Un breve repaso histórico sobre la museología comunitaria en México y América Latina

En primer lugar, resulta importante mencionar que en este trabajo se sitúa a la museología comunitaria como independiente del fenómeno internacional conocido como nueva museología, que desde sus orígenes se encontró relacionada y situada en el ámbito museológico francés (^{Lorente, 2015}), razón por la cual hace referencia a un movimiento contextualizado y desarrollado en la Francia del siglo xx. En consecuencia, debido a estas diferencias se comprende y se sitúa a los museos comunitarios como una modalidad propia de la museología latinoamericana, siendo esta última considerada como autónoma en su identidad y crecimiento. Sostenemos que es autónoma, debido a que nació y se desarrolló en un contexto particular y diferente a Europa y al resto del mundo, además de que elaboró diversas reuniones y documentos que le aportaron un marco teórico-metodológico propio y singular. No obstante, no se desconocen las permanentes interacciones de ideas y conceptos que se han entablado desde sus inicios entre la museología comunitaria latinoamericana y la nueva museología europea. A continuación, presentamos los documentos y reuniones que nosotras consideramos que marcaron el horizonte de la museología en América Latina, y en especial de la museología comunitaria; aportándole una identidad y rumbo propio.

La reunión y documento más importante elaborado en el seno de la museología latinoamericana es la Mesa Redonda de Santiago de Chile (1972). Allí se manifestaron diversas ideas que le definieron a aquella su concepción y praxis contemporánea (Unesco 1973). Años más tarde, esta museología comenzaba a demostrar un interés por buscar un propio perfil en la Reunión de Directores de Museos de América Latina y el Caribe, llevada a cabo en el año 1978 en Villa de Leyva (Colombia). Allí se expuso la situación de los museos latinoamericanos, los cuales demostraban ser un reflejo de su propia realidad cultural: fragmentada y en permanente búsqueda de referencias y modelos extranjeros. Observando esta situación, en dicha reunión se manifestó el interés de trabajar con la propia dimensión sociocultural, por lo que se propuso dejar de lado la dependencia cultural en la que estos museos se encontraban, debido a la constante importación de modelos externos. El fin era comenzar a trabajar en una propia identidad museológica (^{Estatutos de Umlac, 1978}). Sin embargo, y a pesar de las buenas propuestas e intenciones manifestadas, la Reunión de Villa de Leyva no fue tan conocida en la región, por lo que sus planteamientos no lograron trascender en el tiempo, como sí lo hicieron las ideas de la Mesa Redonda de Santiago de Chile.

Mucho se ha escrito sobre esta última, por lo que no vamos a redundar en un análisis profundo; solo tomaremos las influencias que esta reunión generó en el caso mexicano.

Este país manifestó una novedosa forma de comprender y aplicar las ideas propuestas en la Mesa Redonda, ajustándolas a su propio contexto de los años setenta, en donde el Estado y propiamente el Instituto Nacional de Antropología e Historia (en adelante INAH), los interpretó y desarrolló por medio de particulares propuestas museológicas, como son: La Casa Museo y El Museo Sobre Rieles, entre otros proyectos¹ (^{Puebla, 2015}).

Con respecto al tema concreto de la museología comunitaria, fue durante la gestión del antropólogo Guillermo Bonfil Batalla al frente del INAH -durante el periodo 1972-1976- cuando se creó el Programa Nacional de Museos Escolares y Comunitarios. Este programa llevó a establecer por primera vez pequeños museos en comunidades locales de diversos estados mexicanos, contando con la ayuda de sus pobladores. Para ello se concibieron dos modelos museológicos distintos, pero con el mismo fundamento teórico-metodológico: el museo escolar, por un lado, y el comunitario, por el otro. Los dos fueron totalmente innovadores dentro de la museología latinoamericana, y, por ende, aportaron una nueva forma de entender y musealizar el patrimonio. Además de otorgarle un papel activo a las comunidades en sus auto-representaciones museales, introduciendo las ideas de la Mesa Redonda a una realidad patrimonial concreta, la mexicana, y específicamente la comunitaria.

No obstante, y pese a considerados esfuerzos, las ideas que fundamentaron a este programa nunca pudieron ser concretadas en la práctica, en la medida en que una vez que el INAH terminaba con el proceso de elaboración y montaje del museo y se marchaba, estos espacios quedaban en un estado desolador (^{INAH, 1984}; ¹⁹⁸⁵). Muchos no pudieron mantenerse en el tiempo, y otros se desmantelaron a causa de necesidades específicas de las escuelas y comunidades participantes. Lo anterior fue por falta de espacio, o por ausencia de promotores que los atendieran y mantuviesen. A esto se le sumó que muchos museos escolares fueron utilizados como botín político por parte de diversos grupos, que buscaron en ellos prestigio y legitimación (^{Vázquez, 2005}).

La situación descrita en el párrafo anterior, sumado a cambios de sexenios gubernamentales, problemas presupuestales e internos del INAH y otras cuestiones, llevó a que el Programa de Museos Escolares y Comunitarios del INAH durara pocos años. La agonía y desaparición de muchos de estos museos pudo deberse a que no surgieron por una necesidad propia de la comunidad de auto-representarse, sino por la iniciativa de una institución que les era ajena, y con la que se relacionaron desde la desconfianza que les ocasionaba su práctica histórica de apropiación de piezas arqueológicas y patrimoniales (^{Puebla, 2015}).

Tiempo más tarde, el INAH intentó reactivar en 1983 el Programa de Museos Escolares y Comunitarios, pero desde otra perspectiva. El nuevo proyecto se denominó Programa para el Desarrollo y la Función Educativa de los Museos (más conocido como Prodefem), y tenía como función revitalizar a los museos escolares del lamentable estado en el que se encontraban. La misión del proyecto era la remodelación de algunos museos que habían quedado del proyecto anterior, para luego pasar a ser todos comunitarios (^{Hauenschild, 2000}). Esto evidenció un esfuerzo e incentivo por parte del INAH dirigido a adaptar las ideas de la Mesa Redonda a su realidad museológica nacional, además de integrar otros actores en los procesos de valoración y musealización del patrimonio cultural mexicano. No obstante, tal incentivo estuvo sujeto a la intención del INAH de acaparar y plasmar una única forma de concebir, trabajar y representar al patrimonio y al pasado (^{Puebla, 2015}). En varios documentos oficiales de este instituto (^{INAH, 1984}; ¹⁹⁸⁵), se percibió el modo en que el patrimonio y su representación museológica estuvieron sujetos al manejo y control que tenía dicha institución en las diversas comunidades. Sumado a esto, Andrea Hauenschild (2000) mencionó que los museos comunitarios del PRODEFEM tuvieron el problema de depender totalmente del apoyo y colaboración del INAH, sujetándolos a sus cambios políticos, sus reestructuraciones y sobre todo a su control discursivo. Esto no les permitió a las comunidades desarrollar sus propios programas de autodeterminaciones patrimoniales.

Tiempo más tarde, se realizó en México el seminario Territorio-Patrimonio-Comunidad (ecomuseos): "el hombre y su entorno", llevado a cabo en octubre de 1984. Esta jornada surgió como iniciativa de la Secretaría de Desarrollo Urbano y Ecología (SEDUE) de México, de generar un espacio de debate sobre las problemáticas que se estaban discutiendo dentro de la nueva museología en diversos países. Las conclusiones del evento o Memoria del seminario Territorio-Patrimonio-Comunidad (ecomuseos): "el hombre y su entorno", son más conocidos como Declaración de Oaxtepec.

El tópico más importante de esta Declaración fue el denominado Patrimonio y participación comunitaria. Aquí, como en otras partes del documento, se evidenció una gran influencia de ideas desarrolladas en la ^{Declaración de Ouebec (1985)} y de su propuesta de ecomuseo (acontecida meses antes). Esto último se evidenció en el interés de integrar el conocimiento y experiencia patrimonial de las comunidades, así como también la adaptación museológica al contexto específico de cada población, incorporando esta última a la gestión de su patrimonio. Tales ideas habían sido discutidas en Ouebec meses antes (^{Declaración de Ouebec, 1985}), pero en América Latina tomaron otro camino. Un ejemplo fue que se planteó la defensa de preservar el patrimonio in situ, considerándolos junto con la comunidad, dentro de un área museográfica conjunta. Estos conceptos se concibieron como el diálogo entre actores comunitarios y extranjeros, para el proceso enseñanza-aprendizaje de la apropiación y el aprovechamiento de los recursos regionales (^{SEDUE, 1984}).

En cuanto a la participación comunitaria, la Declaración de Oaxtepec buscó evitar las dificultades de comunicación que se generaron históricamente por el monólogo museográfico del especialista-curador. Además de que se propuso revalorizar el concepto de regionalización y plasmarlo en esos museos, que eran pequeños reflejos del Museo Nacional de Antropología de la Ciudad de México. Por tanto, en vez de representar a las culturas del centro de México, se incentivó a estos espacios a profundizar sus propios desarrollos regionales, que eran muy ricos y diversos, pero en general desconocidos. Todas estas ideas fueron innovadoras, y significaron un gran aporte al desarrollo de la museología comunitaria y contemporánea de América Latina. Sin desconocer la influencia de Europa y de la Nueva Museología en estas ideas, no obstante, creemos que en la práctica se manifestó de modo distinto al del viejo continente. Además, dispusieron parte de las bases teóricas y conceptuales de un movimiento que se estaba gestando, y que luego se desarrolló con mayor profundidad: la museología comunitaria de Oaxaca.

Los museos comunitarios de Oaxaca, creados en 1985, marcaron una ruptura con los programas anteriores realizados por el INAH; además de evidenciar su contradicción tanto teórica como metodológica y práctica. La ruptura emergió en el seno del Centro INAH-Oaxaca, donde antropólogos e investigadores comenzaron un trabajo conjunto con profesores bilingües de comunidades zapotecas (^{Morales, 1995}). Esto derivó en una petición de la comunidad de Santa Ana del Valle (Oaxaca) al INAH: crear un museo donde pudiesen conservar y difundir piezas arqueológicas halladas en la zona (^{Sepúlveda, 2011}). De esta manera, tanto este museo como otros que se conformaron en esta época, elaboraron sus discursos museales desde los restos arqueológicos que los mismos lugareños encontraban por la zona.

Al comparar los museos comunitarios de Oaxaca con los del INAH, se evidenciaron notables diferencias, debido a que surgieron y respondieron a contextos y problemáticas muy distintas. Una de las diferencias fue que en los museos del INAH existió una metodología basada en convenios interinstitucionales y pactos con grupos de cada pueblo, en donde la actividad comunitaria fue poca, y dedicada en mayor medida a elaborar el mobiliario museográfico. Es decir, ser la mano de obra -gratuita en este caso- que montaba las exposiciones. De esta manera, la toma de decisiones de qué temáticas representar y el modo de hacerlo quedó en manos de los profesionales del INAH (^{Luna, 2002}). En clara diferencia, la Asociación de Museos Comunitarios de Oaxaca incluyó a estos museos dentro de la estructura del sistema político tradicional indígena, en donde a través de dinámicas tradicionales de trabajo colectivo, la comunidad participaba armándolos y dándoles mantenimiento.

Lo expuesto en el párrafo anterior demuestra que en Oaxaca, los museos comunitarios se integraron a la estructura del sistema político de cargos tradicionales. Al incorporarse al tequio² y a la propiedad comunal, se adhirieron a la estructura político-comunitaria (^{Luna, 2002}), de tal manera que se logró la permanencia de estos espacios a lo largo del tiempo, y con ellos se resolvió uno de los grandes problemas que tuvo la museología comunitaria estatal desde sus orígenes. Dicho en otras palabras, al incorporarlos dentro de sus dinámicas y responsabilidades comunales, los museos de Oaxaca resolvieron el problema de autogestión y mantenimiento que no pudieron solucionar y sobrellevar muchos museos escolares y comunitarios del INAH.

Con el tiempo, el grupo al que pertenecía el PRODEFEM profundizó su relación con los ecomuseos europeos y canadienses, y se vincularon con el MINOM (Movimiento Internacional para una Nueva Museología) (^{Sepúlveda, 2011}). Por otro lado, como la museología comunitaria oaxaqueña alcanzó gran relevancia internacional, muchas comunidades de diversas partes del mundo quisieron vivir la misma experiencia. Esto derivó en la posterior conformación de tres organizaciones constituidas con base en un modelo de gestión similar, pero con diversas estructuras y lineamientos: la Unión de Museos Comunitarios de Oaxaca -propia de dicha región, y que tiene como líderes a Cuauhtémoc Camarena y Teresa Morales, del Centro INAH-Oaxaca-, la Unión Nacional de Museos Comunitarios y Ecomuseos -creada en 1994 y vinculada al ámbito nacional mexicano-, y la Red de Museos Comunitarios de América-conformada en el 2000 y ligada al trabajo museológico comunitario en una escala latinoamericana-.

Actualmente la Red de Museos Comunitarios de América realiza un valioso trabajo de auto-representaciones museales en diversas comunidades de Colombia, Venezuela, Panamá, Costa Rica, Nicaragua, Salvador y Guatemala, entre otras. Es decir, la museología comunitaria de Oaxaca se exportó a otros lugares, y la fama internacional obtenida le aportó la garantía de ser una fórmula exitosa. No obstante, muchos de estos espacios en el presente no existen, y los que subsisten tiene el desafío de lograr permanecer a lo largo del tiempo como un espacio de confluencia y encuentro colectivo. En un sinfín de casos, estos museos fueron creados con una gran iniciativa y apoyo colectivo, pero a medida que los años pasaron, entraron en un proceso de olvido y abandono incluso por parte de sus propias comunidades.

Lo anterior, evidencia uno de los grandes problemas que tuvo la museología comunitaria desde sus orígenes: garantizar la gestión o cogestión por parte de la comunidad para lograr su permanencia en el tiempo. Los programas del INAH lucharon por conseguir esto desde diversas modalidades, así como también los museos oaxaqueños, que vieron en sus propias estrategias de trabajo y cargos tradicionales una solución a este problema. En segundo lugar, lo mencionado podría evidenciar que tal y como son pensados y difundidos, los museos comunitarios no han sido muy útiles a todas las comunidades en las que se encuentran, lo que pone en duda su éxito y fama a nivel internacional.

Creemos que la evidente contradicción viene en parte por la idea de que si funcionó en una comunidad, puede funcionar en todas las que existen en el mundo, como si se tratase de una receta impoluta a implementar en cualquier contexto. Y la elaboración del famoso Manual sobre la creación y desarrollo de museo comunitario aporta fuerza a dicha creencia³. Creemos que aquí el punto central es preguntarse: ¿todas las comunidades necesitan un museo? O siendo más específicas: ¿la única forma que una localidad represente y exponga su patrimonio es mediante el modelo oaxaqueño de museo comunitario? Como se expuso en este escrito, el caso oaxaqueño surgió como una respuesta clara a un contexto particular en el que se encontraban esas comunidades, pero ¿funciona en otros territorios?

Otro punto que consideramos importante mencionar al observar los programas y movimientos de museología comunitaria existentes en México y América Latina, es que a pesar de la insistente búsqueda y legítimos esfuerzos por lograr una museología focalizada en la auto-representación y en las particulares relaciones que entabla el humano con su territorio, estas ideas no pudieron ser materializadas en casos concretos. En los museos comunitarios, la contradicción se manifiesta en que nacieron y reivindicaron tales nociones, pero sus exposiciones no pudieron escapar de las estructuras representativas imperantes. Las museografías que crearon terminaron siendo calcos de los museos tradicionales, con los mismos formatos expositivos y discursivos, reproduciendo en muchos casos divisiones cronológicas y estratigráficas científicas. Esto puede deberse en primer lugar a que las comunidades se encuentran permeadas por concepciones occidentales propias de la ciencia, y a la hora de pensar en su cultura e identidad, prefieren hacerlo desde estos esquemas. Además de que cuando estas personas piensan en un museo, lo hacen evocando a ese espacio institucional académico donde se exhiben objetos ordenados en vitrinas, junto a cédulas con información técnica sobre su origen y funcionalidad.

A esto se le suma que desde sus inicios, el Estado mexicano vio en la museología comunitaria una buena respuesta a su difícil e inabarcable tarea de investigar, registrar, conservar y exponer el patrimonio de toda la nación. Esto nos lleva a pensar que parecería ser que estos museos más que una herramienta para la comunidad, resultaron estar más vinculados a una estrategia estatal destinada a cubrir la demanda de custodiar la innumerable cantidad bienes culturales existentes en México. Sin embargo, es importante resaltar la habilidad, inteligencia y carácter recursivo de ciertas comunidades para convertir dicha estrategia estatal en una táctica comunitaria a través de la cual, si bien no han aprovechado a estos museos en el sentido que teóricamente se esperaba, los han empleado como una figura para gestionar recursos que benefician a la comunidad. Esto es exponer y comercializar sus productos locales, atraer al turismo, tener presencia en escenarios públicos como foros, encuentros y ferias, entre muchas otras maneras. En el mismo orden de ideas, el museo comunitario en algunas ocasiones configuró un punto de encuentro entre la comunidad o cierto sector de ella y su patrimonio; aunque en la mayoría de los casos, las colecciones que alojan no guardan relación alguna con ese encuentro.

Museología comunitaria y el desafío del patrimonio cultural inmaterial

Las experiencias en donde el patrimonio cultural inmaterial (en adelante PCI) fue integrado a las dinámicas museales comunitarias son bastante escasas. Esto podría ser el resultado de que el PCI cuenta con dos características que hacen de su gestión algo importante pero complejo a la vez. La primera es que, sin duda, el olvido lo acecha continuamente, y de manera más persistente que al patrimonio material. La otra característica es su estrecha e inquebrantable vinculación con lo considerado realmente profundo. Aquello inmaterial que subyace en lo material de un objeto o edificio, es en suma lo que le da su sentido y valor patrimonial. El por qué, cómo y para qué, es decir, la razón de ser de algo determinado en un pueblo o comunidad está contenido en lo inmaterial y en las narrativas que lo respaldan.

Ahora bien, quienes se desempeñan en el área de la gestión cultural conocen los retos que afronta el patrimonio. Ya sea una cuestión de costos, gestiones administrativas, legales, ambientales, etc., lo cierto es que el patrimonio tanto a nivel micro como macro, enfrenta una crisis mundial que ha motivado la movilización de recursos humanos, financieros, técnicos y de conservación. Estos en su mayoría, han sido invertidos en el vasto conjunto de patrimonio material con el que el mundo cuenta. Murallas, museos, castillos, ruinas arqueológicas, piezas de orfebrería, tumbas, pirámides, han sido rescatados del olvido por su imponencia y belleza, despertando el interés de científicos e investigadores. Sin embargo, y pese a múltiples iniciativas de gestión, apoyo y conservación, el patrimonio material ha sufrido grandes pérdidas. A esta situación se le suma el patrimonio inmaterial que cuenta con menos suerte, ya que su importancia es continuamente menospreciada y desvalorada; sobre todo en ámbitos oficiales y privados. Consideramos que esto puede deberse a lo que Laurajane ^{Smith (2011)} denominó "discurso patrimonial autorizado" (pp. 42-43), que se inició en la Europa occidental del siglo XIX, y fue producto de contextos e intereses más que nada académicos. Específicamente surgió a partir de las discusiones acontecidas entre arqueólogos y arquitectos franceses e italianos, que velaban por la protección de la cultura material. Para los mencionados especialistas, la materialidad tenía un valor innato y heredable que iba más allá de su contexto social, cultural e histórico (^{Smith, 2006}). Lo que Smith llama patrimonio autorizado, no solo implica una definición particular, sino también una mentalidad que se utiliza para entender y lidiar con los problemas sociales que lo envuelven. Aquí, el conocimiento de los expertos muchas veces presenta problemas sobre la legitimidad de resaltar el grado en que se puede conceptualizar el patrimonio como una mentalidad.

El discurso patrimonial autorizado desvaloriza o no considera en el mismo nivel de importancia al patrimonio inmaterial. Creemos que esto podría deberse a varias razones, como es el estado de re-creación permanente que caracteriza al PCI, otra podría estar relacionado con la manera en que este se transmite, que es principalmente por vía oral. Por esto, pende del frágil hilo de la memoria, y constituye un producto del quehacer cotidiano anclado en el interés por dotar de características específicas a un grupo en particular.

Siguiendo con lo expuesto, consideramos que la promoción, gestión y conservación del PCI plantea un particular desafío que incluye entre otros, la implementación de estrategias quizá más complejas y novedosas que las implementadas en el patrimonio material. Más allá de alentar la transmisión de mitos, costumbres y tradiciones, un reto básico es encontrar la manera de convertir lo intangible en tangible desde su contexto original. El reto además es documentarlo y registrarlo; y con ello elaborar recursos de memoria que posibiliten la permanencia de este patrimonio dentro de la comunidad a la que pertenece.

Con esto, resulta importante mencionar que el trabajo de registrar el PCI no es rescatarlo del olvido, debido a que eso es una decisión que nace de la comunidad y responde a sus propias necesidades e intereses del momento. Tampoco es la intención de que permanezca intacto y sin cambios a lo largo del tiempo, ya que esto resulta imposible. La cultura es dinámica y se ajusta al convivir cotidiano de las personas, por lo que sería ilógico pensar que no se producen modificaciones. Entonces, la finalidad de registrar el PCI es evidenciar y explicitar los diversos modos y maneras de ser y hacer que tiene un colectivo social en un momento específico de su historia.

El caso de El Rosario: un ejemplo de PCI musealizado

La localidad El Rosario está ubicada en el municipio de Francisco I. Madero, que es uno de los 84 pertenecientes al estado de Hidalgo. Esta población se encuentra a una altura de 1980 msnm, y se adscribe geográfica y culturalmente a la región del valle del Mezquital. Según el último censo disponible (^{INEGI, 2010}) la población total de El Rosario es de 3562 personas. Muchos de sus habitantes hablan español y lengua hñáhñü; por lo que se considera una localidad que aún mantiene bastantes rasgos de la tradición ancestral de los indígenas hñähñü.

Allí existe el Museo Comunitario La Labranza (en adelante MCL), que se encuentra en una capilla agustina construida a finales del siglo XVI, dedicada a la Virgen del Rosario. La iniciativa de llevar a cabo este museo surgió a causa del abandono y necesidad de restauración de la antigua iglesia y por el encuentro fortuito de algunos objetos religiosos antiguos en sus instalaciones. Viendo lo ocurrido, dos personas de la comunidad solicitaron asesoría al INAH, e iniciaron trabajos de restauración del espacio y demás requerimientos. Tras seis años de trabajos legales, jurídicos y de recolección y restauración de piezas donadas por la comunidad, el MCL abrió sus puertas a la comunidad en el año 1996. Desde su apertura, exhibe dos colecciones: una de artículos religiosos y otra de herramientas agrícolas de la zona.

Actualmente Héctor Garzán, uno de sus fundadores, ejerce como el representante legal del MCL, y junto con Roberto Pardo son los responsables directos ante el INAH; además de ser quienes toman las decisiones en torno al espacio. Adicionalmente existen en la localidad dos colectivos: Magueyartey NanaHai. Sus miembros impulsan actividades y talleres en torno al MCL y, de manera voluntaria son quienes realizan las visitas guiadas.

De acuerdo a lo observado, este museo es conocido por la mayor parte de la comunidad. Desde allí se impulsan diversas actividades como recorridos guiados, talleres de fotografía gratuitos, de tradición oral, deshilado, cuentos, creación literaria, pintura, entre otros. Adicionalmente, este espacio constituye el punto central y principal escenario de la comunidad en múltiples eventos culturales regionales, como son: concursos de pulque, la Feria del Maguey, la Feria del Mezquital, entre otras actividades.

Este museo fue creado y desarrollado con base y a razón de los bienes materiales de la localidad. Allí es evidente la sacralización de una serie de objetos, así como la presencia de piezas arqueológicas. Al ingresar al MCL, el visitante descubre un museo anclado en el pasado, estático y con una serie de objetos guardados en vitrinas que resultan ser poco significativos para la comunidad. Un espacio que además, no hace mención alguna al PCI con el que la localidad cuenta. En concordancia, muchos rosarenses no se sienten representados en el contenido del MCL, y mucho menos en los objetos allí expuestos.

Una propuesta museal novedosa

Tomando como base este contexto, surgió la necesidad de llevar a cabo una propuesta metodológica que contara con características que ayudaran a resolver ciertos vacíos del MCL. Para esto, se había pensado en un proceso cuyo producto promoviese el PCI sin depender de un inmueble, ya que la comunidad no contaba con los recursos para su mantenimiento. Además, se necesitaba un proceso que involucrase a la población infantil, lo cual requería implementar herramientas accesibles para los niños, cuya comprensión fuese accesible y adecuada a sus características etarias. Por otro lado, se pensó en un producto que pueda trasladarse fácilmente a las diferentes escuelas de la región, y que pueda ser presentado en las festividades que organizaba la comunidad. Es decir, se necesitaba un dispositivo cuya producción y reproducción no fuera muy costosa, pero al mismo tiempo diera como resultado un proceso en donde se involucrara a la mayor cantidad de personas, además de los responsables directos. Para ello, los colectivos como estructuras ya conformadas y grupos organizados constituyeron una gran ventaja y la base de esta iniciativa.

Los dispositivos pensados surgieron como producto de la creatividad y posibilidades de la comunidad participante, y fueron elaborados durante diversos talleres y encuentros. De esta manera se trató de generar un espacio y dinámica donde la comunidad pensara, conceptualizara e implementase sus propias maneras de ser, hacer y comprender. Esto con el fin de que pudiesen manifestar sus propias imágenes desde lo que viven y lo que expresan en sus acciones cotidianas. Por ende, la propuesta implicaba la generación de nuevos métodos de expresión, transmisión y sociabilización. El diseño de esta metodología estuvo sujeto a conceptos propios de la museología y las ciencias sociales; y en especial tomó técnicas de la antropología social. Por tanto, este proyecto aplicó una propuesta de un trabajo interdisciplinario que fue desarrollado mediante la participación de niños, adultos, adultos mayores, hombres y mujeres con perfiles múltiples y diversos.

Los objetivos de la propuesta fueron entre otros, organizar espacios para el encuentro colectivo con el fin de reflexionar sobre el reconocimiento de la comunidad de La Labranza, tanto adulta como infantil. En realidad el trabajo consistió en generar un tiempo en donde los miembros de la comunidad conversaron acerca de los valores patrimoniales y las cosas del lugar que eran significativas para ellos. Es oportuno aclarar que la postura manejada con la comunidad no fue la de llegar a crear espacios, vínculos, identidades y valores patrimoniales, diciéndoles a las personas lo que es importante para ellas y qué cosas tienen que resguardar del olvido. Con frecuencia, desde la academia se tiene la idea de que el trabajo cultural y colectivo ayuda a las comunidades porque les hace ver y tomar conciencia sobre su identidad y patrimonio. Esto es una soberbia intelectual en la que muchas veces se cae cuando se trabaja con las identidades de los grupos humanos. Las comunidades no necesitan que nadie vaya a decirles lo que es importante; ellas ya lo saben y lo tienen bien identificado. Más bien, la tarea fue escucharlos y desde nuestros conocimientos museales ayudarlos a crear estrategias acordes a sus necesidades.

Se puso especial énfasis en la creación de una estrategia económica, que no generase mayores compromisos y responsabilidades para su mantenimiento. Es decir, donde no fuera necesario destinar un gasto de tiempo y dinero que muchas veces las y los pobladores no tenían. Con esto, se trató de corregir los desaciertos observados en otros museos comunitarios, donde luego de su inauguración y pasado el entusiasmo inicial, resultaba muy difícil mantenerlos y autogestionarlos. Lo anterior en parte se debía a que la comunidad no presentaba el tiempo para abrirlo (porque tenía que dedicarse a sus tareas cotidianas), ni el dinero para mantenerlo (esto es si se rompía algo, cambiar focos, renovar dispositivos, realizar limpieza, etc.). Por último, se buscó registrar, documentar y dar materialidad a una parte del patrimonio intangible de la comunidad, como eran sus procesos de hacer y sentir, sumando sus saberes, la tradición oral y los oficios allí existentes.

Además, se pensó que los dispositivos de comunicación que iba a integrar la propuesta, fuesen itinerantes, y que diesen cuenta de los valores patrimoniales intangibles de la comunidad. Se puso especial interés en que estas herramientas y productos fuesen elaborados por la misma comunidad. Todo el proceso de creación fue una etapa donde las y los participantes tuvieron el poder de decidir qué iban a representar y cómo lo iban a hacer. Por lo tanto, resultó ser una etapa decisiva, donde los vecinos y vecinas desplegaron sus capacidades, con el fin de promover una determinada representación colectiva de ellas y ellos mismos.

A modo de graficar el trabajo realizado en La Labranza, se desarrollaron tres momentos:

La base del proceso fueron talleres y diversos encuentros colectivos, donde participaron los dos colectivos ya conformados e involucrados con el MCL. En esta serie de talleres -4 en total- participaron 17 personas, y se creó una matriz con los cinco bienes patrimoniales más valorados por la comunidad, como son: herbolaria, gastronomía, fiestas de las posadas y juegos lúdicos, mito del ojo de agua y música propia del lugar. Curiosamente, los participantes en estas actividades no mencionaron ninguno de los bienes que su museo comunitario aloja: arte religioso, arqueología y trabajos agrícolas. Así, se corroboró que el MCL no contempla en sus exposiciones ningún valor referente al patrimonio inmaterial de El Rosario. A esto se le sumó que cuando se dialogaba con miembros de la comunidad, todos resaltaron y centraron su interés en rescatar valores puramente intangibles. De este modo, se hizo evidente que la comunidad entrevistada no parecía ser la misma que la representada en las salas del MCL.

Creemos que esto puede deberse a que muchas veces la idea de lo cotidiano y doméstico, como pueden ser los quehaceres, gustos, intereses y pasatiempos de las personas no son considerados suficiente patrimonio para incluirse dentro de los museos. Ya el solo nombre de este espacio carga con toda una impronta de prestigio y seriedad. Entonces, cuando las comunidades deciden qué cosas incluir en sus museos, en muchos casos consideran que sus cotidianidades no se encuentran a la altura de ese prestigio; por lo que incluyen otros elementos que, si bien forman parte del lugar (como son objetos arqueológicos o religiosos, etc.), no generan un nexo con sus identidades y formas de ser, hacer y sentir diarias.

Volviendo al caso de La Labranza, y luego de determinar las temáticas que se iban a representar, se realizaron cinco jornadas de trabajo. Utilizando las herramientas de la investigación acción participante (IAP), los miembros de la comunidad realizaron diversas encuestas, entrevistas y mapeos a través de las cuales se exploraron y profundizaron diversos contenidos del PCI identificado. Este proceso involucró 300 habitantes aproximadamente, a través de los cuales la comunidad definió los cuatro elementos más representativos de su PCI, y decidió los dispositivos de comunicación con los que dichos elementos iban a ser representados y transmitidos.

Imagen 1: Algunos elementos de PCI fotografiados por Natalia Ramírez 

Todos estos instrumentos fueron incluidos en un bolso de tela, liviano y fácil de transportar, de manera que incluso se ajustara a los tiempos locales de encuentro social. Con esto, el morral tenía la particularidad de estar presente en las actividades colectivas y otros momentos donde se manifiesta cómo se practican las relaciones sociales e identitarias de La Labranza, y así se solucionó la dificultad y costo de mantener un espacio en permanente funcionamiento.

En específico, el bolso fue hecho de tela blanca, y se le agregó un bordado pepenado, que representa la identidad textil hñahñU. contemporánea. En su interior se guardan los CD multimedia en donde están grabadas las animaciones en stopmotion, y el corrido, además del recetario y un juego de lotería, pasatiempo lúdico que comparten muchos de sus pobladores. De esta manera, se incorporaron sonidos, sabores, aromas y alimentos propios de los y las habitantes del lugar. Es decir, se trata de un pequeño equipaje que incluye lo que se viste, escucha, saborea, hace, cuenta y recuerda en los momentos de encuentro. Asimismo, presenta la flexibilidad de sumar y quitar elementos, dependiendo de los intereses y momentos de la propia comunidad. En síntesis, se trató de representar los elementos que hacen las dinámicas sociales y conforman los espacios de encuentro en El Rosario.

Fuente: Fotografía de la autoría de Natalia Ramírez.

Imagen 2: Bolso con los diversos elementos que representan el PCI 

Nuevas perspectivas en torno a la museología comunitaria

En los últimos años, se está presenciando un cambio en la idea que tenemos sobre los museos, lo que permitió desarrollar un camino de reinvención, adoptando nuevos mecanismos de representación y técnicas narrativas. Lo anterior, manifiesta que el fenómeno museológico es un proceso que implica construcciones sociales e históricas, y diversidad de enfoques (^{Navarro, 2011}). En esto, la museología conlleva un ejercicio que transita etapas, cambios y distintas modalidades de trabajar la identidad y el PCI desde perspectivas antes no contempladas.

Los cambios responden a perspectivas contemporáneas que proponen redimensionar las capacidades otorgadas al museo. Así, la Declaración de Buenos Aires, propuso ampliar los criterios expositivos, a fin de generar un cuestionamiento de su universo representativo (2011). A esto se le suman las propuestas realizadas por la museóloga brasilera Tereza ^{Scheiner (2008}; ²⁰¹¹; ²⁰¹⁵), que desde hace años viene planteando la apertura y flexibilidad del concepto museo, separándolo de la institución tradicional que le dio origen. Específicamente argumenta que en el siglo XXI, el museo está trascendiendo los límites de sus elementos fundacionales, y comienza a configurarse como un evento y acontecimiento que no se agota en el formato institucionalizado (^{Scheiner, 2008}).

La idea de que podrían existir diversas manifestaciones de museos, abrió el camino hacia el entendimiento de este espacio como un fenómeno polisémico, relativo y multiforme, por lo que resulta posible concebirlo de forma plural. Además de ampliar la mirada hacia el exterior (el territorio), pero incorporando el mundo interior, que son aquellas impresiones y sensaciones subjetivas que configuran parte de la memoria personal (^{Scheiner, 2011}). En el presente, el sentido polisémico y dinámico del museo es entendido a partir de considerar las múltiples formas que existen a la hora de manifestar una realidad (^{Scheiner, 2011}). Tomando estos postulados, se valoriza como el verdadero foco de la museología la relación entre lo humano y su realidad. Un vínculo que es múltiple, variado y dinámico, y está articulado por los diversos procesos culturales y a las heterogéneas herramientas de comunicación que los grupos sociales establecen en su tiempo y lugar. En el museo tradicional, esta relación fue dada por medio del objeto y mediada por el lenguaje. Dicha modalidad responde a categorías racionales positivistas, apoyadas en un conocimiento sistemático, ordenado y científico, que fue el modo que concibieron los europeos para entender su mundo. Por ende, la relación entre lo humano y lo real para esta cultura, era entendida por la observación, el orden tipológico y la clasificación en el ámbito de la representación. Cuando esta idea de museo se trasladó a otras regiones, continuó utilizando el pensamiento científico para representar el entorno. Dicha modalidad encontró su campo de fertilización entre los siglos XVIII y XIX, que fue cuando se consolidó el museo como concepto (^{Scheiner, 2015}). No obstante, con el paso del tiempo, y teniendo en cuenta las complejidades sociales propias de la posmodernidad, creemos que este tipo de museo ha quedado obsoleto.

Lo que Tereza Scheiner plantea se encuentra dirigido a abrir el campo ontológico de la museología, para abarcar nuevas formas de entendimiento y relaciones que tienen los habitantes con su mundo circundante. Si tomamos el enunciado donde la autora argumenta que el verdadero foco de la museología es la relación entre lo humano y su realidad, se abren múltiples posibilidades de pensar y desarrollar espacios museales. De esta manera, el ejercicio realizado en La Labranza podría considerarse como una específica y novedosa forma de comprender el espacio museal. En el caso presentado hay presencia de objetos, de estrategias representativas y de una comunidad implicada, que logran estar unidos por medio de narrativas identitarias. Todos estos elementos conforman los aspectos básicos de la museología; la diferencia está en que en el caso mencionado fueron trabajados y presentados de una manera distinta a la tradicional. Es decir, no mediante una exposición museográfica o espacio museal propiamente dicho, sino a partir de las propias dinámicas del PCI de La Labranza. Y esto, creemos que es lo más rico e interesante del caso aquí mencionado.

En consecuencia, creemos que combinando el PCI de un territorio específico con la creatividad humana, podrían surgir múltiples maneras de elaborar espacios museales. Lo anterior, nos deja la siguiente inquietud: si lo que define al museo contemporáneo son sus elementos más que su formato, ¿podríamos estar ante nuevas formas de elaborar museos comunitarios?

Fuente: Fotografía de la autoría de Natalia Ramírez.

Imagen 3 Algunos de los participantes del trabajo realizado fotografiados por la autora Natalia Ramírez