Las cestas masculinas destinadas a la elaboración del casabe

Los objetos realizados por los ye’kuana aún suelen elaborarse respetando las reglas ritualizadas (asociadas a los mitos de origen) que aseguran una producción exitosa y eficiente de estos. En consonancia con ciertos mitos amazónicos recogidos por Lévi-Strauss (2005), la mitología ye’kuana también establece una diferenciación entre el género masculino y femenino en relación con la comida y la domesticidad de la naturaleza. Ponemos como ejemplo el mito de Kawao y Manuwa, en la versión recogida por Marc de Civrieux (1992), verificada en 2011 y 2015 durante los trabajos de campo de la autora: en este, la rana Kawao y el jaguar Manuwa conforman el primer matrimonio mítico. Mientras ella inaugura la primera práctica de cocina con fuego, él representa la cacería y el canibalismo:

Antiguamente, los hombres no conocían el fuego. Comían su comida cruda. Una mujer era dueña del fuego. Lo escondía en su barriga, no lo mostraba a nadie, siquiera a su marido. La mujer se llamaba Kawao: se cambiaba en rana cuando quería. Manuwa era el nombre de su marido; cuando salía a cazar, se cambiaba en jaguar, comía carne de gente. (Civrieux 1992, 85)

Entre los varios significados que contiene este relato mítico destaca la dicotomía establecida entre lo crudo y lo cocido, asociado al hombre y la mujer: Manuwa, el Jaguar-hombre, representa el canibalismo y lo crudo; por el contrario, Kawao, la rana-mujer, representa el mundo de lo cocido y del hogar, puesto que sólo cocina dentro de la casa, a escondidas de su marido y de sus hijos. Se trata de un secreto o tabú que los primeros hombres, los gemelos míticos, le roban y difunden a la humanidad.

El proceso de cocción y de traslación de lo crudo a lo cocido es realizado al exprimir el veneno de la yuca amarga (Manihot esculenta) -contenedora de cianuro-, la cual es posteriormente tamizada y cocinada para ser consumida como mañoco (yuca molida y seca) o casabe (una especie de torta hecha con la yuca molida), que conforman el alimento básico y predilecto de los ye’kuana. Las cestas para el procesamiento del casabe no sólo adquieren una función práctica sino también simbólica, ya que son las encargadas de realizar esta transacción entre la materia prima “salvaje” y la comida “domesticada”.

Es por ello comprensible que sean los hombres los encargados de mediar con el mundo indómito, tejiendo las fibras obtenidas en el espesor de la selva hasta convertirlas en objetos domésticos. La recolección de las fibras y el proceso del tejido de las cestas tienen que seguir así ciertas normas, comenzando por pedir permiso a los dueños⁵ de las plantas de donde se obtienen las fibras, hasta los cantos finales para evitar o apaciguar la potencial ira de los dueños y asegurar una buena funcionalidad de la cesta. Mientras tanto, las mujeres son las encargadas del proceso de elaboración y cocción de estas materias, una vez insertadas en el espacio cultural.

La división de labores según el género en el mundo ye’kuana es así un hecho infranqueable que incluso hoy en día ninguno se propondría cambiar, ya que son reglas establecidas desde Tiempos Primordiales (ver la figura 1). El conocimiento sobre cómo hacer las cestas, así como su significado, es traspasado de generación en generación; saber tejer conforma un signo de virilidad y madurez, a tal punto que un hombre que no sabe tejer no es un buen partido para casarse. Cabe destacar que existen otras cestas utilizadas cotidianamente por los ye’kuana que pueden ser tejidas indiferentemente por mujeres y hombres; sin embargo, las cestas relacionadas con la preparación de alimentos sólo pueden ser tejidas por estos últimos.

Fuente: fotografías de Joaquín Piñero.

Figura 1 El señor Rafael Colina teje una waja monocromática. Comunidad de Surapire, río Caura, estado Bolívar, 2011 

Entre las cestas masculinas utilizadas para el procesamiento de la yuca y el almacenamiento de alimentos tenemos, en orden de secuencia según su uso, los tonkoi (conocidos popularmente como sebucanes), que son grandes cestas cilíndricas con las que se exprime la yuca rallada para secarla y extraer el cianuro del tubérculo (ver la figura 2). Encontramos también los manade o cernidores (ver la figura 3), utilizados para tamizar la yuca exprimida y seca, acompañadas siempre de las waja tingkuihato (ver la figura 3), también llamadas “waja” monocromáticas, ya que sus fibras no están teñidas sino que los patrones se consiguen gracias al entrelazamiento en anverso y reverso de las fibras (Guss 1994). Su forma de platos-bandeja de gran tamaño sirve para almacenar la yuca tamizada.

Fuente: fotografía de la autora.

Figura 2 Una mujer sostiene un sebucán o tonkoi para vaciar la yuca contenida adentro. Comunidad de Huachamacare, estado Amazonas 

Fuente: fotografía de la autora.

Figura 3 Waja tingkuihato o waja monocromática con manade o tamizador para el procesamiento de la yuca rallada y secada. Estado Bolívar 

Otra versión son las llamadas waja tömennato o waja “pintadas” (Guss 1994), más pequeñas de tamaño, utilizadas para almacenar cualquier tipo de alimento. Destacan estas últimas por lucir complejas decoraciones visuales (ver la figura 4) preñadas de simbolismos míticos; aunque también pueden encontrarse sin decoración cuando son usadas para acompañar los períodos de ayuno (Guss 1994).

Otra cesta fundamental que sólo pueden tejer los hombres son las kungwa (ver la figura 5), también conocidas como petacas o cajas chamánicas, cuya forma se parece a una caja rectangular con una tapa de la misma forma, utilizadas por los chamanes para guardar sus maracas, su yopo y otros artilugios rituales. Estas son además las cestas que llevaban los Primeros Hombres en tiempos míticos y el Demiurgo, Wanadi (Civrieux 1992).

Fuente: fotografía de la autora.

Figura 4 Waja tömennato o waja “pintada” con iconografía de la rana (en ye'kuana kutto) asociada al personaje mítico Kawao. Estado Bolívar. Colección Reinhard Kistermann  

Fuente: fotografía de la autora.

Figura 5 Petaca chamánica o kungwa ye’kuana, base Estado Amazonas. Colección etnográfica ICAS, Fundación La Salle Caracas 

En términos de Ingold (2015), los mismos tejidos de las cestas pueden servir como textos que enuncian la presencia de un significado mítico intrínseco en el objeto. Y, de hecho, no importa si una cesta contiene iconografías o no; para los ye’kuana, la misma trama del tejido ya es de por sí una manifestación de la memoria mítica. Cuando preguntamos a nuestros informantes por el simbolismo de las cestas sin decoración (como por ejemplo la waja tingkuihato), respondieron que estas también poseían un diseño que era el “patrón de cesta”⁶.

La cestería ye’kuana constituye un claro ejemplo de que la imagen gráfica se encuentra directamente asociada a los relatos míticos, siendo así una traslación visual del conocimiento mítico y cultural que ayuda a su perpetuación entre la comunidad. Tanto David Guss (1994) como Carlo Severi (2009) han destacado ya cómo la iconografía ye’kuana presente en la cestería, así como en otros soportes visuales, no representa acciones ni momentos específicos de los ciclos míticos, sino que son indicaciones visuales de “nombres propios” (Severi 2009, 471) que hacen referencia a personajes míticos o a alguna de sus facultades. Es decir, la imagen no se ubica en una narración particular, lo que permite abrirse a una lectura múltiple que se sostiene en la memoria de cada persona.

Un ejemplo de estas pictografías míticas sería la imagen abstracta de Woroto sakedi, es decir, el “dueño” de la waja “pintada” (waja tömennato), que a su vez representa la pintura facial de Odosha, que es el antagonista del Creador Wanadi y el generador del caos y la muerte en el mundo (ver la figura 6). Otro símbolo que vemos en la figura 7(ver figura 7) representa los “hombros de Wanadi” (Wanadi motai): la figura está conformada por una doble V dispuesta especularmente; la forma de V es una metonimia⁷ del carpintero real, pájaro asociado a la figura de Wanadi y cuyo lomo se carateriza por tener un patrón en forma de V de color blanco (Guss 1994, 149). El motivo por el cual hay una doble representación de la V se debe a que Wanadi sólo se manifiesta en el mundo de los mortales en la figura de su “doble” o avatar, en ye’kuana llamado damodede. La capacidad de desdoblarse es también facultad de los chamanes, quienes pueden abandonar sus cuerpos físicos para morar en el mundo “invisible”, lo cual nos lleva a la idea de “traslación”, ya que en el mundo ye’kuana pareciera haber siempre un juego entre lo visible y lo invisible, o bien, entre la manifestación oral y conceptual del mito y su traslación visible y tangible (Descola 2009). La noción de “traslación” también nos conduce a un sentido de perpetuo movimiento, un proceso de ida y venida en el que el conocimiento oral se plasma visualmente en el tejido, y el tejido ayuda a reactivar en la memoria de quien lo usa el recuerdo de su Origen.

Fuente: fotografía de la autora.

Figura 6 Waja tömennato o waja “pintada” con iconografía central de Woroto sakedi ("dueño" de la waja pintada y "pintura" del "diablo"/Odosha). El marco presenta los patrones de la caída de lluvia konoho küdo (líneas paralelas) y las estrellas shidishe (pequeñas cruces). Colección ICAS Fundación La Salle, Caracas 

Fuente: la autora.

Figura 7 Ícono de Wanadi motai (en ye'kuana: "los hombros" del demiurgo Wanadi). 

El hecho de que los símbolos visuales no conformen narrativas -es decir, no indican acciones de los personajes miticos- permite que el contenido simbólico del ícono se vea modificado con el paso del tiempo, según la inclinación ideológica-cultural de cada sociedad, respondiendo con ello a la naturaleza metamórfica del mito. Los íconos presentes en las cestas, así como en otros soportes materiales ye’kuana, se sujetan, por consiguiente, en un tipo de memoria “fragmentaria”, que debe ser “rellenada” e improvisada. De este modo, los grafismos marcan las pautas generales de las historias, que van regenerándose constantemente a medida que son “contadas” una y otra vez por generaciones⁸.

Tidi’uma: artesanía desde el punto de vista ye’kuana

Entendemos, así, la cestería, y en general la artesanía de los ye’kuana, como aquellas prácticas estéticas -formas de manifestación cultural sensibles- que producen conocimiento y que establecen o reflejan el orden social, dotando al individuo del conocimiento sobre su entorno social, sobrenatural y natural. Por un lado, el mundo de lo sagrado o “invisible” emana del espacio ritual a través de la mediación de la figura chamánica, quien provoca incisiones en el tiempo histórico al actualizar conocimientos presentes en los mitos. Por otro lado, lo sagrado también se hace manifiesto a través del traspaso simbólico de los mitos en soportes materiales que conforman la vida cotidiana indígena.

Así, la presencia del conocimiento mítico en la artesanía es también una forma de perseverancia de la memoria colectiva para dichas culturas (Severi 2009). La memoria colectiva se despliega en sus más variadas formas y puede transmitirse por vía multisensorial: es decir, no sólo pervive por vía oral, sino también a través de otros sentidos; sobre todo mediante la vista, pero también el gusto y el olfato (la comida, el humo del tabaco, etcétera).

Desde el punto de vista de sus creadores, toda la cultura material ye’kuana se engloba bajo un concepto denominado tidi’uma, que el antropólogo David Guss ha remarcado en varios de sus estudios (1994; 2007). Este incluye todo objeto que haya sido producido por manos del hombre ye’kuana, ubicándolo en un lugar determinado dentro de la cultura propia, dándole también un trasunto mitológico que lo explica y justifica. Conecta así todo objeto cultural con un contexto social, pero también trascendental, en relación con el mito y lo sagrado (los héroes míticos). Según Guss (1994, 95), la palabra tidi’uma procede de la raíz “tidi”, que quiere decir “hacer”, y designa todas las cosas que debe aprender un hombre o mujer; englobando así todo objeto cultural que pertenece al universo cosmogónico ye’kuana.

Este concepto se contrapone a la palabra mesoma (Guss 2007), que quiere decir “cosa” y que representa todo objeto que no pertenezca al universo ye’kuana; es decir, los objetos “externos” que han sido adquiridos a través del comercio o por casualidad. El tidi’uma adquiere por lo tanto un significado que trasciende la mera funcionalidad del objeto, ya que remite a la relación del hombre con la sociedad y su identidad.

Proponemos entonces que la noción de tidi’uma se acerca al concepto de bricolage acuñado por Lévi-Strauss en El pensamiento salvaje (2006). Por medio de este se abre paso a una interpretación de las prácticas amerindias actuales, que se encuentran en una relación indisoluble con otros tipos de conocimiento y con el mito. La noción de bricoleur define una forma arbitraria de pensamiento en el que encontramos entreveradas las claves para comprender la naturaleza, la creación de los mitos y de los objetos utilitarios (Lévi-Strauss 2006, 47-48). La idea de bricoleur responde al artífice y pensador de la cultura material amerindia, quien toma elementos dispersos que encuentra de la naturaleza, así como aquellos retazos del discurso mítico que le son útiles, para elaborar un nuevo tipo de conocimiento, ofreciendo así una nueva visión del mundo. El bricoleur -el pensador o artífice en estas sociedades- se sirve siempre de los mitos de los cuales “dispone y redispone incansablemente para descubrirles un sentido” (Lévi-Strauss 2006, 43). De acuerdo con esto, los elementos traídos de la naturaleza que vemos plasmados en las formas visuales siempre conllevan un proceso de abstracción en el que se ha filtrado la presencia mítica.

En esta clave es posible comprender por ello el concepto de tidi’uma, ya que supone la elaboración de los objetos de la cultura material según una forma de pensar mítica; es decir, a través de la aplicación del sentido mítico a la práctica, así como a través de la reinterpretación de los mitos para adaptarse a las circunstancias que se presentan.

Así, todos los objetos producidos por los ye’kuana están imbricados en los mitos. No sólo encuentran su origen en ellos, sino que son además manifestaciones sensibles de la inmanencia de su conocimiento en la cotidianidad y la vida social. Para los ye’kuana, la importancia de los objetos se expande por igual, en la medida en que todos provienen del mismo origen mítico. En este sentido, es indiferente si los objetos cambian con el tiempo, si los símbolos visuales son traspasados de un medio a otro, así como la presencia o ausencia de iconografía: todos son parte del tidi’uma.

Utilizaremos este presupuesto para leer y analizar los próximos apartados, en los que hablaremos de la introducción de los íconos de las cestas masculinas en las más recientes cestas de las mujeres, elaboradas para el comercio turístico, y la resignificación de estas cestas en clave mítica. La introducción de nuevos elementos y la readaptación de los objetos a nuevas funcionalidades son comprendidas como parte del tidi’uma, en la misma medida que el bricoleur utiliza y reutiliza los elementos de los mitos según cada circunstancia, haciendo de estos un elemento maleable y en perpetua transformación.

Miradas desde adentro: las wïwa, cestas para turistas tejidas por mujeres

A partir del contacto con el mundo criollo y su estilo de vida, los modos de producción de los ye’kuana se han visto afectados en diversos niveles. Si bien las primeras interacciones entre los ye’kuana y el mundo europeo se iniciaron a mediados del siglo XVIII (Civrieux 1992), ha sido a partir de mediados del siglo XX que el proceso de criollización se ha hecho más evidente en su cultura. En parte, esto se debe a que las políticas de Estado de los años cincuenta comenzaron a preocuparse por la “modernización” de los grupos indígenas que habitaban en el país; lo que también condujo a la introducción de misiones cristianas en estas regiones.

A partir de este contacto, los hombres empezaron a adquirir nuevas labores, tales como las de lancheros, mineros, comerciantes, etcétera, ausentándose así cada vez más de sus comunidades. Asimismo, con la llegada de la evangelización, y la sustitución parcial de las creencias tradicionales por las cristianas, comenzaron a desaparecer progresivamente las cestas que tenían iconografías míticas, como las waja pintadas o waja tömennato.

Uno de los medios más importantes con los que los ye’kuana empezaron a interactuar con el mundo modernizado fue a través del comercio de sus artesanías. En particular, se caracterizaron por su prolífica producción de cestería, que se convirtió en un ítem de valor estético y utilitario. Sin embargo, existen diversos tipos de cestería que son valorados de distintas maneras en los mercados occidentalizados de artesanías. Cuando estas comenzaron a ser un importante recurso económico para las comunidades fueron conformándose en diversos estilos que respondían a las exigencias del mercado. De este modo, entre la cestería ye’kuana se puede diferenciar una cestería cuya función reside en el uso propio y que es confeccionada por los hombres, mientras que otra, más reciente, es realizada exclusivamente por las mujeres y ha tomado nuevas formas que responden a la demanda y a criterios estéticos del mercado. Este nuevo tipo de cestas elaboradas por mujeres para la venta al turismo se conoce como wïwa (ver la figura 8).

Fuente: fotografías de Joaquín Piñero.

Figura 8 La señora. Susana Montiel teje una wïwa en la comunidad de Surapire, región del río Caura, estado Bolívar 

Es importante destacar que antes de este cambio, las mujeres ya tejían las wïwa. En su forma original, estas eran cestas de carga y almacenamiento de gran tamaño, muy robustas, carentes de cualquier tipo de decoración (ver la figura 9), y que acompañan a las mujeres en sus labores diarias en el conuco (campos de cultivo) (Wilbert 1972, 125). Notamos, así, que tanto estas como las otras cestas que tejen no se encuentran involucradas directamente con la producción de la alimentación diaria de la que ellas son encargadas.

Fuente: fotografía de la autora.

Figura 9 Wïwa tradicional de carga. Estado Amazonas 

A medida que las mujeres fueron asumiendo un nuevo rol social, sirviendo de intermediarias comerciales entre su mundo y el mundo de los criollos y forasteros que los visitaban, fueron modificando estas wïwa para adaptarlas a los gustos de los nuevos compradores. En unas cuatro décadas, la producción y venta de estas cestas se convertirían en una forma fundamental de ingresos económicos, así como en una insignia cultural ye’kuana.

Las mujeres ye’kuana también elaboran otras artesanías para la venta turística como collares, pulseras, bolsos o carteras, que son elementos introducidos en épocas más recientes y que ahora forman parte de los productos que venden a los turistas. No obstante, las wïwa ye’kuana se convirtieron en el producto más valorado tanto por los turistas como por los propios ye’kuana. Además, es en las cestas donde se observa claramente esta “traslación” de los mitos al soporte visual.

En este sentido, coincidimos con el argumento de Arvelo-Jiménez (2000), quien identificó en el papel social de las mujeres ye’kuana un rol fundamental en la preservación de su cultura, la cual ha vivido en los últimos 150 años numerosos cambios a partir de la evangelización, la minería ilegal y la intrusión de políticas de Estado que han intentado cambiar ciertas dinámicas culturales. Como fue comentado anteriormente, los hombres fueron asumiendo los nuevos roles introducidos a partir de estos cambios. Y así, la mujer ocupó un rol más protagónico en la preservación de su memoria ancestral, convirtiéndose en la depositaria de los conocimientos míticos y en la responsable de salvaguardar la continuidad cultural (Arvelo-Jiménez 2000, 743).

Resulta por lo tanto significativo que las mujeres sean ahora quienes elaboren las cestas para vender a los turistas, y que estas contengan ahora los significados míticos que antes se encontraban en las cestas masculinas. En la medida en que actualmente desempeñan un papel importante en la preservación de la memoria mítica, han sido capaces de readaptarla a las nuevas circunstancias y transformar las cestas que tradicionalmente eran de carga para darles una nueva función: la de ser intercesoras entre la cultura ye’kuana y la cultura foránea y ser depositarias de los íconos tradicionales de la cestería. De la misma manera, el hecho de que hayan introducido nuevos motivos visuales a la cestería -como aves, aviones y otros animales u objetos- no resulta contradictorio, ya que el mundo objetual es reintroducido y actualizado constantemente en los mitos y en lo que se concibe como tid’uma, palabra ye'kuana que Guss traduce como "todas las cosas hechas" (1990, 95).

Así, las wïwa son elaboradas con un tipo de fibra particular, un bejuco (un tipo de liana) denominado popularmente mamure o, en lengua ye’kuana, minñatö. Aquí, el proceso de extracción del minñatö vuelve a hacerse según las costumbres ye’kuana; es decir, son los hombres los encargados de buscar estos bejucos en la selva. Luego, estas lianas son sumergidas en distintos tipos de fango a las orillas de los ríos o bañadas en ungüentos vegetales que las tiñen de colores naturales, como el negro y el rojo⁹. Finalmente, las fibras pasan a las manos de las mujeres, que tejen estas nuevas formas con figuras iconográficas que antes estaban contenidas en las cestas masculinas.

A pesar de ser relativamente recientes en la cultura ye’kuana, las wïwa comerciales no son un objeto “aparte” de su cultura. Un hecho que no suele tomarse suficientemente en cuenta es que incluso los nuevos objetos añadidos al universo material indígena producidos para la exclusiva venta al turista también han sido incluidos en las narraciones míticas. Hemos podido corroborar en este sentido que los ye’kuana han incorporado nuevas versiones de mitos que dan origen a las wïwa. Durante nuestras salidas de campo preguntamos en diversas poblaciones si existía un origen mítico de la wïwa como cesta comercial y encontramos diferentes versiones. Reproducimos aquí la explicación transcrita de Daniel Torres, capitán ye’kuana de la comunidad del Playón (río Caura, estado Bolívar):

[Las wïwa] también las utilizamos como cestas de trabajo, para cargar la yuca... Esto se creó en Kahuña, en el cielo... todo estaba en el cielo. Se creó una señora llamada Yakasawe [¿Kaweshawa? (según la versión de Civrieux 1992, 250)], no es invento de ayer. Porque como decía antes, todo estaba en el cielo. De ahí aprendieron los ye’kuana [...]. Eso es un proceso de integración, que se va desarrollando para tejer a como está ahora. Pero ahí tienes signos, ¿ves? [va señalando distintos patrones en una gran cesta] ahí tienes el perro... éste se llama ahisha... éste [patrón de líneas paralelas rojo y blanco] se llama kono e kuru, la lluvia... la vía láctea... (Caputo-Jaffe 2014, 449)

En otras versiones pudimos corroborar que tanto las cestas tradicionales para uso propio como aquellas para la venta a los turistas se encontraban dentro de la petaca chamámica (kungwa) del jefe de los monos caníbales llamados Warashidi (parecidos a los monos araña [Ateles], pero gigantes), y fueron robadas por el hombre e introducidas al mundo cultural ye’kuana. Reproducimos aquí la versión transcrita de Aurora de Caura, anciana de la comunidad ye’kuana de Nichare (río Caura, estado Bolívar):

Es una leyenda de nuestros antepasados. Había bastantes monos que mataban a la gente ye’kuana, nosotros. Cuando los hombres pasaban por ahí entonces los monos los llamaban para jugar. Pero no era un juego, sino que eran asesinos. Entonces los hombres empezaron a decir que tenían que matar a los monos porque son bastantes y son asesinos. Y así, se hicieron reuniones entre los ye’kuana. Los ye’kuana tenían muchas armas, cerbatanas y flechas con curare. Los monos llegaban por tierra y por lo alto y se comenzaron a matar los monos y los ye’kuana. Por último llegaron tres monos, uno pequeño, uno mediano y un mono grande que tenía su bolso. Se piensa que los dos más pequeños podían ser el hijo y la mujer del grande. Mataron a los dos monos más pequeños pero el grande no murió. Se escapó y los hombres lo persiguieron hasta un cerro que se llama “Cerro de Mono”, mi papá contaba que estaba entre Venezuela y Brasil. Yo quería ir pero nunca fui. Mi papá contaba que en el camino se ven como ventanas donde se veían las cocinas de los monos, donde ellos vivían. Ahí, el mono grande colgó su bolso en un árbol donde los hombres no pudieran alcanzarlo. Pero hubo unos curiosos que subieron al árbol y agarraron el bolso con una horqueta y en él encontraron puras miniaturas de todos los tejidos que se tienen ahora. Entonces los ye’kuana aprendieron de esas miniaturas y así nos quedaron las ranas, y todas esas figuras, los manares, las wapas. Todos en miniaturas en su bolso. A lo mejor, pienso yo, que todavía tiene algo el hueco que hicieron (del bolso). (Caputo-Jaffe 2014, 453-454)

De la misma manera, al preguntar el significado de algunos íconos presentes en las wïwa, reconocimos los mismos personajes míticos que encontramos en las cestas masculinas. Ejemplo de ello es otra figura de un mono, llamado Iarakaru, que también contiene un sentido prometeico, ya que abriría la petaca chamánica del Creador Wanadi, provocando con ello que “saliera” la Noche al mundo¹⁰ (ver la figura 10) (iconográficamente, Iarakaru es reconocible por llevar la cola hacia abajo, mientras que los caníbales Warashidi son representados con la cola enrollada hacia arriba).

Fuente: fotografía de la autora.

Figura 10 Wïwa con ícono del mono Iarakaru, y patrón de Ahisha o la “pisada de Garza” (líneas en zigzag). Estado Bolívar 

Así, podemos presenciar una traslación de iconografías, de las masculinas a las femeninas. Las mujeres tomaron los diseños que antaño se utilizaban en las wajas masculinas, para aplicarlos a este tipo de cestas que originalmente no tenía ningún tipo de decoración. En cuanto a la iconografía, eligieron figuras y patrones que se adaptaban mejor a la forma y al tipo de entramado de las cestas, así como a los gustos del consumidor foráneo. De esta manera, patrones como el mono Iarakuru, la rana Kwekwe, la pisada de la garza blanca Ahisha (línea en zigzag), etcétera, que ya no hallamos entre las waja tejidas por los hombres (o que al menos, son más difíciles de obtener), sí se reconocen en estas nuevas cestas “comerciales”.

Las mujeres también han ido modificando estas figuras, dándoles nuevos toques estilísticos -tal como podemos observar en la imagen donde se aprecian diversas versiones del diseño del “mono”- (ver la figura 11); e incluso han añadido nuevas figuras al panteón iconográfico ye’kuana, como imágenes de las aves u otros animales y también aviones y otros objetos procedentes del mundo criollo. Estas nuevas imágenes son producto de la imaginación y de sugerencias; responden asimismo a la intención de demostrar su capacidad innovadora y su destreza en el tejido. Las artesanas con mayores habilidades, tanto en la confección del tejido como en la elaboración de los símbolos visuales, son reconocidas dentro y fuera de sus comunidades, lo que podría acercarnos de alguna manera al concepto de “autoría” en la obra.

Fuente: fotografía de la autora

Figura 11 Diversos patrones de las wïwas actuales 

En resumidas cuentas, aquellas iconografías míticas que antaño caracterizaban las waja pasaron a formar parte de la ornamentación de las wïwa comerciales. Y en este caso, la transmisión de los conocimientos míticos a través de iconografías visuales se trasladó de las manos de los hombres a las de las mujeres.

La cestería ye’kuana demuestra ser así una traslación o un equivalente tangible de la vitalidad de los mitos, caracterizados por hallarse en un perpetuo estado de metamorfosis que se adecua a los cambios y contingencias históricos. En otras palabras, la introducción de esta “nueva” tipología de cestas conforma parte misma del entrelazamiento continuo entre la perpetuación de la memoria y la adaptación al presente.

No obstante, esta nueva artesanía se relaciona también con el mundo occidental, que la somete al escrutinio de sus propios valores económicos y estéticos, que no siempre coinciden con la perspectiva que tienen el artesano que la realiza y la cultura de la cual proviene.

La artesanía, interpretada desde el punto de vista del mundo de tradición europea

Vista en su sentido más amplio, la artesanía adquiere en el mundo occidentalizado un significado muy diferente al que tiene en la sociedad amerindia tratada en este estudio. Al ser heredera de ciertos preceptos nacidos bajo el influjo de los ideales platónicos y aristotélicos sobre la preferencia de la metafísica ante las labores físicas, la artesanía ha sido devaluada frecuentemente por la tradición europea (de la cual América Latina es en parte heredera) a un tipo de ocupación mundana que no requiere esfuerzo espiritual y quedaría por tanto excluida de la esfera de las “altas artes” (Sennett 2009, 33).

En este contexto, Sennett (2009, 32) vincula la figura del artesano con la noción de Homo faber enraizada en el mito prometeico según el cual, en su curiosidad por descubrir y tomar la Creación divina en sus propias manos, el hombre sería expulsado por los dioses del reino atemporal de lo sagrado. De una manera análoga, los mitos que dotan un origen a la producción de la cultura material en las sociedades indígenas como la ye’kuana, también están ligados a una primigenia infracción de las reglas impuestas por los Primeros Hombres. En estos mitos, el hombre lleva a cabo la sustracción -a través del robo o el engaño- de la sabiduría y la técnica divinas; delito que conlleva el consecuente castigo de los héroes míticos. Rememoramos, en este sentido, el mito de Iarakuru relatado por Ramón Colina (ver supra).

El relato también parece estar íntimamente relacionado con el mito del origen de la cestería ye’kuana, según el cual -en una de sus múltiples versiones- el hombre “roba” a los monos caníbales llamados Warashidi la bolsa o petaca chamánica que contiene todos los patrones de cestería (ver supra). Este mito indica que la creatividad o capacidad inventiva del hombre surge siempre de un origen no-humano arraigado en los Tiempos Primordiales; lo que implica un juego de poder entre el hombre y lo divino. Y, en este sentido, la capacidad creativa termina teniendo un lado peligroso, porque implica una constante negociación entre el humano y el mundo no-humano de los espíritus y los “dueños” de plantas, animales, objetos y espacios naturales.

Ahora bien, distinto es el problema cuando observamos los modos de apropiación e inclusión de la artesanía indígena en el mercado global (Young 2008). Las complejas nociones de transculturización (e incluso aculturación) siguen constituyendo tema de debate en torno a la artesanía indígena. La condición cada vez más criollizada del mundo indígena despierta aún cierto recelo tanto en el mundo antropológico como en el mercado artesanal (Pasztory 2005; Arroyo, Blanco y Wagner 1999; Danto 1989; Graburn 1976). Desde una sesgada perspectiva, al ser concebidos únicamente para la venta al turista, los objetos que una vez fueron rituales o colmados de significados míticos pasan ahora a ser, aparentemente, objetos despojados de su valor tradicional.

La problemática sobre la valoración de la artesanía indígena en la actualidad, nos lleva al concepto de tourist art (Graburn 1976), que corresponde a aquel tipo de producción estética elaborada específicamente como producto para la venta a extranjeros y que responde o se adapta a los intereses de estos de adquirir objetos “auténticos” de sociedades “exóticas” o “primigenias”, que habitan en lugares remotos y, preferiblemente, fuera del alcance de la influencia occidental. Graburn lo distingue del concepto de artesanía, concebido este como aquella producción realizada con propósitos sociales propios, destinada a las necesidades de la cultura que la crea y que ayuda a mantener la identidad étnica y la estructura social a través de la perpetuación de las tradiciones ancestrales. En cambio, el tourist art o la artesanía elaborada para un comercio externo a la cultura de origen correspondería a aquel tipo de producción cultural que ha sido “rezagado” por el arte occidental y excluido generalmente de cualquier valor estético (Pasztory 2005, 9), en la medida en que se produce como un “mero producto comercial”.

Estas aseveraciones deben ponerse en tela de juicio, debido a la dificultad para determinar con exactitud hasta qué punto podemos hablar de que un objeto sea creado con propósitos “tradicionales” y “auténticos”. Para dar algunos ejemplos sobre esta controversia, siguen vigentes los debates en torno a la autenticidad de las máscaras africanas, las cuales adquieren un valor mayor si han sido “bailadas” o utilizadas en los rituales. Más, como lúcidamente ha remarcado Ruth Phillips, la autenticidad de las piezas elaboradas por culturas lejanas y exóticas que cayeron en manos del coleccionista occidental debe ponerse siempre en duda: desde los comienzos del coleccionismo de las artes “primitivas”, las piezas recaudadas fueron, muy frecuentemente, réplicas de los objetos originales. Ejemplo paradigmático de ello ha sido la colección etnográfica reunida por el capitán Cook y otros coleccionistas del siglo XVIII y XIX, en las que se ha podido evidenciar cómo muchos de los objetos adquiridos como especímenes etnológicos y objetos de arte eran réplicas producidas comercialmente o por encargo, y muchas veces los coleccionistas no eran conscientes de ello o decidían no desvelarlo (Phillips y Steiner 1999, 10).

En cualquier caso, la artesanía ha sido execrada del ámbito de las artes, principalmente, debido a su aparente falta de carácter autóctono u original y de un simbolismo trascendental que la acercara al podio de las “Artes”. Sin embargo, Graburn (1976) advierte que estos objetos han sido producidos por sociedades que tuvieron que modificar su propia cultura material como respuesta a la necesidad de adaptarse a sistemas políticos y económicos extranjeros. En todo caso, es reseñable el hecho de que las modificaciones realizadas en la artesanía son motivadas, precisamente, por la búsqueda de satisfacer los gustos estéticos del consumidor “occidental”. Leemos cómo el tourist art se distinguiría de la artesanía propiamente “tradicional”, en el sentido de que ya no se realiza bajo un sistema simbólico y estético propio, sino que responde a los gustos e intereses de otra cultura.

Asimismo, la valoración estética de la cestería ye’kuana (desde este punto de vista externo) cambia drásticamente según la cesta en cuestión: dentro de su contexto funcional supuestamente “originario”, como lo serían las waja decoradas masculinas, estas contienen un claro valor simbólico y mítico. Más, al ser producidas para la venta al turista, como las wïwa, estas pierden para el ojo estético de tradición europea aquel valor simbólico relacionado con su funcionalidad originaria. No obstante, subrayamos nuevamente que el hecho de que estos objetos adquieran una nueva función -ser vendidos a los turistas- no implica que pierdan su significado simbólico desde su propio punto de vista.

Se hace comprensible que para competir en un mercado de arte o artesanía globalizado, así como para satisfacer mejor sus propias necesidades, las culturas indígenas se han adaptado a las nuevas circunstancias, “apropiándose” de las nuevas tecnologías y preferencias estéticas. Siguiendo esta línea de pensamiento, vemos cómo Emanuele Amodio (1997) ya había advertido previamente que, en la medida en que el mercado de la artesanía indígena actual es manejado por los criollos (la sociedad occidentalizada), los cánones estéticos estarían controlados por estos. Ello implica que las culturas indígenas deben adaptarse a la demanda del mercado y, si es necesario, modificar sus tradiciones para poder sobrevivir en la red comercial global.

Allegados, pues, a estas perspectivas sobre la actual situación de la artesanía indígena, preferimos evitar la división dicotómica entre una artesanía tradicional y un tourist art. Resuenan las ideas antes expresadas sobre cómo los cambios históricos -políticos, económicos, tecnológicos, étnicos, etcétera- van actualizándose en los mitos de creación amerindios, devolviéndole a la cultura material una nueva justificación y simbolización de su vida actual. Es así que las nuevas formas de hacer artesanía también pertenecen a las estructuras “tradicionales” o, en términos ye’kuana, a su tidi’uma, puesto que su origen igualmente se encuentra en los mitos, que a su vez están en un constante proceso de adaptación y reactualización. En definitiva, como subrayó Amodio, “no hay objetos tradicionales y objetos que no lo son, sino productos culturales que realizan su función, sea económica o simbólica, y cuando no la realizan, cambian o desaparecen” (1997, 11).

Conclusiones

Tal como lo ha expresado Jean-Loup Amselle, las sociedades orales han demostrado ser menos estáticas y más abiertas al cambio y a la maleabilidad de lo que suele pensarse desde la perspectiva occidentalizada (1999, 56). Hemos podido dar cuenta de que la “tradición” ye’kuana no es un elemento que se puede fijar en formas estáticas: a partir de los mitos de creación de esta sociedad, comprobamos que va modificándose constantemente con el cambio del tiempo y va incluyendo momentos históricos trascendentales en los relatos fundacionales. Esto lo vemos, por ejemplo, en los mitos recopilados por Civrieux (1992), donde la imagen del colonizador (Fañuru) y la de los sacerdotes católicos (Fadres) aparecen como enemigos de Wanadi (Civrieux 1992, 198-207).

Se hace por ello necesaria una reconceptualización de la cultura material ye’kuana, sumamente permeable al cambio, debido en parte a la naturaleza oral de su sociedad, así como al fundamento mítico de su cosmovisión. Pero, sobre todo, debido a la condición imbricada en la que están conectadas la cultura material y la oral: respondiendo aún al pensamiento del bricoleur (Lévi-Strauss 2006a), todo objeto tiene su lugar en los mitos y, por lo tanto, sus formas de representación remiten siempre a un significado trascendental. Se intentó demostrar, por lo tanto, cómo la naturaleza moldeable y metamórfica de las tradiciones amerindias es lo que las convierte en culturas en constante devenir y en perpetuo cambio, sin que esto signifique que se pierdan sus rasgos ancestrales.

A pesar de ello, no pretendemos obviar el choque cultural que el contacto con Occidente produjo en estas culturas; y tampoco el hecho de que el proceso de evangelización afectó íntimamente la estructura social y, por tanto, la manera de concebir simbólicamente el mundo. Resaltamos de nuevo el hecho de que en época contemporánea (a partir de los años cincuenta), la intrusión de las misiones evangélicas en el Amazonas y en la región de la Guayana llevada a cabo por Misión Nuevas Tribus, principalmente, produjo estragos irreparables en muchas comunidades indígenas, lo cual ha sido denunciado numerosas veces por las mismas comunidades indígenas¹¹.

Salvo pocas excepciones, no podemos concebir prácticamente ninguno de estos grupos indígenas como completamente aislados de la influencia occidentalizada, ya que el proceso de mestizaje y las influencias recíprocas que han tenido estas comunidades con la cultura criolla forman ahora parte sustancial de su propia cultura. Los objetos, tales como las cestas, las telas y las tallas de madera, contienen por ello una complejidad de significados mucho mayor que la que usualmente solemos atribuirles. Del mismo modo, la estetización de la cultura material pasa por una serie de procesos que generalmente no toman en cuenta el valor intrínseco que estos tienen para la cultura que les da origen, ya que, para los ye’kuana, estos objetos siguen formando parte del tidi’uma.

Sin embargo, en muchos casos se tiende a hablar de “aculturación” y de “pérdida”, cuando en realidad estamos enfrentándonos a nuevos modos de adaptación y de pervivencia. La permanencia de su cosmovisión se puede corroborar a través del hecho de que las cestas y otros objetos que conforman su cultura material siguen de manera estricta las reglas formales prescritas en los mitos. Y, a la par, algunos de los objetos que se realizan hoy en día en las culturas indígenas en Venezuela han pasado a formar parte de un nuevo sistema comercial, bajo nuevos criterios de valoración occidentales.

Reconocemos, en definitiva, una progresiva resistencia por parte de las propias comunidades ante la pérdida de sus costumbres, las cuales se han mantenido gracias a la capacidad de modificación de estas y la adaptación a nuevos medios. Es por ello que, si bien ya no es tan común encontrar diseños en las waja, sí los podemos identificar en las cestas comerciales, las wïwa. La apreciación distinta que han podido tener estos dos tipos de cestas por parte del mundo occidentalizado se debe más bien al hecho de que aún persisten -sobre todo en el mundo del coleccionismo- ideales románticos que buscan en los objetos procedentes de culturas amerindias el imaginario exótico de una sociedad que vive en un estado “primigenio”, respondiendo a un anticuado deseo de encontrar en estas culturas un estado in illo tempore.