Mota, 2010a}, p. 304), se nos explica; y ese concepto es también reproducido en la novela ^{(Mota, 2010a}, p. 197). No es una extrapolación tan excesiva -una vez aceptada la ucronía-, ya que la urss real pronto se convirtió en una gran potencia espacial, con un palmarés único y envidiable de eventos pioneros, y a cuya estela parecía ir el resto del mundo occidental durante la Guerra Fría: la urss puso en órbita el primer satélite (el Sputnik), al primer ser vivo (la perra Laika), al primer hombre (Yuri Gagarin) y a la primera mujer (Valentina Tereshkova), hizo el primer alunizaje (Luna 9), tuvo la primera base orbital permanente (la mir) y hoy, sus herederos rusos, siguen siendo la única potencia espacial con una lanzadera permanente de cohetes espaciales estatales (los Soyuz), que hasta Estados Unidos alquilan de cuando en cuando. Este impresionante desarrollo tecnológico de la urss afectó directamente a Cuba, tanto desde el punto de vista real como imaginativo.

Siendo Cuba un país satélite del imperio soviético, también vivió sus claros y sus oscuros. La isla se benefició de algunas de sus capacidades, como el ser el primer país de América Latina con un cosmonauta (Arnaldo Tamayo) o recibir una extensa producción de revistas científicas y literarias soviéticas, así como obras de literatura de todo tipo del bloque socialista aceptadas por la censura en origen, incluyendo las de cf. Sin embargo, esta relación no dejó de suponer todo tipo de cortapisas a la hora de relacionar a Cuba con el física y culturalmente próximo mundo occidental, incluyendo su cf, que entraba con cuentagotas y, sobre todo, de forma clandestina.

Esta ambivalencia de vivir a la sombra del gran coloso soviético es lo que Mota ha tratado de reflejar en el universo Underguater, poniendo más peso de la balanza en la cal que en la arena:

Cuando era niño, veía esos videos en la televisión que mostraban las ceremonias de la Unión Soviética. Todo en ellos, desde una graduación escolar hasta una marcha militar, era grandioso. Sin embargo, al haber nacido en un país aliado económicamente al bloque socialista, recuerdo muy pocos aspectos positivos de la asociación con ellos. La idea de los soviéticos siempre fue, para mí, poderosa e impositiva, pero siempre imperecedera. Que cayera el Muro de Berlín y más tarde se disolviera la urss, fue como vivir un evento de ciencia ficción, algo así como una invasión alienígena. Pretendí evocar esa presencia eterna, grandiosa y oscura de la Unión Soviética y al mismo tiempo mostrar la ruina en la que cayó mi país cuando esta se disolvió (Entrevista personal, 2018).

Durante el transcurso de la novela y los cuentos, sus personajes nos muestran esta ambivalencia, en la que los rusos son más un malvado padrastro que un padre amoroso añorado. A pesar de que mucha gente quiere vivir “el Russian way of life” ^{(Mota, 2010a}, p. 266) como aspiración social y subir a sus ciudades espaciales, el personaje principal de “Asuntos pendientes” tiene claro que es mejor una vida en La Habana derruida que con los rusos, tratando de ser uno de ellos, “un tavarish más”, porque “tú sabes bien que ése, más que un sueño, es un espejismo. Que los rusos nunca tratan a nadie como un igual” ^{(Mota, 2010a}, p. 266).

Después de todo, la razón por la que La Habana está inundada es por la ineptitud técnica de los rusos, por un lado, y por otro, por el, aún peor, abandono en el que los soviéticos dejan a sus supuestos aliados, una vez que se fueron al espacio. En el cuento “Rikimbili Rottenführer”, el protagonista principal, un joven jinetero falto de amor, y una espía terrorista alemana mantienen un diálogo esclarecedor:

Y la llevé al malecón. Al viejo malecón. Al muro de cinco metros diseñado por los rusos para contener las olas. [...]

Así pues, la alegoría rusa apenas si lo parece, y sí que nos deja un claro sabor de desafección por aquellos años de alianza. Sin embargo, la inclusión de los rusos en el imaginario ucrónico de Underguater los hace también imprescindibles e imperecederos. Como todo post-, tras el prefijo se incluye de forma permanente aquello que, supuestamente, ya no está o se ha superado.

Afrodescendencia y ciencia ficción

Frente a los planteamientos de abandono de una realidad foránea y colonial como la soviética, que pertenece a un pasado de complicados matices, y que tampoco puede volver, Mota nos propone como positiva y esperanzadora una cf que incluye lo que él entiende como la verdadera aportación latinoamericana a la cf más reciente: el “elemento místicoreligioso” (2011, p. 11), y que él considera un elemento aún más efectivo en el Caribe y en Cuba. Porque si hay algo que une al Caribe en lo. cultural, además de las desastrosas experiencias políticas y económicas, es la historia colonial, que trajo múltiples religiones y su sincretismo.

Cuba posee la misma tradición católica que el continente. Muchos elementos religiosos persisten en nuestra cultura. En caso de dudas podemos ver lo que sucede en la Iglesia de El Rincón, en Santiago de las Vegas, todos los 17 de diciembre. O viajar al santuario del Cobre un 8 de septiembre. La tradición africana en la isla la conecta con elementos de la América Latina no hispánica. Como es el caso del Candomblé de Brasil, con elementos Yoruba dentro de su tradición religiosa. En su carácter de isla, Cuba posee elementos que la distinguen de América e incluso la acercan culturalmente a otras islas de culturas no-latinas dentro del Caribe, tal es el caso del Palo Mayombe o Regla Conga que comparte con naciones como Haití e incluso la zona norteamericana de la Louisiana. Eso por no hablar de la cultura Carabalí que posee elementos como el ñañiguismo o hermandad Abakuá. Cultura religiosa única en América y con principios formales que la conectan con las hermandades francomasónicas europeas (2011, pp. 11-12).

Como indican Margarite ^{Fernández Olmos y Lizabeth Paravisini-Gebert (1997)} en Sacred Possessions: Vodou, Santería, Obeah, and the Caribbean,

African religions merged in a dynamic process with European Christian and Amerindian believes to shape syncratic thologies that provide alternative ways of looking at the world [...] powerful repositories of inner strength and cultural affirmation, the Caribbeans African-derived syncretic religions and healing practices [...] have penetrated to the core of cultural development in the Caribbean, leaving deep imprints on every significant cultural manifestations of the various islands (p. 2).

Sin embargo, ha existido una clara resistencia a usar esta transculturación en la cf. Si bien el uso de la religión cristiana en la cf del Caribe no es nada nuevo,¹² el de las deidades africanas solo se manifiesta ocasionalmente, y aún más en el ciberpunk. De hecho, quizá la primera vez donde apareció fue en la novela de William ^{Gibson, Count Zero (1987)} , segunda parte de la trilogía ciberpunk que lo lanzó a la fama. Mota, quien se sintió inspirado por esta novela, indica que “[c]on menos que un par de deidades del panteón vudú haitiano William Gibson logró en Conde Cero una mezcla única de la que se habla hoy en día” (2011, p. 12), y propone superar esta estrategia con ese ciberpunk -con “i” latina- caribeño del que venimos hablando, ampliando en sus relatos el uso de la riqueza religiosa de la región, y no solo reduciéndola a un matiz, a un aspecto casi exótico, como en el caso de Count Zero.

La presencia de todo un mundo religioso en las calles y el ciberespacio de Underguater no se relaciona con una tendencia prosélita de Mota, sino que se entiende dentro del contexto de una cultura sincrética como la caribeña, marcada por el proceso colonial y la persistencia de la religión por encima de todos los avatares posibles a los que se ha enfrentado, entre ellos el ateísmo obligatorio de ciertos movimientos comunistas, como el soviético y el cubano. Además, en Underguater, la representación religiosa va más allá de la tradicional dicotomía cristianismo versus religiones africanas, con algunos detalles taínos. Si hacemos un breve repaso de los nombres de los personajes de la novela, vemos que los dos matones se llaman Pedro y Pablo, padres de la Iglesia católica; o que Diana, la tía de Juan, también se llama Magdalena, y es representada como jinetera; que los niños tienen avatares cuyos nombres son representantes del panteón hindú (Rama, Ravana, Shiva, Krishna, Vritra, Kamsa…), y, por supuesto, que los dioses del panteón yoruba se han materializado en la Red Global y controlan el ciberespacio. A esto se le une el ya citado tema del resurgir de las guerras de religión en Europa, o la presencia de empresas de carácter religioso como las corporaciones católica, la bautista, los Testigos de Jehová o las anglicanas.

Pero lo realmente innovador del universo Underguater es el uso de toda esta nomenclatura religiosa como elemento normalizado y vertebrador de la realidad diaria. Para Mota, la religión va a seguir desempeñando un papel fundamental en el futuro, “pero no como la religión ordenada y ortodoxa que todos quieren que sea sino como el conjunto bizzarro [sic] de religiones pragmáticas mezcladas con cada elemento de la sociedad” (Entrevista personal, 2018). Como consecuencia de este pensamiento, en Underguater, el poder de las calles está en manos de organizaciones como La Regla de Ocha, Ifá, Ososhi, y los individuos tienen puestos sociales como babalaws, aseres, ñañingos o abakuás, que en realidad representan puestos criminales en las citadas organizaciones de poder, y no verdaderos títulos o nombres religiosos.

Por su parte, la aparición de los dioses yoruba en la red se presenta de forma muy diferente a la usada por Gibson, ya que este se limitó al vudú y en la trama se desvela que son inteligencias artificiales (ia) pretendiendo ser dioses yoruba, mientras que en Underguater los dioses yoruba son entendidos como elementos inexplicables, surgidos espontáneamente, que difieren de las ia en su capacidad superior de moverse por la red, incluyendo su poder absoluto en las mismas, como se explica al final del capítulo xii de la novela, cuando una ia y un orisha entablan conversación, y la primera le dice:

Para ti todo es fácil. Hablas de bien y de mal porque no fuiste escrito por nadie, no estás en ningún servidor. Naciste espontáneamente en la red por la fe y los rezos de un montón de hackers que creían en milagros africanos ^{(Mota, 2010a}, pp. 190-191).

Sin embargo, esta categoría trascendental es, a su vez, cuestionada en la propia novela, cuando Marta, la hija del Mago, se muestra incrédula ante una de las deidades en la red, Olokun, el señor de las profundidades, porque en realidad no pueden salir de la Red Global ni sentir lo que los humanos sí sienten en el mundo exterior a través de su corporeidad:

Podrás controlar más variables que nosotros, negociar con las ia, ser adorado como un dios. Pero yo he estado allí donde las olas se rompen y he recibido el beso tibio del mar de La Habana. Ninguna de esas cosas podrás sentirlas jamás. No eres un dios. Estás preso en tu océano de pulsos binarios ^{(Mota, 2010a}, p. 151).

La respuesta, como en la vida misma, queda en la fe, pues todos los espíritus viven en un plano que no es igual al humano, pero creer en su existencia lo valida a ojos de los creyentes. Así, el ciberespacio se convierte en el universo Undeguater, en un plano más de la existencia, tanto real como trascendental.

Como indicamos al comienzo, el uso y la modernización de los mitos locales para reclamar una cf cubana y caribeña no es una propuesta única de Mota en el Caribe hispano, sino tal vez una evolución natural de algunos de sus escritores. Odilius ^{Vlak (2017)} , escritor dominicano, también insiste en la necesidad de no imitar más los patrones anglosajones, sino extrapolarlos en la cf propia, local, que muestre la “historia, mitos, folklore, leyendas urbanas” y el futuro propios del Caribe (p. 125), y de esta forma lograr “un canon fantástico local que genere el resurgir de nuestros mitos y los haga consumibles” (p. 132). Estas ideas igualmente se ven plasmadas en novelas como La mucama de Omicunlé (2015) de Rita Indiana Hernández, o la propia colección de cuentos de Vlak, Crónicas historiológicas del 2017. Asimismo, más al este, en Puerto Rico, algunos creadores han hecho uso de sus mitos religiosos locales de origen africano para completar la fantasía de sus relatos, y de este modo encontramos elementos yoruba en la novela de Rafael ^{Acevedo, Exquisito cadáver (2001)} , o al personaje King Xangó en la novela gráfica de cf Las extrañas y terribles aventuras de Ánima Sola: Hambre, de 2003,¹³ de Pedro Cabiya, por poner algunos ejemplos.

La incorporación de las religiones africanas transculturadas en la cf caribeña lleva también aparejado otro componente transculturado: el étnico. En Underguater, los dos personajes principales, Pedro y Pablo, son personas descritas en la novela como “prietos” ^{(Mota, 2010a}, p. 76), y constituyen héroes no blancos tradicionales, otro llamamiento de Mota a la necesidad de cambio en la cf escrita en español:

Pretendí que fuera [Habana Underguater] el primer capítulo de un verdadero cambio en el arquetipo del héroe dentro de la cf. Un héroe no blanco, perteneciente a una hermandad de origen africano como la abakuá o creyente del panteón yoruba. Un héroe con un código de honor nacido en África y no un villano que usa magia o intrigas para ganar poder. La demonización de la cultura afrocubana por medio de la simplificación a estereotipos de criminales, brujos o ambos me llevó a tratar de cambiar el juego dentro de la ciencia ficción (Entrevista personal, 2018).

Mota nos recuerda que el uso del héroe blanco, de concepción cultural eurocéntrica, no es un elemento ajeno a la isla, donde

Por más de tres décadas la ciencia ficción cubana ignoró la cultura africana y solo algunos relatos esporádicos se dedicaron a leyendas aborígenes. Así el referente mitológico autóctono fue desplazado en la cultura popular por la recontextualización de la mitología grecolatina y anglosajona (2016, p. 15).

Y por ello, consciente de que hay que producir un cambio en los esquemas del género, Habana Underguater se propone como un universo en donde se expongan unas nuevas formas que la hagan más inclusivas y representativas de la Cuba real.

Rememorando el movimiento afrofuturista de Estados Unidos, el cual ha visto un resurgir en la última década,¹⁴ Mota propone que se sigan ideales similares en la isla. Si bien la autora y crítica estadounidense Ytasha L. Womack propone “The idea of using sci-fi and speculative fiction to spur social change, to reexamine race, and to explore self-expression for people of color [...]” (2013, p. 124) para el movimiento de su país, Mota propone:

¿Un afrofuturismo cubano? ¿Afrocubano-futurismo? ¿Neo Afrofuturismo? Es muy temprano aún para hablar de un movimiento dentro del género. Pero la inclusión de una estética africana en la fantasía nos lleva a manejar la idea de una búsqueda de nuevos referentes no occidentales dentro de la ciencia ficción. Una propuesta afrofuturista dentro del marco de la literatura de ciencia ficción caribeña del siglo 21 [sic] no es para nada descabellada. Al extrapolar mitos, leyendas y creencias religiosas que eluden la moral católica, que manejan conceptos alejados del bien contra el mal y que no buscan centrarse en la culpa sino en el desarrollo personal podemos crear una nueva ciencia ficción. Un género divorciado de los convencionalismos latentes en nuestra sociedad. Una manera de sacar de los márgenes a una cultura tan rica como la europea o la asiática. Todas ellas parte ya indisoluble de nuestra cubanía (2016, pp. 16-17).

A modo de conclusión

La construcción de este mundo, en donde se mezclan posibles dioses yoruba con mafias emparentadas, al menos nominalmente, con las religiones presentes en Cuba, con héroes no blancos, todos transculturados, en una sociedad en ruinas, poscolonial y distópica, hace del universo Underguater el ejemplo exacto del “desafío” propuesto por Mota para la cf pancaribeña y para el ciberpunk -con “i” latina-. Habana Underguater, como universo distópico de una Cuba que siempre puede ir a peor, ensalza así, además, la retórica de una sociedad plural que necesita mirar de frente a su propia complejidad cultural, para buscar caminos que hagan de su cf una nueva forma de expresarla, con un arraigo claro en su contexto propio. No es una propuesta nacionalista dirigida a mirarse al ombligo y obviar otras realidades culturales de la zona, sino todo lo contrario, pues a partir de toda una realidad latinoamericana, desemboca en el Caribe, para luego poner el acento en una localidad que, de todos modos, se encuentra conectada incluso a regiones culturalmente más lejanas, como Estados Unidos o Rusia. La cf propuesta a comienzos de la primera década de este siglo por Mota va convirtiéndose en realidad en el Caribe, un ciberpunk -con “i” latina-, que va mucho más allá de esta estética concreta