1. Introducción

Hasta hace una década, la información con la que se contaba sobre pintores en la Tunja de mayor esplendor -las últimas décadas del siglo XVI y las primeras del XVII se limitaban a lo escrito por Santiago Sebastián quien hizo mención a la labor de Angelino Medoro y Juan de Rojas en la pintura y el dorado de la capilla de los Mancipe en la Iglesia Mayor de Santiago¹, y en la mención del pintor 'Otero', nombre que aparece en la pintura de la techumbre de la Casa de Juan de Castellanos, citado por José Miguel Morales Folguera².

El trabajo de investigación documental realizado por Magdalena Corradine³ descubrió el nombre de los vecinos tunjanos de aquellos momentos, a partir del censo de 1620, del plano de la ciudad de 1623 y de una dedicada búsqueda en el Archivo Histórico Regional de Boyacá, arrojando valiosa información sobre los oficios por ellos desempeñados, entre los que hubo pintores, policromadores y doradores, de quienes ahora presentamos información útil para reconstruir algunos aspectos relacionados con su obra, vida y tejidos sociales para comprender mejor su forma de producción pictórica.

2. Pintores, policromadores, escultores y doradores, vecinos de Tunja.

El primer concierto de aprendizaje, en calidad de aprendiz de oficial, en la ciudad de Tunja, conocido hasta ahora es el celebrado entre Gonzalo Caravallo o Caraballo, oficial pintor, y Juan Recuero, quien también era ya pintor en el año 158 7⁴. Es importante resaltar que para este año, Recuero ya contaba con conocimiento y experiencia, pues en 1590, al servir como testigo en el pleito entre el pintor Juan de Rojas y Antonio Jove, declaró haber sido aprendiz oficial de Rojas en el momento en el que hicieron las pinturas del Cabildo, alrededor del año 1582⁵; para el año en el que da testimonio, dijo tener más o menos 24 años, colaboró en la obra de Rojas para Jove cuando contaba con unos 16 años e inició su formación con Carvallo teniendo unos 21 años, lo que indica que nació hacia 1566. En el momento de firmar el contrato de aprendizaje, Recuero, no supo hacerlo por lo que firmó un testigo, según dice el concierto, lo que quiere decir que el conocimiento recibido lo había adquirido de manera oral y que no tenía la capacidad de leer tratados o de escribir la información recibida en la casa de su maestro o durante la ejecución de encargos. Otro detalle que revela este texto judicial es que junto a ellos trabajaban tres oficiales más cuyo nombre desconocemos pero que demuestra que poco a poco el oficio y por lo menos el taller y el nombre de Rojas como pintor se iba consolidando en Tunja. La demanda de Rojas a Jove se debió dar en un momento de apuro económico del pintor, pues en 1588 había hipotecado dos solares suyos como obligación de pago a Pedro Jovel, por varias mercaderías de las que no entra en detalle aparte de nombrar unas varas de paño, sumando todo 103 pesos y 7 tomines de oro fino⁶.

Pero Juan de Rojas no solamente fue pintor. En la carta de recibo de dote dada por Gaspar Arias e Isabel Rincón por su casamiento con su hija Isabel Arias Rincón, hecha en 1589, él mismo se reconoce como 'escultor de imaginería'⁷. Con seguridad, se podría afirmar que su labor en la talla y policromía de imágenes se vio enriquecida por la observación de obras llegadas de la península producidas en los talleres de afamados maestros como Juan Bautista Vázquez «el viejo», Francisco de Ocampo, discípulos de Jerónimo Hernández, Gaspar del Águila, Juan de Oviedo o Diego López Bueno, entre otros, las cuales fueron encargadas para templos de la ciudad o de pueblos cercanos como Villa de Leyva, por habitantes de Tunja como Juan de Leguizamón, Isabel de Leguizamón o Juan de Porras Marquina⁸.

Pasando al otro pintor nombrado en el pleito citado, Juan Recuero, en su testamento de 1630⁹ dejó como voluntad ser enterrado en la Iglesia parroquial de Santiago. Durante su matrimonio con María de Ponte tuvo como hijos legítimos a Juan Martínez de Ponte, Francisca Recuero de Céspedes, Andrés Recuero, Lorenza de Ponte, Sebastián de Ponte, Joseph Recuero, Bartolomé Inclán, Augustina de Céspedes, Bárbola Recuero y María de Ponte¹⁰, recordando como hijos difuntos a Diego Martínez de Ponte y a Margarita de Chinchilla; entre sus albaceas estaban Juan Martínez y Sebastián de Ponte, dos de sus hijos, quizás muy cercanos por haberse dedicado al oficio del padre, como se verá más adelante. En lo referente a su obra, declaró que debía a Juan, indio de Paipa, veinte pesos que le había dado por la hechura de un San Juan, los cuales recibió en géneros pero el contratante no quiso después la dicha hechura y dijo que la conmutaría en otra y nunca volvió a pedirla. Aunque Recuero dejaba deudas, sobre todo a mercaderes, también era propietario de doscientas cabezas de ovejas, casas y solares. En el manuscrito notarial dejó constancia de no saber leer ni escribir, por lo que no dejó registros de vales, pagos o deudas de su mano, situación de analfabetismo que evidenció desde que era un joven oficial y que nunca subsanó¹¹.

De Recuero también sabemos que transmitió su oficio de pintor a su hijo Sebastián de Ponte, quien en su testamento de 1633¹², se declaró 'policromador' pero además 'escultor'. Su madre fue María de Ponte, y ambos padres ya habían fallecido para tal año y estaban enterrados en la Iglesia Parroquial de Santiago, donde su hijo también pedía reposar al momento de su muerte. Las obras que aún tenía pendientes por hacer, y el dinero que se le adeudaba nos permiten ver que en los pueblos de indios de la Provincia de Tunja no había muchos artífices para la realización de bultos y tenían que encargarlos en la ciudad, así como también que los indígenas estaban interesados en tener imágenes religiosas, lo que denota su sentido de pertenencia al catolicismo ya entrado el siglo XVII.

Ponte había hecho tratos con indios de Pesca (un san Juan Bautista y un Niño Jesús), de Turmequé (un san Absalón), de Tobasía (un san Isidro), de Chivatá (un san Antonio de Padua), de Firavitoba y de Tunja (una lanza dorada, lo que indica su conocimiento en el arte del dorado), además de otras imágenes a personas que identifica en el manuscrito. Un dato relevante que contienen las últimas voluntades del policromador es que dejó a su hermano la responsabilidad de terminar las obras que debía y le heredó sus colores, oro y herramientas de su oficio, revelándonos su identidad: Juan Martínez de Ponte, nombre que se suma a esta lista de artistas activos en Tunja a principios del siglo XVII, y que ya había sido nombrado en el testamento de su padre Recuero como hijo legítimo y albacea. A juzgar por su testamento, Sebastián de Ponte, tuvo una situación acomodada como pintor, pues no declaró deudas y recordó ser el encargado de pagar el arrendamiento de las casas en las que vivían sus tías y que eran propiedad del Convento de Santo Domingo.

Un interesante documento es la compañía que formaron Recuero y Mateo Maldonado en 1593 para trabajar juntos como pintores¹³, durante dos años, en obras de pintura, que se entiende como mural y caballete, y pintura de bultos, es decir policromías; el concierto contiene las siguientes actividades a realizar por el oficial Maldonado bajo el mando de Recuero, comprometiéndose a hacerlas sin excusas: trabajo de las obras de pintura de pincel, guarnecerlas de bulto (tareas que divide el contrato en: dorado, encarnaciones y obras gruesas), asentar colores, dorar y labrar en lienzos y demás cosas anexas al oficio (no especificadas), y su ganancia sería de un tercio en obras de pintura y de un quinto en las de policromía de escultura, restando previamente a la ganancia principal los gastos en lienzos, colores 'y otros aderezos', así como el alquiler de casa, comida, vestido y calzado necesarios para la realización de los encargos; por su parte, Recuero le enseñaría lo concerniente al oficio de pintor. El joven Mateo¹⁴ afirmó tener entre 22 y 25 años al momento de su trato con Recuero, lo que indica que habría nacido alrededor de 1568 y 1571. Se debe resaltar que actuó como testigo Sebastián de Ponte, el ya nombrado hijo de Juan Recuero.

La presencia de un pintor y escultor proveniente de la Provincia de Quito en Tunja llama la atención, se trata del indio pintor Andrés Guauque, natural de Cotocollao, quien testó en 1625 pero que no dejó información sobre el momento en el cual arribó a la ciudad. En el testamento pidió ser enterrado en la Iglesia de Santiago vestido con el hábito de San Francisco. Como era común en esta época, por el pago de sus obras recibía bienes, lo que se observa en la memoria de lo que se le adeuda: el capitán Becerra que residía en Rasgón le debía una mula cerrera buena por la hechura de un Cristo de bulto que le hizo, y Catalina Becerra, criada del capitán Becerra, un macho cerrero por la hechura de dos imágenes pequeñas y un Cristo. Entre sus propiedades enumeró un lienzo grande al temple de Nuestra Señora del Reposo y otro lienzo pequeño de la Oración del Huerto, uno de la Coronación de Nuestro Señor Jesucristo, otro de la Magdalena, una pintura del Descendimiento de la Cruz, un lienzo viejo de San Juan Bautista y otro lienzo de Nuestra Señora al óleo de media vara de alto, y según dijo, todos estaban por guarnecer. Entre los materiales de su oficio consideró pertinente nombrar en el documento notarial «siete libras de albayalde y los colores de mi oficio y dos libras de azul de Mérida y dos libras de cardenillo y los demás trastes del dicho oficio»¹⁵ y «toda la herramienta de escultoría, dos azuelas, sierras y otros hierros»¹⁶ que pidió se vendieran para pagar deudas. Este pintor estaba casado con Leonor de Reina, y para él y su mujer dispuso la fundación de una capellanía en la hermandad de Nuestra Señora de la Soledad que estaba fundada en la Iglesia mayor de esta ciudad, solicitando misas en honor de Santa Ana, San José, San Lino, Nuestra Señora, San Joaquín, San Agustín y San Francisco, y otra misa a la Pasión de Jesucristo en la Semana Santa. No tuvo hijos con su esposa pero sí tuvo un hijo natural llamado Juan¹⁷. Magdalena Corradine ubicó la casa de este artista a partir del censo de 1623, siendo curiosa la ubicación de esta por lindar con casas y solares de Juan Recuero¹⁸.

Otro de los nombres que destaca la historiadora Corradine Mora es el de Francisco Tenorio, a quien atribuye la realización del plano de Tunja de 1623, y como lo señala gracias a un pedimento de 1639, calcula que el pintor habría nacido hacia 1597, pues contaba con 42 años en el momento que declaró¹⁹. Según su testamento²⁰, era hijo de Alonso Hernández Tenorio y de Antonia de Castro, y contrajo matrimonio con Juana de Rojas, teniendo por hijos legítimos a María, Felipe, Ana, Francisco, Francisca y Joana. Quiso que su cuerpo fuera enterrado en la Iglesia parroquial de la Señora Santa Bárbara en la capilla de Nuestra Señora del Pilar de Zaragoza, demostrando la cercanía que tenía a este templo, pues como lo señaló M. Corradine fue sobrino natural del clérigo Antonio de Castro, patrono de la Ermita de Santa Bárbara, por lo que la suposición de esta historiadora de que podría haber sido el autor de las pinturas murales de este recinto tiene mucha validez²¹. En la redacción de su testamento dejó constancia que debía a unos indios de Samacá, cuyos nombres no recordaba, seis pesos que le dieron como señal de una obra (cuyo tema no aclara) que le pidieron hiciese y no acudieron a reclamarla, así como debía a unos indios de Soracá, cuyos nombres también había olvidado, cinco pesos poco más o menos por el trabajo que hicieron en la obra de la Iglesia de la Señora Santa Bárbara y en su casa, por lo que mandó se les pagara a satisfacción según el derecho. Se destaca nuevamente la presencia como testigo de Sebastián de Ponte, lo que denota una relación óptima entre colegas del oficio.

Es Juana de Rojas²², esposa de Tenorio, quien en su testamento nos da información sobre las obras que tenían en su casa: Una imagen de nuestra Señora del Pilar de bulto de poco más de una tercia de alto puesta en un nicho dorado -lo que resalta su devoción por esta advocación de la Virgen María-, tres niños «Jesuses», dos cuadros de una vara de alto, guarnecidos y dorados, uno de la Resurrección de nuestro Señor, y otro de Jesús nazareno, otro del Prendimiento de Cristo nuestro Señor, de vara y cuarta de alto, guarnecido y sin dorar, otro de san Antonio de la misma altura y de la misma guarnición sin dorar, uno de santa María Egipciaca del mismo tamaño, otro de la Adoración de los reyes sin guarnición con el mismo alto, tres países, cada uno de media vara de altura, ocho cuadritos de papel guarnecidos, otros dos, todos al temple. Destacó que por su hija María, casada con Diego Serrano, vecino de Vélez, dieron «tres cuadros y lo más que parezca por la carta de dote»²³, posiblemente, obras pintadas por su padre. Magdalena Corradine había subrayado que en este documento Juana hace mención al oficio de su marido, anotando:

[...] que se acuerda que el Padre Pedro Ramírez de Antequera envió a Francisco Tenorio una poca de plata que fueron cien pesos y no sabe ni se acuerda si fueron para en cuenta de la dicha casa o para el pago de la hechura de una imagen que le estaba haciendo el dicho Francisco Tenorio que estaba la hechura concertada en los dichos cien pesos [. ..]²⁴.

Existen referencias de esta investigadora sobre otros pintores: Juan Bautista Castelo, pintor italiano, vecino de Tunja para 1620, casado con Catalina de Avendaño; Francisco García, casado con Juliana de la Cruz, padres de Bartolomé García o de la Cruz, Antonia, Miguel y Lázaro García; y Pedro de Aguirre Fadelano, autor del Calvario del Museo del Escribano Don Juan de Vargas de Tunja, firmado y con la leyenda: «Mandolo hacer el Secretario Álvaro González Sanguino, siendo Alcalde Ordinario de esta ciudad de Tunja, en el año 1616»²⁵.

3. Algunas notas sobre el oficio

Los datos anteriores permiten concluir que no había una división entre los oficios de pintura, escultura, policromía y dorado como sí ocurría para la época en los sitios donde había gremios establecidos como Sevilla y México²⁶, y que varios de estos artistas se dedicaron a todos. Ninguno de los pintores mencionados es denominado 'maestro' sino que aparecen como oficiales o simplemente se denominan 'pintor' o 'escultor de imaginería' sin reconocerse por ellos mismos o por otros como poseedores del grado máximo en dichas artes.

El desempeño del pintor y escultor Guauque, indio ladino de la Provincia de Quito, demuestra que su calidad de indígena no fue impedimento para dedicarse a tales oficios, y que fue aceptado como vecino de Tunja. Los testamentos de los demás pintores no entran en detalle sobre su origen, por lo que se podría suponer que habrían nacido en la Provincia, pues las personas oriundas en España solían decirlo al testar; posiblemente descendientes de mestizos o de familias de origen español con algunas generaciones ya nacidas en territorio neogranadino. Al parecer, los pintores de los pueblos de indios se dedicaron principalmente a la pintura de mantas.

La documentación no hace alusión específica a 'talleres' u 'oficinas' ni a espacios bien diferenciados de elaboración o tiendas para venta de obra, por lo que sus labores estarían integradas a sus casas. En los conciertos de aprendizaje y de compañía para trabajar, el oicial de más rango se comprometía a dar morada al otro pintor, y la nota sobre arrendamiento de vivienda de la que hablan Recuero y Maldonado hace pensar en el traslado a otras poblaciones para ejecutar encargos. No se encuentran muchos conciertos de aprendizaje en las notarías tunjanas, y como taller familiar se destaca el de Juan Recuero que lega su conocimiento a sus hijos Sebastián y Juan.

En cuanto a la técnica, se nombran obras al óleo y al temple, y se sabe que en los murales usaban temples y pintura a la cal en seco; y sobre los materiales, el testimonio de Recuero en el pleito de Rojas contra Jove, destaca el uso de mantas de la marca como soporte, refiriéndose a las mantas de algodón que los indios de la Provincia de Tunja hacían tanto en sus casas como en obradores, siguiendo la tradición muisca y en algunos casos incluyendo cambios tecnológicos europeos²⁷. De igual manera, Recuero nombraba el uso de oro en estas obras, lo que indica que la aplicación de hojillas de este metal no era labor exclusiva de un dorador como en Europa o Nueva España mandaban las ordenanzas. En otros documentos se habla simplemente de 'lienzos'.

En el registro de mercancías a Tierra Firme, del año 1607, constaba la existencia de cinco libras de cardenillo para ser entregadas a Diego Domínguez Melgarejo en Tunja²⁸. Domínguez era mayordomo del Santísimo Sacramento, según lo indicó Sebastián de Ponte en su testamento ya citado anteriormente. Este mismo pigmento, el cardenillo, era usado por Guauque, así como el albayalde y el azul de Mérida²⁹.

También por el comercio indiano, estos pintores debieron ver estampas europeas que sirvieron como fuentes para sus obras, de las cuales se hallan registros como el de las cinco gruesas de estampas, a siete reales, que en 1584 llegaron a Cartagena de Indias en la nao «Nuestra Señora de la Candelaria» con Tunja como destino³⁰. Las visitas a pueblos de indios permiten ver la entrada que tuvieron estas impresiones de papel a estas tierras; en 1602, en Busbanzá, el visitador de la provincia de Tunja, Luis Henríquez, apuntó dentro de la lista de bienes de la iglesia de este pueblo, una estampa de San Francisco en papel, 19 estampas de santos en papeles, la mayoría nuevas, y cuatro papeles grandes de tema histórico³¹. El mismo año, en la iglesia de Cerinza quince papeles de imágenes adornaban el altar³², mientras que en Soatá había tres papeles de figuras grandes sin especificar de qué tema trataban³³. De igual manera, estas estampas aparecen en inventarios de civiles, vecinos de Tunja como la india quien en 1630 dejó registro en su testamento de 14 «retablos pequeños de papel guarnecidos de madera» de varios tamaños, los cuales dejó para vender o para dar al cura del pueblo de Soconzaque, de donde era natural³⁴. Es de suponer que las ilustraciones grabadas de los libros que llegaron a las bibliotecas de clérigos y funcionarios de la Corona sirvieron de modelo para que éstos contrataran obras a los pintores, así, libros de emblemas, hagiografías, tratados, etc. ampliarían su repertorio visual³⁵.

4. La vida de los pintores en la sociedad tunjana

Los testamentos permiten ver que además de sus labores en las artes, algunos poseían mulas y ovejas, estas últimas importantes en la producción de lana, material con el que se tejían mantas, además del algodón, y que constituían uno de los productos más representativos de la región, sirviendo como objeto de tributo o demora, de salario y de intercambio. Además de su uso como soporte, el aprecio que tuvieron las mantas tejidas en la Provincia de Tunja como mercancía-moneda, se capta en ciertos apartes de los documentos de estos pintores en los que son objeto de deuda o de pago³⁶.

Estos pintores pertenecieron a cofradías de iglesias tunjanas, a las que, a juzgar por las capellanías que tuvieron y los censos, estuvieron fuertemente comprometidos, no solo religiosa sino económicamente. Además de la citada capellanía de Andrés Guauque en la Hermandad de la Soledad de la Iglesia Mayor, podemos citar que en 1599, Juan Recuero y su mujer María de Ponte renovaron un censo con la cofradía de Nuestra Señora de la Concepción, el cual se había hecho por cincuenta pesos de 13 quilates por su casa, hipoteca que databa de 1581, siendo su fiador Pedro Chinchilla³⁷.

Estos oficiales son nombrados en manuscritos por varias causas, además de los conciertos de sus oficios: dotes, obligaciones, testimonios, censos, compras y ventas, en las que se ven contactos que tienen con personajes de índole variada de la ciudad, desde mulatos esclavos a capitanes, y que en ocasiones ofrecen datos interesantes. Ejemplos de ello son: el testimonio de Tenorio sobre Gaspar de Morales y Juan de Betancur³⁸, que permitió calcular el año de nacimiento del pintor; y el testimonio de Sebastián de Ponte Recuero sobre Mónica Pérez de Leyton, mestiza, hija del español Hernando de Leyton y de una india llamada Leonor, y madre de un joven zapatero mestizo de nombre Tomás González, manuscrito de importancia porque en él, Sebastián de Ponte dijo tener 25 años³⁹ lo que indicaría que habría nacido hacia 1607. Como se vio anteriormente en otros casos notariales este pintor sirvió de testigo llamado por compañeros de su oficio, lo que hace suponer que aunque no hubo un gremio constituido, sí había entre ellos una disposición de colaboración, así como con otros artesanos de la ciudad.

En cuanto a la producción de obras se ve especialmente la realización de estas por encargo, aunque se observa que los compradores de imágenes religiosas también podían adquirirlas a través de mercaderes, tal como se observa en la obligación de pago en la que en 1618, el capitán Juan de Contreras Arellano, vecino de Tunja se comprometía a pagar al mercader Diego Jiménez de Medina 2.300 pesos de plata corriente, por varias mercancías, entre ellas: un tabernáculo dorado con una imagen de Nuestra Señora de bulto con dos coronas de plata engastadas en piedras y cuatro candeleros grandes con sus arandelas doradas, lo que valía 100 pesos de plata, y cuatro lienzos de vara y media a cien pesos de plata, uno de Santiago, otro de Santa Ana y la Virgen, el otro de San Bartolomé en el martirio y el otro de Cristo en la columna, guarnecidos y dorados⁴⁰. Estas pinturas podían haber sido hechas tanto por pintores locales como por europeos que enviaban sus lienzos a través de la Carrera de Indias. Los temas religiosos predominaron, aunque aparecen notas sobre pinturas de tema civil como lo son los 'países'.

Las casas que habitaban estos pintores se encuentran ubicadas en el Anexo VIII de Vecinos y moradores de Tunja 1620 1623⁴¹: Francisco Tenorio de Castro (n° 23), Francisco García (n° 70), Andrés Guauque (n° 93 bis), Juan Recuero (n° 94), Juan Bautista Castelo (n° 307) y Lorenzo de Aponte, quien además de ser espadero, platero y pavonador, era dorador (n° 88). Para el año del censo, Juan de Rojas ya había fallecido, pero sobrevivía su esposa Isabel Arias Rincón (n°191 bis).

En el censo de 1620, Francisco García vivía en compañía de su esposa Juliana y sus hijos Bartolomé, Antonia, Miguel y Lázaro, y una india a su servicio; en la casa de Juan Recuero se registraron su esposa María de Ponte, sus hijos Margarita, Francisca y su esposo Francisco García de Tineo e hijo José Gregorio Tineo, Lorenza, José, Sebastián, Bartolomé, Agustina y María. Además, Margarita de la Mota, medio hermana de la mujer de Recuero, un hombre llamado Juan Vicente y dos indias al servicio de la casa; Guauque se censó en una casa en donde vivía una pareja de indios que tenía un hijo; Castelo, para esa fecha vivía solamente con una mujer a su servicio, registrada como 'morena'⁴².

En lo que respecta a las ganancias económicas que podían tener los pintores con su oicio, se puede ver cómo la situación de un pintor a otro varía, también dependiendo de los diferentes momentos de su vida. En los contratos y en los testamentos se hallan casos de obras excelentemente remuneradas⁴³, pero también demandas por impagos, pintores dueños de decenas de cabezas de ganado y a la vez con deudas, artistas sin hijos como los que tuvieron una gran familia que mantener, por lo que sería imposible generalizar la condición que tuvieron. Sin embargo, sí es posible ver que los pintores, escultores y doradores contaron constantemente con encargos de obra, casi siempre testando con pinturas o esculturas por entregar.

5. Conclusiones

La importancia política y económica que adquirió Tunja como ciudad y como Provincia del Nuevo Reino de Granada en la segunda mitad del siglo XVI brindó condiciones propicias tanto para el encargo de obras a España como atractivas para la llegada de artistas europeos como los citados Medoro y Castelo, y posteriormente fue llamativo el aprendizaje del oficio por parte de artífices locales. La necesidad de imágenes para los espacios civiles y eclesiales de la naciente ciudad, ya fuera con fines devocionales, ornamentales o de reconocimiento social generó una demanda de pintores, escultores y doradores. Los pintores tunjanos a través del contacto con obras y maestros europeos fueron conociendo los materiales, las técnicas y las iconografías, realizando así la producción que surtiría la ciudad y los pueblos de indios de la Provincia que hacía relativamente poco se habían fundado. La compra de imaginería religiosa por parte de los indios demuestra la integración que ya para el siglo XVII tenía este sector de la población, quienes por su propia iniciativa la costeaban.

Aunque no se hallan menciones a gremios ni ordenanzas, sí hay conciertos de índole legal para establecer obligaciones, derechos y deberes tanto en la enseñanza y el aprendizaje como en el contrato y ejecución de obras. Entre los pintores estudiados no se encuentra especificado en los manuscritos el grado de 'maestro', en cambio sí se denominan varios de ellos 'oficiales' y los jóvenes a su cargo eran reconocidos como 'aprendices'. El dato del analfabetismo de Juan Recuero sugiere un predominante componente oral en la enseñanza, aunque no se debe generalizar que los artistas o artesanos no supieran leer y escribir. Los testamentos de estos artistas no revelan la presencia de tratados de pintura o libros con imágenes entre sus propiedades, lo que podría hacer pensar en que el contacto con ciertas iconografías se hizo a través de las bibliotecas de los patrocinadores de las obras o estampas sueltas.

Los documentos consultados permiten plantear una ubicación aproximada de los pintores en el tiempo. Los siguientes serían los años de nacimiento que se pueden inferir: Juan Recuero (1566), Mateo Maldonado (1568 1571), Francisco Tenorio de Castro (1597) y Sebastián de Ponte Recuero (1607). El año del testamento no siempre corresponde al de la muerte pero sí indica que para ese momento el declarante estaba vivo; al respecto se tiene que Andrés Guauque testó en 1625, Juan Recuero de Céspedes en 1630, Sebastián de Ponte en 1633 y Francisco Tenorio de Castro en 1647. Y aunque la ausencia de firmas dificulta la identificación de obras de cada artista se podrían tipificar características técnicas y estilísticas que permitan agruparlas para empezar a datar y diferenciar las pinturas y esculturas hechas en Tunja y las provenientes de otras zonas, y en algunos casos ubicar la imaginería perteneciente a iglesias boyacenses, nombradas en documentos que sí dan el nombre de su autor.