La antropología de la imagen es un campo emergente de investigación resultante de tres líneas de escape separadas, pero íntimamente interconectadas: la renovación y la expansión del diálogo entre antropología, arte y filosofía; la remoción del clásico enfoque sobre el etnos en la disciplina hacia estrategias de ensamblaje; y el reconocimiento de la necesidad de curar el quehacer mismo de la antropología.

Cada una de estas líneas de fuga reorienta la disciplina hacia diálogos más estrechos con ciertas perspectivas y prácticas. Por ejemplo, la influencia de Gilles Deleuze y Félix Guattari a medio siglo de la publicación de algunas de sus obras más influyentes es patente en las búsquedas de la antropología por descentrar su objeto de estudio desde lo humano hacia un plano relacional en el que aquel forma parte de un puñado de conexiones históricamente constituidas con otros aspectos de mundos significativos, tales como la tecnología, el paisaje y la naturaleza construidos, así como los mundos de la imagen.

Ciertamente, figuras centrales en este devenir, como el antropólogo Roger ^{Bartra y su célebre obra La jaula de la melancolía (2003} [1987]), empujan estas discusiones hacia la necesidad de trascender igualmente las taras derivadas de las perversas asociaciones entre la antropología como disciplina y los diversos ideales de constitución de los proyectos nacionales en Latinoamérica. Son precisamente las experimentaciones entre cine, literatura, multimedia y artes visuales, y la crítica avanzada por trayectorias -tales como las del filósofo y cineasta Manuel ^{DeLanda y sus teorías de ensamblaje (2011}, 2006, 2000) y de antropólogos como Paul ^{Rabinow (2003)}, Hugh ^{Raffles (2010)} y Janet ^{Roitman (2014)} respecto de la centralidad del etnos en la antropología-, las que han motivado la necesidad de empujar sus fronteras hacia lugares incómodos contaminados por las prácticas y las preguntas del arte contemporáneo. De hecho, aportes recientes llevan a pensar en formas antropológicas “después del etnos” (^{Rees 2018}).

Dado que el campo del arte guarda el privilegio de gozar de un capital simbólico que le permite doblar y doblegar la corrección política de la academia antropológica, es precisamente allí donde puede reventar el potencial crítico -irónico, sarcástico, humorístico, iconoclasta, patafísico, dadaísta- que queremos invocar bajo distintas estrategias textuales, curatoriales e instalativas en nuestros propios trabajos como investigadores y hacedores de imágenes (véase Elhaik 2016; ^{Andrade 2017}a).

Ciertas ideas sobre ensamblaje han dado lugar, durante las últimas dos décadas, a la constitución de una moda hegemónica y de mercadeo político bautizada el “giro ontológico”, el mismo que ha servido principalmente para reinstaurar viejas dicotomías y nociones nostálgicas sobre otredades radicales (para una crítica mordaz, véase ^{Reynoso 2015}). El ánimo de este volumen y de la convocatoria realizada para este fue, por el contrario, posicionar la idea de una antropología que toma centralmente la imagen como parte de ensamblajes expresados mediante múltiples dispositivos y medios, incluidas las tradiciones textuales, pero yendo más allá de estas. Este tipo de estrategia reposa cercanamente en diferentes nociones de curaduría y diversas formas de conceptualismo, y visibiliza prácticas emergentes de hacer antropología a partir de los impactos que, sobre el quehacer disciplinario, tienen los diálogos sobre -y también, centralmente, los desencuentros y las tensiones- los mundos de la imagen provenientes del arte y la filosofía.

Hablamos de una antropología que postula un “ethos intermedial” que, por tanto, promueve una reconceptualización de procesos de investigación basados en la observación participante, y de trabajos de campo concebidos como “diseños curatoriales” (^{Elhaik y Marcus 2012}; Elhaik 2016). Una vez desplazada la centralidad del antropos como objeto de estudio, el proyecto etnográfico es igualmente removido de los ingenuos tropos del “encuentro” hacia el carácter confrontacional de historias, perspectivas y contextos de emplazamiento del trabajo de campo (^{Fabian 1996}). Las palabras claves que emergen en esta forma de ver la investigación basada en observación participante, por lo tanto, son, entre otras: confrontación, intromisión, intrusión, extrañeza (^{Bartra 2003} [1987]; ^{Mier 2002}). La etnografía, resta decir, no es más que una zona de turbulencias.

Las intersecciones que se crean a partir de los préstamos tomados de los mundos del arte nos empujan a pensar en una antropología impregnada de “intrusiones mutuas” (^{Elhaik 2008}). No se trata simplemente de conceptualizar dichas intrusiones en términos de encuentros, apropiaciones y cruces (^{Marcus y Myers 1995}; ^{Schneider 2017}; ^{Borea 2017}), sino, fundamentalmente, de tensiones productivas que tienden a la reconfiguración tanto de lo que hacemos en etnografía como de las formas de pensar la antropología en el siglo XXI.

Antes que el resultado de tradiciones arraigadas en la antropología visual -marcadamente dependientes del documental etnográfico y sus derivaciones, cuando no entrampadas en cuestiones sobre representación-, la antropología de la imagen se fundamenta en la activación de varias estrategias y lógicas, más allá del método y los manuales de metodología. Desde los cincuenta del siglo pasado se conocen experimentos tempranos en antropología visual como los de Jean Rouch en África y Jorge Prelorán en Argentina y Ecuador. Sus intervenciones cinematográficas partían en mayor o menor medida de la noción de confrontación etnográfica, promovida por la presencia de la cámara como dispositivo intruso en las relaciones sociales. Así también, desde Chile, el cineasta experimental y teórico Raúl Ruiz abrió aquellas potencialidades antropológicas al hablar de “imágenes trémulas” (^{Elhaik 2017}). La confrontación etnográfica y su potencial experimental fueron gradualmente desplazados hacia el privilegio de estrategias que reinstauraron predominantemente fijaciones establecidas sobre la representación de la otredad y sus predicamentos. El posicionamiento del antropólogo primero como artista, postulado y caramente defendido por Rouch (2003) y Prelorán (2006), se vio sometido a las distancias y las correcciones políticas del mundo académico y del documental etnográfico desplazando las posibilidades experimentales a un segundo plano.

A la persistencia disciplinaria hasta la actualidad de privilegiar ciertas formas de documental etnográfico se le opone, por ejemplo, la emergencia de formas de cine no representacional. A la idea básica de que el cine etnográfico opera frente a la existencia de dos ontologías diferentes -la del antropólogo/cineasta y la del “otro”- se contrapone la proliferación de usos, mediados tecnológicamente, que hace de la mayoría de sujetos en el capitalismo tardío productores de imágenes y hacedores de fotografía y video. Los usos sociales de las imágenes, su circulación virtual y sus prácticas de consumo mediante dispositivos y plataformas, y la constitución continua de archivos mediáticos en la red, obligan a pensar en una antropología que tome en cuenta estas nuevas formas de ensamblaje, en las que la imagen forma parte activa de intercambios y usos que van más allá de cuestiones meramente representacionales y que nos aproximan a distintas prácticas curatoriales, muchas de ellas vernáculas, sobre la imagen.

Por otro lado, la reconfiguración de la figura del antropólogo como una persona conceptual, y las intrusiones mutuas entre la antropología y el arte contemporáneo, redefinen radicalmente la naturaleza del trabajo de campo y de lo empírico. De hecho, en sus concepciones más radicales, el trabajo de campo se ve transformado mediante el diseño y las prácticas curatoriales, y es redefinido como image-work, trabajo-con-imágenes. Desde esta perspectiva, el antropólogo es conceptualizado como un trabajador de imágenes, como alguien que cura imágenes, a la par que cura la propia antropología y sus métodos. Así, la curaduría de las imágenes surge como un sustituto posible, entre otros, del largamente establecido método comparativo.

Persona conceptual, conceptualismo y curaduría merecen una atención especial en el contexto de esta discusión. Primero, porque no hay una sola forma de conceptualismo, y segundo, porque hay muchas formas de hacer curaduría en antropología. Siguiendo las ideas de Deleuze, la configuración del etnógrafo como una “persona conceptual” define a un practicante de una forma de curaduría pensada como una “pedagogía conceptual inmanente en los campos de fuerza de la cultura inter-medial contemporánea” (Elhaik 2016, 9-10). Esta posición sugiere, a su vez, que la curaduría antropológica emergente se concentra en repensar el destino de las imágenes, dado que “tanto la antropología de los medios como el trabajo de campo reenfocan sus energías desde la etnografía hacia el ‘trabajo conceptual’” (Elhaik 2016, 10).

Aquí surge una serie de preguntas sobre una ramificación lógica, la de los diálogos potenciales con distintas formas de arte conceptual. El artista y teórico Luis ^{Camnitzer (2008}; 2012) -que ve su propia práctica como antropológica- precisa la existencia de tradiciones diferenciadas, la del arte conceptual global y la del conceptualismo latinoamericano. Extendiendo esta discusión a los diálogos con la antropología, algunas referencias potencialmente productivas emergen, no solamente aquellas derivadas del arte conceptual desarrollado en los centros de poder, que privilegiaba la idea por sobre la forma, sino también las de otros conceptualismos que privilegiaban el campo de lo comunicacional en función de interpelar contextos históricos y políticos dados.

Si la producción de ideas está históricamente situada y responde a un contexto, entonces, ¿cómo entender lo “conceptual” propiamente en formas emergentes de antropología? Discusiones sobre la noción “conceptualismo etnográfico” (^{Ssorin-Chaikov 2013}) dan cuenta mayormente de la absorción de la tradición hegemónica del arte conceptual como principal, cuando no único, referente antropológico. Para poder contextualizar apropiadamente el tipo de antropologías emergentes se impone adicionalmente la necesidad de historizar este tipo de cruces, así como las lecturas alternativas que se hacen desde el arte y la antropología en Latinoamérica sobre el legado de una referencia conceptualista por excelencia, Marcel Duchamp (véase, por ejemplo, la lectura ’patafísica de ^{Cippolini 2007}, 131-144; y ^{Andrade 2017}b).

La figura contemporánea del antropólogo, por tanto, ocupa una multiplicidad de posiciones, una vez que el propio trabajo de campo es reconfigurado mediante su diseño y su curaduría. El quehacer de la observación participante, así entendido, después del etnos, no es reducible simplemente al de la recolección y el ordenamiento de datos en el “campo”, ni tampoco al despliegue de relaciones intersubjetivas, necesariamente. Hablamos de un tipo de quehacer que nos lleva más allá de la fenomenología, aun considerando la dimensión experiencial de nuestros experimentos.

El campo, por último, ha sido redefinido de forma radical, debido a la impronta que la tecnología, la transmediación y el desarrollo de los mundos y las interacciones virtuales desatan sobre las relaciones sociales. Lidiar con imágenes como antropólogos resulta, en el contexto del capitalismo tardío, especialmente relevante, dada su omnipresencia. A pesar de ello, tal omnipresencia no debe ser vivida ni tampoco aproximada solamente como fuente de alienación o emancipación en una sociedad del espectáculo (^{Weber 2004}). La condición capitalista exige pasar gradualmente de los tropos derivados de la observación hacia aquellos más prominentes en curaduría.

Algunas de las dimensiones que este pasar de la observación a la curaduría requiere son la conceptualización sobre el quehacer de las imágenes y la activa comisaría de estas como parte del oficio de la investigación antropológica. Si el antropólogo es concebido como persona conceptual e interventor simultáneamente, la etnografía y las formas de observación participante pueden ser entendidas propiamente como producciones culturales directamente involucradas en un campo de transacciones con la imagen. En consecuencia, la etnografía o las formas de observación participante son entendidas como un proceso diseñado para el intercambio curatorial con fuentes, archivos y/o agentes distintos en un campo más amplio de producción cultural. Visto desde otra perspectiva, estas estrategias apuntan a curar la propia antropología sobre su reduccionista instrumentalización por parte de otras disciplinas, sus usos públicos problemáticos, que reinstauran un legado colonialista, nacionalista y administrativo, y el estancamiento que supone derivar la etnografía al método exclusivamente.

En suma, la antropología de la imagen es ante todo un ethos, una actitud que consiste en pensar sobre el pensamiento y en desterritorializar la “imagen dogmática” del pensamiento (^{Bateson 1972}; ^{Deleuze 1995}); por ello, cuestiona la reducción de la imagen a preguntas sobre la “cultura visual” y el mundo de los sentidos. Diferente tanto a la antropología visual como a su última moda, la sensorial, aquella aboga por un trabajo situado entre las humanidades y las ciencias sociales para desafiar oposiciones heredadas del Iluminismo, tales como concepto y materialidad, arte y artesanía, etnografía y curaduría, imaginación y racionalidad, entre otras. En diálogos creativos con diferentes cuerpos filosóficos -desde los ensamblajes de Deleuze y Guattari y los ready-made de Marcel Duchamp, pasando por la iconología de Aby Warburg y la ’Patafísica de Alfred Jarry, entre otros-, la antropología de la imagen se preocupa por empujar las fronteras de la práctica del image-worker, del antropólogo que trabaja desde, con y sobre imágenes.

Una llamada necesaria para complementar las tareas emergentes es la meditación sobre las distintas historicidades que componen la antropología de la imagen y sus diversas genealogías, poniendo en movimiento una búsqueda apasionada por nuevos términos más allá de la metodología, mientras se abre a otros, tales como lógica, proceso, procedimiento, instalación y ready-made (^{Andrade 2017}b; ^{Bateson 1972}; Elhaik 2016; ^{Rabinow y Stavrianakis 2014}). En otros términos, se impone repensar la herencia del giro reflexivo frente a la multiplicidad de formas experimentales que -dado el estrecho envolvimiento entre artistas y antropólogos en diferentes contextos de la región en la primera mitad del siglo XX- han configurado distintas tradiciones disciplinarias en Latinoamérica. Otra línea sugestiva es mapear el juego en las fronteras entre antropología y curaduría, entendido como un camino de doble vía. Por un lado, interesan la curación y la cura de lo humano más allá de la figura del Hombre Nuevo imaginada por las vanguardias históricas de los 1920 y 1930, y los modernismos políticos de los 1960. Por otra parte, es importante atender al cultivo de formas experimentales -simultáneamente científicas, filosóficas y artísticas- que apuntan hacia la desantropologización de la disciplina.

Dado que el panorama descrito por nuestra agenda en esta discusión es tentativo y que el cuerpo de experimentación antropológica en la región es todavía muy difuso, debido al pesado legado de la antropología visual y el documental etnográfico en el quehacer disciplinario, este volumen ayuda a mapear algunos de estos temas y estrategias alrededor del cine y el arte contemporáneos, el montaje de imágenes y los usos sociales de plataformas y dispositivos transmediales. Así, el conjunto de artículos provee un abrebocas para profundizar, eventualmente, en las líneas de escape que aquí han quedado planteadas.