Más que ninguna otra práctica cinematográfica, me parece que el cine de Hong Kong resuena con los esfuerzos de Benjamin por teorizar la modernidad mediada por los medios, con sus etiologías gemelas de reproducción técnica y consumo capitalista. Para parafrasear a Benjamin en los términos más generales, estos esfuerzos conciernen al impacto que tiene el ambiente alterado industrialmente sobre el sensorio humano, a la restructuración de la subjetividad y la colectividad propia de una época, a la crisis de la estética y las condiciones de posibilidad para formas posauráticas de experiencia y memoria, intersubjetividad y capacidad de acción política. A medida que se aproxima la fecha límite de la entrega en 1997, las películas de Hong Kong de la última década reformulan estas preocupaciones para una época de tecnologías digitales, genéticas y de trasplante; una época de velocidad acelerada, violencia aumentada y mecanismos refinados de poder; de economías globalizadas y de nuevos públicos de los medios, a la vez locales y transnacionales.

El ejemplo más reciente de semejante indagación cinemática, Face/Off, una producción de Hollywood del director emigrante John Woo, plantea la pregunta por el destino de la percepción sensorial y la identidad personal hasta llegar a proporciones espléndidamente terroríficas. Tras haber perdido su rostro y su voz mediante un fallido plan de trasplante a manos del terrorista que mató a su hijo, el agente del FBI, originalmente interpretado por John Travolta, termina en una prisión fascista de alta seguridad, sin evidencia de su "verdadera" identidad, a la vez que su némesis, el terrorista originalmente interpretado por Nicholas Cage, anda suelto y vestido con el rostro y la voz de Travolta, está a punto de tomar el control del FBI, duerme con la esposa de Travolta y desea a sus hijas. Sin importar lo que se piense de este dispositivo de trama, esta dramatiza de manera efectiva la pregunta acerca de lo que significa "confiar en los propios sentidos", en un mundo en el cual los parámetros fundamentales de la experiencia y carácter humanos pueden ser alterados y simulados, en el cual la experiencia (en el sentido enfático de Benjamin) no solo ha perdido valor, sino que, en cambio, es utilizada para engañar; un mundo donde las personas ya no son capaces, en palabras de Benjamin, "de distinguir el amigo probado del enemigo mortal" ("Sobre algunos temas" 158; "Über einige Motive bei Baudelaire", Gesammelte Schriften 1:2:642, [Gesammelte Schriften en adelante abreviado como GS])¹.

Aunque semejantes preocupaciones son esperables en una versión de las películas de gánsteres/asesinos con inflexiones de ciencia ficción o, de hecho, en tantas versiones del género de acción transnacional, estas emergen de manera más sorprendente en el género supuestamente más ligero de la comedia romántica. La película más exitosa de Hong Kong de 1996, Comrades: Almost a Love Story (Tianmimi, dirigida por Peter Chang) es un romance épico sobre dos inmigrantes de China continental, interpretados por Maggie Cheung y la estrella de pop local Leon Lai. El proceso de aculturación, en particular el del joven, se escenifica mediante el antiguo tropo cómico del palurdo campesino que se encuentra con la modernidad tecnológica, en este caso, la modernidad capitalista avanzada tardía que ya no se centra en Occidente (de hecho, Nueva York, a donde ambos personajes han emigrado para 1993, está marcada como atrasada e incivilizada en comparación con Hong Kong). Los artilugios de alta tecnología de la vida diaria, como los bípers, pantallas de televisión y casetes de audio y video son ubicuos, como lo son los cajeros automáticos², y las actividades económicas van desde el negocio de comida del barrio, pasando por McDonald's hasta llegar a la bolsa de valores ("los valores y acciones son productos nacionales de Hong Kong, al igual que el petróleo en el Oriente Medio", le explica la heroína al camarada maravillado). El catalizador explícito de la formación de la pareja romántica es la cantante taiwanesa Teresa Tang, con su canción epónima "Tianmimi", ella misma emblemática de las vicisitudes de una cultura industrial panasiática emergente.

La desventaja catastrófica del éxito romántico y económico, sin embargo, se encarna en una estrella de un medio y periodo diferentes: Mickey Mouse³. Reducida por el colapso de la bolsa en 1987 a ganarse la vida como masajista, Qiao (Cheung) confronta a un cliente particularmente intimidador, el jefe gánster Pao (Eric Tsang). Como ella no le tiene miedo a nada- "solo a las ratas", tal y como replica a sus burlas- él regresa a su siguiente sesión con, en sus palabras, "un amigo; oí que le tenías miedo", y se nos ofrece un primer plano de un diseño de Mickey Mouse tatuado en su espalda ya densamente ornamentada. Ella se rehúsa a reír -excepto por una propina extra, como explica con buen estilo brechtiano-, pero Mickey se convierte en la mascota de su vida posterior con el gánster, quien está, además, alineado con la figura de Disney por su forma achatada, energía violenta, robustez y bondad básica. La afinidad entre la risa y el miedo, así como entre la risa y el horror (la cual Benjamin precisó en relación con las figuras de Mickey Mouse y Charlie Chaplin), se refuerza hacia el final de la película, después de que Pao ha sido asesinado en una escaramuza con unos muchachos callejeros en Nueva York. Cuando la llevan a la morgue a identificarlo, Qiao pide que se le voltee; el espectador, a diferencia del forense, sabe qué es lo que ella ve y por qué sonríe e incluso ríe entre dientes, solo para comenzar repentinamente a sollozar de manera violenta, lo cual se exacerba con un zoom lento hacia su rostro. El contraplano del tatuaje puede ser redundante y excesivo para los estándares occidentales (del cine-arte), pero el gesto empático condensa en la figura de Mickey Mouse tanto el shock por la pérdida real como la posibilidad de un final feliz. La piel inscrita que identifica el cuerpo del gánster, su cadáver, se convierte en una pantalla para la recuperación del afecto sensible, sugiriendo a su vez una práctica cinematográfica que podría perforar la costra que se ha formado en la adaptación al régimen de tecnología capitalista. "Esas personas", para citar a Benjamin no del todo fuera de contexto, "a las que ya nada les conmueve, que vuelven a aprenderde la pantalla (el cual puede o no ser el de una cámara de vigilancia interna),.a llorar en el cine" (Calle de dirección única 72 [de aquí en adelante abreviada como "CDU"]; "Einbahnstrasse", GS 4:1:132, [de aquí en adelante abreviado como "E"]; trad. mod.) Comrades termina de manera feliz, aunque a duras penas, llevándonos a una "sentimentalidad reestablecida" del tipo que Benjamin percibía en el cine y la publicidad comerciales de los años veinte, y no rehúye lo kitsch (en el sentido de Benjamin más que en el de Clement Greenberg) ("CDU" 72; "E" 4:1:132)⁴.

En este ensayo quiero no solo restaurar a Mickey Mouse para la teoría del cine de Benjamin (lo cual he hecho en "Of Mice and Ducks" 27-61), sino en términos más generales, reactivar una trayectoria, sugerida por mis dos ejemplos, entre la alienación de los sentidos que le preocupaba al Benjamin tardío y la posibilidad de deshacer esa alienación, asunto que comenzó a teorizar desde obras tan tempranas como "Calle de dirección única" (1928), en particular a través del concepto de la inervación. No estoy tratando de ofrecer una lectura benjaminiana de las películas de Hong Kong (y no reclamo experticia en ese campo), ni tampoco pretendo imponer un marco teórico desarrollado en relación con la modernidad occidental sobre fenómenos culturales que son inconmensurables. Quiero sugerir, sin embargo, que las especulaciones de Benjamin dialogan con las preocupaciones de estas películas y viceversa, porque los problemas que él articuló en relación con el cine y la cultura de masas, y las antinomias en las que se movía su pensamiento, persisten hoy, en formas diferentes y en una escala distinta, ciertamente, pero no con menos urgencia y sin más esperanza de soluciones fáciles. En este sentido, comparto el énfasis en las estructuras antinómicas del trabajo de Benjamin que los críticos han discernido de varias maneras, siguiendo las propias observaciones de Benjamin en cuanto a que su pensamiento, como su vida, "se movía mediante posiciones extremas"⁵.

Pero esta "ambivalencia radical" (John McCole) u "ontología de los extremos" (Wohlfarth, "The Measure" 16) no era simplemente un asunto relacionado con su temperamento o amistades, ni siquiera con su autoposicionamiento estratégico dentro del "campo intelectual" contemporáneo en un momento de gran agitación y crisis (WBA 3, 21). Más bien, el imperativo de "actualidad" de Benjamin (Wohlfarth, "The Measure" 19) nos obliga a darnos cuenta de que la estructura de su pensamiento, en particular en relación con los medios técnicos, corresponde a las contradicciones irresolubles en la propia cultura de los medios, en el hecho mismo de la cultura de medios de comunicación masiva, ahora más que nunca.

A riesgo de ser reductiva, permítanme intentar definir esta antinomia específica del pensamiento de Benjamin de la manera más sucinta posible. La Posición A, desarrollada bajo el impacto traumático de la Primera Guerra Mundial, le da la bienvenida a los medios técnicos -la fotografía, el cine, el gramófono, la radio- porque promueven la "liquidación" de la herencia cultural, de las nociones humanistas-burguesas del arte, la personalidad y la experiencia que han demostrado estar en bancarrota ante la catástrofe militar y la económica que le siguió (cuando no de haber sido cómplices de ella), inadecuadas ante la realidad social y política de las masas proletarizadas. En esta encrucijada histórica, Benjamin le da la espalda al "aura" ("Erfahrung und Armut", GS 2:1:217) decadente, que no puede ser rescatada en todo caso, e intenta promover "un nuevo concepto positivo de barbarie" (215) cuyos contornos encuentra en la "cultura del vidrio" (218) contemporánea (Loos, Le Corbusier, Klee, Scheerbart). Esta posición presentista, colectivista, "liquidacionista" (WBA 9), que comúnmente se toma como el mensaje de su famoso ensayo "La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica" (1935-1936), ha dominado, en su mayor parte, la recepción de Benjamin en el campo de los estudios sobre el cine y los medios de comunicación, desde la teoría brechtiana del cine en los años setenta del siglo xx hasta los estudios culturales más recientes.

La Posición B, formulada bajo la sombra del surgimiento del fascismo y la "guerra venidera" ("Erfahrung und Armut", GS 2:1:219), que Benjamin anticipó en 1933 y que en su mayor parte se encuentra en sus ensayos sobre Baudelaire, Proust y Leskov, lamenta el declive de la experiencia, sinónimo de "la trituración del aura en la vivencia del shock," ("Sobre algunos temas en Baudelaire" 170; "Über einige Motive bei Baudelaire" 1:2:653). El declive de la experiencia, "Erfahrung', en el sentido enfático de Benjamin, es inseparable del de la memoria en cuanto facultad que conecta las percepciones sensibles del presente con aquellas del pasado y, por tanto, nos permite recordar tanto los sufrimientos pasados como los futuros olvidados⁶. En esta versión, los medios de grabación visual y acústica simplemente consuman el proceso infligido sobre el sensorio humano por la implacable proliferación del shock en el trabajo taylorizado, el tráfico de la ciudad, el capital financiero y la guerra industrializada, engrosando la capa defensiva con la cual el organismo se protege a sí mismo del exceso de estímulos. Más aún, al expandir de manera vasta el archivo de la memoria voluntaria o recuerdo consciente, los medios de comunicación técnicos restringen el juego de la memoria involuntaria o rememoración. Lo que se pierde en el proceso no es solo la estructura peculiar de la experiencia aurática, que consiste en investir al fenómeno que experimentamos con la habilidad de devolver la mirada, un encuentro potencialmente desestabilizador con la otredad. Lo que también se ha perdido es el elemento de disyunción temporal en esta experiencia, la intrusión de un pasado olvidado que trastoca el progreso ficticio del tiempo cronológico.

Pero las posturas de Benjamin ante el cine y la modernidad mediada por los medios no pueden ser reducidas a la antinomia entre una postura "liquidacionista" y una "culturalmente conservadora" (McCole), ni a la oposición antinómica entre "distracción" y "destrucción" (Rose 76) ( WBA 9)⁷, pues ambas posturas se enganchan una con la otra en formas que pueden generar una dialéctica, pero pueden también llevar a una mise-en-abîme. El problema que Benjamin reconoció es que cada postura contiene en sí misma otra estructura antinómica cuyos elementos se combinan con la otra en formas más, u ojalá menos, destructivas. La combinación más destructiva fue en ese momento utilizada por primera vez por el fascismo, mientras que las posibilidades alternativas estaban cada vez más polarizadas entre los medios de comunicación capitalistas y las políticas culturales del estalinismo.

Permítanme elaborar este punto mediante la lógica de la "estética y anestética", que Susan Buck-Morss ha señalado como la pieza clave de lo que Benjamin llama "política" en el ensayo sobre la obra de arte. Específicamente, Buck-Morss conecta la adaptación pesimista de Benjamin del concepto de Freud del shock en el ensayo de 1939 sobre Baudelaire, y su énfasis en el adormecimiento defensivo del sensorio, con su polémica contra la "estetización de la política" en el ensayo sobre la obra de arte, su afirmación algo curiosa de que la espectacularización fascista de las masas y la guerra consuma la tradición de "l'artpour l'art" ("Das Kunstwerk", GS 7:1:384, de aquí en adelante abreviado como "K") (Ver Buck-Morss, "Aesthetics and Anaesthetics"). Lo que hace convincente esta conexión, según Buck-Morss, es la relación dialéctica entre anestesia", el adormecimiento que escinde la percepción momentánea de la experiencia (sinestética, memoria), y fantasmagoría, el despliegue de técnicas estéticas cada vez más poderosas, emociones y sensaciones cada vez más espectaculares, para atravesar la capa protectora de la conciencia, aunque solo de manera momentánea y en ocasiones aisladas que destilan efectos auráticos en un tipo de falso sublime (ferias mundiales, museos de cera, Wagner). Como resultado de tal sobreestimulación, el adormecimiento experiencial se agrava hasta el nivel de "autoalienación" que hace que la humanidad "experimente su propia destrucción como un placer estético de primer orden" ("K" 7:1:384). En términos de la estructura antinómica del pensamiento de Benjamin, esto significa que en los espectáculos masivos fascistas y en la glorificación de la guerra, los polos negativos de ambas posturas señalados arriba, la perpetuación anacrónica del aura en la postura A y los efectos anestésicos de la tecnología en la posición B, se combinan para entrar en la constelación más fatal, violenta y destructiva.

Según el análisis de Buck-Morss, la clave del aspecto político del ensayo sobre la obra de arte es que Benjamin proyecta su crítica de la tradición estética, la estética entendida de manera estrecha como aquella relacionada con la institución artística burguesa, la cual gira en torno a la categoría de la autonomía, sobre el proyecto de la estética entendida de una manera más amplia como "teoría [Lehre] de la percepción que los griegos llamaron estética", que concierne al dominio entero de la percepción y sensaciones humanas ("K" 7:1:381). Benjamin les advierte a sus colegas intelectuales que en este punto de la historia, la estética ya no puede ser definida en términos de los valores idealistas de unos pocos que la hacen cómplice del sufrimiento de muchos, ni mucho menos en términos del estilo y las técnicas artísticas; en cambio, la crisis política exige una comprensión de la estética que tenga en cuenta la recepción social de la tecnología y los efectos de la alienación sensorial sobre las condiciones de la experiencia y la capacidad de acción política. Y es en esta encrucijada que Benjamin ubica la función histórica del cine: "... establecer un balance entre los humanos y la tecnología" ("K" 7:1:375), "hacer que del vasto aparato técnico de nuestro tiempo un objeto de la inervación humana" ("Das Kunstwerk" 1:2:445). El cine emerge como el principal campo de batalla del arte y la estética contemporáneos, no por un entusiasmo futurista o constructivista por la tecnología, sino porque el cine es el único medio que puede aún oponerse a los efectos catastróficos de la (ya) "malograda [verun-glückte] recepción de la técnica", que había hecho crisis con la Primera Guerra Mundial (Benjamin, "Historia y coleccionismo: Eduard Fuchs", 99; "Eduard Fuchs, der Sammler und der Historiker", GS 2:2:475) (ver también Benjamin, "Theories of German Fascism" 126-128; "Theorien des Deutschen Faschismus" GS 3:247-250).

En la lectura de Benjamin de Buck-Morss, sin embargo, la trayectoria histórica de la anestesia del shock aparece menos como una dialéctica que como una espiral acelerada o vórtice del declive que culmina en una catástrofe que solo la revolución o el mesías podría detener. El tema crucial es, por lo tanto, si puede haber una imbricación de la tecnología y de los sentidos humanos que no sea devorada por ese vórtice del declive; si la tecnopolítica utópica e igualitaria de Benjamin podría ser aunada con su noción enfática de experiencia/memoria; si, y cómo, la "iluminación profana" que él discernió en el proyecto de los surrealistas, podría ser generalizada en una "inervación corporal colectiva", la integración universal y pública del espacio de imagen y cuerpo- (Leib- und Bildraum) que se había vuelto estructuralmente posible con la tecnología (Benjamin, "Surrealism" 316, de aquí en adelante abreviado como "S"; "Der Surrealismus", GS 2:1:310, de aquí en adelante abreviado como "SLM"). Si dicha posibilidad no significa otra cosa que la revolución, figurada en términos a la vez mesiánicos y antropológico-materialistas, su versión débil es la opción más pragmática de una "general y ligera política de la distracción", como lo propone Rose, que Benjamin parece respaldar en el ensayo sobre la obra de arte (Rose 75). Esta segunda opción, sin embargo, tolera de manera voluntaria la pérdida de la experiencia/ memoria implicada en los medios de comunicación tecnológicos y, por lo tanto, corre el riesgo de apoyar su opuesto anestésico, es decir, la nueva barbarie que, tal y como Adorno y Benjamin advirtieron más de una vez, se acerca a identificarse con el agresor⁸.

Si hay un término clave en los esfuerzos de Benjamin por imaginar una recepción alternativa de la tecnología, se trata del concepto de inervación. Relacionado con el concepto del inconsciente óptico, que es conocido gracias al ensayo sobre la obra de arte, inervación se refiere, de manera amplia, a un proceso neurofisiológico que media entre los registros internos y externos, psíquicos y motores, humanos y mecánicos. El término todavía aparece en la tercera versión (en francés) del ensayo sobre la obra de arte, pero está ausente en la cuarta versión, que es dudosamente canónica⁹.

El concepto de inervación emergió con un nuevo "ciclo de producción" que Benjamin inauguró con "Calle de dirección única" y que, como le dijo a Gershom Scholem en una carta de enero de 1928, esperaba completar al año siguiente con su "proyecto muy curioso y extremadamente precario" sobre los pasajes de París. Este último proyecto debía cerrar este nuevo ciclo "más o menos de la misma manera en la cual el libro sobre el Trauerspiel cerró el ciclo alemán" (Carta a Scholem, 30 de enero de 1928, The Correspondence 322, trad. mod.; Briefe 1:455). Benjamin nunca completó su proyecto de los pasajes y no regresó a él hasta 1934, pero durante el hiato de finales de los años veinte del siglo xx escribió varios textos que son más importantes para la teoría del cine y los medios de comunicación que aun la lectura más exhaustiva del ensayo sobre la obra de arte ( Tiedemann, "Einleitung des Herausgebers", GS 5:1:39, y "Anmerkungen des Herausgebers", GS 5:2:1067-1205) (Buck-Morss, Dialéctica de la mirada 65-72 y 41-42). Además de "Calle de dirección única" (y de las pocas piezas dedicadas específicamente al cine y la fotografía), estos textos incluyen los ensayos sobre el surrealismo y sobre Proust y Kafka, la especulación sobre la facultad mimética, los textos sobre la infancia (en Berlín), "Hachís en Marsella" y otros Denkbilder, y la pieza programática "Experiencia y pobreza", así como las capas tempranas del Passagen-Arbeit (exploro algunas de las implicaciones de estos textos para la teoría del cine en mi ensayo "Benjamin, Cinema, and Experience"). Si el ciclo germanista de producción se mantuvo en su mayor parte dentro de los géneros de la historia y crítica literaria, atravesado por preocupaciones metafísicas y teológicas, el nuevo ciclo abordó la cuestión de la modernidad en su actualidad profana, y tenía que ver con el impacto de la tecnología industrial-capitalista y la producción de mercancías, con la emergencia de la sociedad de masas y la crisis política resultante.

Comúnmente se comprende a "Calle de dirección única" como el documento del giro de Benjamin hacia el marxismo, bajo la influencia de Asja Lacis, la "ingeniera" quien, como dice en su dedicatoria a ella, "ha abierto [la calle] en el autor" ("CDU" 23). Pero la obra es también parte de un giro más general, ocurrido hacia 1925, entre intelectuales críticos tan influenciados por el mesianismo judío y el gnosticismo como Benjamin, que abandona las críticas lapsarias de la modernidad y se orienta hacia una mirada más curiosa y menos ansiosa de las realidades contemporáneas, en particular de los fenómenos efímeros de la vida diaria y la cultura del ocio. "El acceso a la verdad se logra ahora en lo profano" ("The Bible in German" 201; trad. mod) fue el disparo de despedida de Siegfried Kracauer en su polémica de 1926 contra la traducción de la Biblia de Martin Buber y Franz Rosenzweig. La preocupación por la "actualidad", compartida, aunque de manera diferente, por Benjamin, Kracauer y Ernst Bloch, informó su recepción de Marx de maneras idiosincráticas (ver, por ejemplo, el intercambio de cartas entre Bloch y Kracauer en 1926 [Bloch, Briefe 1:269-275]). Sin embargo, más que sus interlocutores, Benjamin se enfocó en el tema de la tecnología y, más que ellos, afinó su enfoque respecto a la modernidad con su recurso al psicoanálisis, incluyendo los márgenes neurológicos, antropológicos y surrealistas de Freud. Esta doble operación marca "Calle de dirección única", no solo en sus preocupaciones temáticas y analíticas, sino también en su modo de presentación vanguardista (el cual Bloch, de manera quizás demasiado fácil, anunció como "el formato de revista en filosofía" ["Forma de revista" 334-336]), en estrategias textuales que articulan o, por así decirlo, "inervan" las implicaciones políticas, eróticas y estéticas de la Bahnung o camino trazado por la modernidad, la calle que entreteje los registros tecnológicos y psíquicos del tropo del título del libro.

Si Jean Laplanche y J.B. Pontalis se sienten obligados a decir que "el término 'inervación' puede presentar dificultad para el lector de Freud", uno no puede dejar de preguntarse por el uso que hace Benjamin de este término. Según Laplanche y Pontalis, en los escritos más tempranos de Freud el término se refiere a un "proceso fisiológico, la transmisión, casi siempre en sentido eferente, de la energía a lo largo de una vía nerviosa" (197)¹⁰. Esta definición en general concuerda con el uso del término en el discurso de la fisiología desde los años 1830, donde denota el proceso mediante el cual la "fuerza nerviosa" es suministrada a órganos y músculos o la "estimulación de algunos órganos por sus nervios" (Oxford English Dictionary, "innervation"). En su trabajo (y de Breuer) sobre la histeria, sin embargo, Freud usa inervación más específicamente para describir fenómenos de "conversión", la transformación de una excitación psíquica insoportable e incompatible en algo somático ("Las neuropsicosis de defensa" 173-180; de aquí en adelante abreviado como "NP"). De la misma manera que en el discurso fisiológico, se asume que este proceso es unidireccional, lo cual significa para Freud una transferencia de energía de lo psíquico a lo somático. Pero en lugar de efectuar un funcionamiento normal del organismo, la inervación en el histérico facilita un camino relacionado con el "suceso traumático" (el cual está él mismo reprimido); la excitación "impulsada por un falso camino (por el de la inervación somática)", la cual, como un "símbolo mnémico", permanece otra y extraña, alojada "como un parásito en la conciencia" ("NP" 175) (Ver también Freud, "Nuevas puntualizaciones" 175).

En La interpretación de los sueños (1900), la inervación aparece en el sentido más general, "estructural", aunque con un giro significativo. En su discusión del "aparato psíquico" como un instrumento compuesto comparable con varios sistemas de lentes usados en los aparatos ópticos, Freud de nuevo afirma que el aparato psíquico tiene una dirección definitiva: "Toda nuestra actividad psíquica parte de estímulos (internos o externos) y termina en inervaciones. Por eso asignamos al aparato un extremo sensorial y un extremo motor; en el extremo sensorial se encuentra un sistema que recibe las percepciones, y en el extremo motor, otro que abre las esclusas de la motilidad. El proceso psíquico trascurre, en general, desde el extremo de la percepción hacia el de la motilidad" (La interpretación de los sueños 533; mi énfasis). Mientras que en el contexto de los estudios sobre la histeria la inervación representa una respuesta a una excitación interna (sin importar qué experiencia traumática haya causado la excitación), aquí las fuentes de la estimulación también incluyen las externas. Freud continúa con esta distinción, junto con el modelo del aparato psíquico, en "Más allá del principio de placer" (1920), cuando discute el caso de la neurosis traumática causada por la sobreestimulación sensorial mediante la violencia mecánica (visible de manera más aguda en la guerra reciente), lo cual nos devuelve a la versión de Benjamin sobre el declive de la experiencia bajo la proliferación urbano-industrial-militar del shock. En la especulación de Freud, la neurosis traumática no resulta sencillamente de un engrosarse de la capa protectora contra los estímulos excesivos (Reizschutz), sino de una "vasta ruptura de la protección antiestímulo" (Freud, "Más allá" 31), ante la cual la psique responde convocando cantidades enormes de "energía de investidura" (29) alrededor del área de la ruptura: "Se establece una 'contrainvestidura [Gegenbesetzung] en gran escala, para cuyo beneficio se empobrecen todos los otros sistemas psíquicos, de tal manera que las funciones psíquicas restantes se ven extensivamente paralizadas o reducidas" (29) *. El término inervación no aparece en este contexto, y por buenas razones, pues se refiere justamente al proceso que es bloqueado en la configuración shock-ruptura-contrainvestidura, cuya descarga por sí misma no podría deshacer y contrarrestar los efectos anestésicos señalados por Benjamin.

Ya sea que Benjamin haya tomado el término prestado de Freud o del discurso neurofisiológico y psicológico del periodo, la inervación llega a fungir como un antídoto -y un contraconcepto- para el shock multiplicado tecnológicamente y su economía anestésica. En palabras de Buck-Morss, "'inervación' es el término de Benjamin para una recepción mimética del mundo externo, una recepción que empodera, en contraste con una adaptación mimética defensiva que protege a expensas de paralizar al organismo, robándole su capacidad de imaginación, y por lo tanto de respuesta activa" (17). Para imaginar semejante recepción posibilitadora de la tecnología, es esencial que Benjamin, a diferencia de Freud, haya comprendido la inervación como un proceso en dos direcciones, es decir, no solamente una conversión de la energía afectiva en forma somática, motriz, sino también la posibilidad de reconvertir, y recuperar, energía psíquica separada a través de la estimulación motora (a diferencia de la cura mediante el habla defendida por Freud y Breuer)¹¹. Esta posibilidad haría que el escudo protector contra los estímulos, la frontera precaria o la corteza del ego corpóreo, fuera un poco menos una caparazón o armadura y un poco más una matriz o un medio, una interfaz porosa entre el organismo y el mundo que permitiría una mayor movilidad y circulación de energías psíquicas.

Imaginado como un proceso en dos direcciones, el concepto de Benjamin de la inervación puede tener menos en común con el psicoanálisis freudiano que con la psicología perceptual contemporánea, la estética de la recepción y la teoría de la actuación, en particular con el discurso soviético de vanguardia de la biomecánica que podría haber llegado a Benjamin a través de Lacis. Un punto de referencia importante en este sentido es Sergei Eisenstein, quien, tomando y revisando a William James y al filósofo conservador Ludwig Klages (el último una influencia o un agente irritante importante para Benjamin), buscó teorizar las condiciones para transmitir o, de manera más precisa, producir una emoción en el espectador a través de movimientos corporales (Eisenstein, "El montaje" 328-333 y "The Montage" 1:39-58, y Klages, Ausdrucksbewegung. Sobre Eisenstein y Klages, ver Bulgakowa 80-91; McCole discute a Benjamin y Klages en WBA 178-80, 187, 236-240, 242-252). Intentando adaptar el concepto (fundado metafísicamente) de movimiento expresivo para una teoría materialista de la significación y la recepción, Eisenstein, al igual que su maestro Vsevolod Meyerhold, retornó al axioma de que "la emoción sigue la expresión corporal" ("nos sentimos tristes porque lloramos"), aunque Eisenstein modificó a James al insistir en el carácter bidireccional y la unidad indivisible del movimiento y la emoción¹². Sin entrar aquí en distinciones, lo que me parece importante en relación con el concepto de Benjamin de la inervación y su implicación para la teoría del cine es su noción de un movimiento fisiológico "contagioso" o "infeccioso" que dispararía efectos emocionales en el espectador, una forma de identificación mimética basada en el fenómeno conocido como Efecto Carpenter¹³. La referencia a la psicología neurofisiológica, mecanicista y del reflejo puede no ser tan sofisticada como las percepciones del psicoanálisis; sin embargo, puede haber estado más en sintonía con formas de la experiencia estética nuevas, mediadas tecnológicamente, predicadas sobre la producción masiva, la circulación y movilidad sin precedentes, y la recepción colectiva, pública.

En "Calle de dirección única", el término inervación aparece solamente dos veces, pero la idea o concepto permea el texto en una serie de variaciones que culminan con el gran final del libro: "Al planetario". En los dos lugares donde se usa el término de manera explícita, se relaciona con dos significados específicos de Technik, a saber, técnica y tecnología, en un caso en referencia a la práctica de la meditación del yoga y en la otra en relación con las herramientas de la escritura. En la sección "Antigüedades", bajo el subtítulo de "Rueda de oración", Benjamin afirma de manera axiomática: "No hay representación sin innervación". Las oraciones precedentes, que aluden a Aristóteles y a Schopenhauer, afirman que "la imaginación pictórica exacta" (genaue bildliche Vorstellung) es esencial para la vitalidad de "la voluntad", en contraste con la "mera palabra", que como máximo enciende la voluntad y la deja "ardiente, arruinada". Las siguientes oraciones ejemplifican la conexión entre la imaginación y la inervación en términos de una práctica a la vez corporal y espiritual: la disciplina de la respiración en la meditación del yoga. "La respiración", afirma Benjamin de manera igualmente escueta, es la "regulación más sutil [de la inervación]". Y el sonido de las fórmulas, continúa, "es un canon de tal respiración"¹⁴. Invirtiendo el cliché tradicional occidental que asocia la oración budista con una mecanicidad sin sentido, Benjamin ve en la integración ascética del ritmo externo, la postura física y los procesos mentales una fuente de la imaginación y, por lo tanto, de poder. "Por lo tanto la omnipotencia [Allmacht] [de los [de los yoguis]2”, concluye, la cual, Como una rueda de oración devuelve al lector a la oración inicial sobre la vitalidad de la imaginación pictórica ante la fuerza de la voluntad ("CDU" 56).

Si la meditación del yoga proporciona un modelo de la inervación imaginativa, solo puede hacerlo bajo el título de "Antigüedades"¹⁵. Su imbricación con la energía física y mental remite a una concepción ritualística, premecánica de lo técnico que Benjamin intentó teorizar, en las versiones tempranas del ensayo sobre la obra de arte, con sus distinciones entre primera y segunda tecnología (erste und zweite Technik)"**, como parte de su esfuerzo por redefinir la relación entre técnica estética y tecnología industrial (ver "K" 7:1:359-60) (ver también la versión francesa, "L'Oeuvre d'art à l'époque de sa reproduction mécanisée", GS 1:2:716-717). Esta distinción gira en torno al cuerpo humano y el grado de su implicación: "... la primera tecnología involucra al ser humano tanto como sea posible, la segunda lo menos posible" ("K", 7:1:359). La segunda tecnología se origina cuando "el hombre intenta, con ingenio inconsciente, obtener distancia con respecto a la naturaleza" (un motivo que Horkheimer y Adorno elaborarían en su lectura histórico-filosófica de la Odisea, pero que también recuerda las reflexiones de Ernst Jünger en su famoso ensayo sobre el dolor ("K" 7:1:359) (ver Horkheimer y Adorno; también la nueva traducción de Hullot-Kentor, "Odysseus or Myth and Enlightenment" y Jünger, "Über den Schmerz" 158-159, 181-188). Tal y como explica Benjamin, "la gran hazaña de la primera tecnología es, por así decirlo, el sacrificio humano; la de la segunda va en la línea de los aviones manejados a control remoto que no requieren una tripulación". Sin embargo, allí donde el lector contemporáneo podría prolongar esta línea hasta llegar a la Guerra del Golfo, Benjamin da un giro sorprendente: "... en otras palabras", continúa su especulación sobre la constitución de la segunda tecnología por medio de la distancia, su origen "se encuentra en el juego" ("K" 7:1:359).

A diferencia de las críticas de la Escuela de Frankfurt desde la Dialéctica de la Ilustración hasta la obra de Jürgen Habermas, Benjamin no asume una trayectoria instrumentalista desde el ingenio mítico hasta la modernidad industrial capitalista. El telos de Naturbeherrschung o "dominación de la naturaleza" define a la segunda tecnología moderna solo "desde la posición de la primera", la cual buscó dominar la naturaleza con seriedad existencial, a causa de la dura necesidad. En contraste, afirma Benjamin, "la segunda [tecnología] le apunta más bien a la interacción [Zusammenspiel] entre la naturaleza y la humanidad" ("K" 7:1:359)¹⁶. Y es el entrenamiento, el estudio o la práctica [Einübung] de esta interacción el que Benjamin señala como la función decisiva del arte contemporáneo, en particular el cine. El cine asume esta tarea, no simplemente por la vía de una adaptación conductista de las percepciones humanas y las reacciones al régimen del aparato (lo cual parece ser el tenor de partes del ensayo sobre la obra de arte), sino porque el cine tiene el potencial de invertir, mediante la forma del juego, las consecuencias catastróficas de la ya fracasada recepción de la tecnología. Pues en lugar de proporcionarles a los humanos la "llave de la felicidad", la tecnología, en su uso capitalista-imperialista, se había convertido en una herramienta para la dominación de la naturaleza y por lo tanto de la (auto)destrucción de la humanidad: la cultura burguesa había sido cómplice del proceso de negación de las implicaciones políticas de la tecnología, al tratarla como "segunda naturaleza", a la vez que fetichizaba una naturaleza aparentemente pura y primaria como el objeto de la contemplación individual¹⁷. Debido a la tecnicidad del medio, así como a su modo colectivo de recepción, el cine ofrece una oportunidad -una segunda oportunidad, una última oportunidad- de traer el aparato a la conciencia social, de hacerlo público. "La tarea histórica del cine es hacer que el aparato tecnológico de nuestro tiempo, que es una segunda naturaleza para el individuo, se convierta en una primera naturaleza para el colectivo" (notas a "K" 7:2:688).

La inervación, como manera de regular la interacción entre los humanos y la (segunda) tecnología, solo puede tener éxito (es decir, escapar la vorágine destructiva de la adaptación defensiva, de adormecimiento) si reconecta con los poderes descartados de la primera, con prácticas miméticas que involucren al cuerpo como el "instrumento preeminente" de la percepción sensorial y la diferenciación (política y moral) (Benjamin, "Outline" 396; "Schemata", GS 6:81)¹⁸. Allí donde Jünger orienta sus observaciones igualmente agudas sobre el impacto de la tecnología en un panegírico a lo anestésico, la autoalienación y la disciplina (celebrando una "segunda y más fría consciencia" capaz de ver su propio cuerpo como objeto), Benjamin busca reactivar las habilidades del cuerpo como un medio al servicio de imaginar nuevas formas de subjetividad (Jünger, "Uber den Schmerz" 7:181)¹⁹. Para Benjamin, negociar la confrontación histórica entre el sensorio humano y la tecnología como un régimen ajeno y alienante requiere aprender de las formas de inervación corporal, que no son menos técnicas, pero sí en mayor medida autorreguladas (lo cual se conecta con los autoexperimentos de Benjamin con el hachís, las apuestas, correr cuesta abajo y el erotismo). Por lo tanto, cuando (en la segunda versión del ensayo sobre la obra de arte) habla de la revolución como la "inervación del colectivo", especifica: "... más precisamente, esfuerzos de inervación por parte de una colectividad nueva, históricamente sin precedentes, que tiene sus órganos en la segunda tecnología". Y prosigue a ilustrar el exceso utópico de tal inervación con referencias a la psicología del desarrollo: el niño aprende a agarrar "estirando la mano hacia la luna de la misma manera que hacia una pelota" ("K" 7:1:360 n. 4; mi énfasis)²⁰. Este entrecruce de la historia política y la historia de laphysis humana marca una preocupación clave en la política antropológico-materialista de Benjamin, que buscó elaborar en Das Passagen-Werk, en particular las secciones sobre Fourier y Saint Simon, pero que informa no menos el ensayo sobre la obra de arte, al menos en sus primeras versiones. Lo que emerge -y pronto es marginalizado en las revoluciones modernas- observa en una nota al pie, es la "doble voluntad utópica" ("K" 7:1:360): al lado de las "utopías de la segunda naturaleza" (7:2:665), relacionadas con la sociedad y la tecnología (el experimento soviético), emergen "utopías de la primera", relacionadas en particular con el "organismo corporal del individuo humano" (666) y sus "preguntas existenciales [Lebensfragen]" -el amor y la muerte-" (Fourier, de Sade).

El concepto de inervación, entonces, debe ser visto en el contexto de las especulaciones de Benjamin sobre la "historia natural" (Naturgeschichte), como algo que une no solo aspectos de la primera y segunda tecnología, sino también la brecha entre la historia humana y una historia que abarca toda la creación (Kreatur) en su transitorie-dad y contingencia, incluyendo las mutaciones de laphysis causadas/posibilitadas por la tecnología²¹. En el escenario de ciencia ficción con inflexiones mesiánicas de Benjamin, la tecnología no solo transforma, sino que tiene la capacidad de reparar las discrepancias de la existencia humana en la historia (hasta cierto punto occidental). Estas discrepancias incluyen, en particular, las limitaciones perceptuales que constituyen al individuo humano como cuerpo individual (como el viejo problema de Mach acerca de que no podemos ver nuestro propio cuerpo como una forma integral)²², el antropocentrismo que sostiene una polarización jerárquica de los humanos sobre el resto de la creación y la perpetuación de la sociedad capitalista del individuo idéntico a sí mismo contra las realidades de la experiencia moderna de la masa.

Es desde esta perspectiva "negativa" o de "antropología refractada", como la llama Gertrud Koch, que la sobrevaloración utópica de Benjamin del potencial radical del cine -que ya para los años treinta del siglo XX era contrafáctica- debe ser comprendida (Koch 208). Tal y como Koch argumenta de manera convincente, el cine parecía ser el único medio capaz de sobreponerse a las limitaciones fisiológicas, históricas e ideológicas del cuerpo humano. Para Benjamin, la cámara, en cuanto extensión prostética de nuestra percepción que nos da una visión más completa de nosotros mismos (mediante los encuadres y la edición variables), asume un "poder mesiánico-profético" (Koch 210) que convierte al cine en un "aparato técnico que le permite a uno olvidar la carencia antropológica" (209)²³. Más aún, el cine ha generado creaciones, como Mickey Mouse, que desligan la experiencia y la agencia de la identidad antropomórfica y, por lo tanto, retoman el proyecto de Fourier de "descifrar la teleología de la naturaleza" (PW 5:2:781 [Konvolut W 8 a, 5] (ver también "Zu Mickey-Maus", GS 6:144). Finalmente, el cine proporciona un equivalente estructural a la integración radical del "cuerpo y el espacio de imágenes", que Benjamin discernió en los experimentos de los surrealistas, proyectando un "mundo omnilateral e integral de actualidad", pero que, en el caso del cine, está, institucionalmente, en tanto modo de recepción, predicado sobre el sensorio de una colectividad ("S" 316.).

Benjamin está muy consciente de que el "salto hacia el aparato" efectuado por el desmoronamiento del "espacio del cuerpo y de la imagen" (Weigel, "Passagen" 52) (ver también Weigel, Cuerpo y Entstellte) es en sí mismo una imagen, de la misma manera que el fundido de la fisionomía humana en reloj despertador (al final del ensayo sobre el surrealismo) sigue siendo una metáfora, si bien una metáfora surrealista; la tensión en la relación entre laphysis humana y la técnica persiste, incluso si se reformula como interacción. Hasta cierto punto, por lo tanto, la inervación está necesariamente basada en una mala cognición, constituida dentro del registro de lo imaginario (en el sentido de Lacan): el niño nunca logrará alcanzar la luna. Pero de esta mala cognición surgen las energías creadoras y transformadoras (en esto se diferencia del escenario de Lacan), tanto en el arte como en la política. El que la relación con la tecnología sea transformadora y cooperativa (o por lo menos benigna), o que continúe su curso destructivo, se apoya en la polaridad clásica entre "apariencia y juego" (Schein und Spiel), que Benjamin rastrea, más allá de Goethe y Schiller, a prácticas antiguas de mímesis. Dado que las formas más antiguas de la imitación, "el lenguaje y la danza" (Borrador de la segunda versión del ensayo sobre la obra de arte, GS 7:2:667), solo conocieron un material para la creación: el cuerpo del imitador. La apariencia y el juego eran dos aspectos del mismo proceso, todavía integrados uno en el otro: "La persona que imita hace que algo aparezca [machteine Sachescheinbar]. Uno podría decir también que juega [o actúa] la cosa [er spielt die Sache]: y por lo tanto se toca la polaridad que subyace la mímesis" (666). En la genealogía de Benjamin del arte, esta polaridad se ha inclinado hacia la apariencia, autonomizada en la tradición occidental de la "bella apariencia" (schõner Schein) (667), que ha llevado al callejón sin salida del esteticismo (ilusión, fantasmagoría, aura, en el sentido estrecho)²⁴. El juego, en contraste, está conectado con la repetición y la iterabilidad, y a la vez como principio interno y como la modalidad de imaginar una segunda oportunidad, la esperanza de desviar una historia catastrófica. Por esta razón Benjamin concibe la segunda tecnología no solo en términos de su trayectoria destructiva, de anestesia, sino, de manera significativa, como algo que se apoya en un impulso lúdico y performativo. Una inervación mimética de la tecnología contrarrestaría la perpetuación de la ilusión promovida por el fascismo con una estética del juego, la imaginación que juega juegos -pero también, para invocar a Kracauer, apuesta- con la otredad de la tecnología²⁵.

Tal y como mi excursión hacia las especulaciones de Benjamin sobre la primera y segunda tecnología debe haber dejado claro, dichas ideas no pueden acoplarse fácilmente con la teoría contemporánea de los medios, ciertamente no con la variante teleológica (por ejemplo, Paul Virilio, Freidrich Kittler y Norbert Bolz), que acude a un número de fuentes para demostrar -celebrar o lamentar- la abdicación inevitable del sujeto ante el régimen a priori del aparato (ver por ejemplo Virilio, Estética; Guerre et cinema y La máquina de la visión; Kittler y Bolz. Para la noción de un "a priori histórico de la medialidad" ver Hbrisch y Michael Wetzel, "Introducción" 13). Mientras que Benjamin sin duda participa en la crítica de las concepciones burguesas occidentales del sujeto, que comenzaron con Nietzsche, no habría ni mucho menos reducido el "factor subjetivo" a un elemento en un bucle que procesa información y señales sensoriales. Por el contrario, el mismo impulso de teorizar la tecnología es parte de su proyecto de reimaginar la estética en respuesta al sensorio modificado por la tecnología, ciertamente, pero como parte de un esfuerzo desesperado por reevaluar, y redefinir, las condiciones de la experiencia, afectividad, memoria e imaginación. Por la misma razón, sin embargo, debemos cuidarnos de no leer a Benjamin de manera demasiado optimista, como alguien que asume que el efecto de anestesia y la alienación causado por la tecnología sobre el sensorio humano podría ser superado, que el "poder instintivo de los sentidos corporales humanos" podría ser "restaurado" "para el bien de la auto preservación de la humanidad", y que esto se podría lograr "no evitando las nuevas tecnologías sino pasando a través de ellas" (Buck-Morss 5). Para Benjamin, no hay un más allá ni un afuera de la tecnología, ni en la práctica política inmanente, y ni siquiera en sus visiones de una reconstitución mesiánica. No hay forma de que pudiera concebir una restauración del poder instintivo de los sentidos y su integridad que no tomara en cuenta hasta qué punto el aparato ya hace parte de la subjetividad humana. Y no hay estrategia para prevenir la autodestrucción de la humanidad en la cual la tecnología no jugaría un papel esencial. Es gracias a que reconoce tan claramente la irreversibilidad del proceso histórico, la segunda caída que es la modernidad, que Benjamin persigue una "politización del arte" en términos de una "inervación colectiva de la tecnología", en lugar de una restauración del sensorio a un estado natural, instintivamente intacto. El asunto no es cómo reversar el proceso histórico, sino como movilizar, recircular y reencauzar sus efectos.

Para volver a "Calle de dirección única", la filosofía de la tecnología que subyace al ensayo sobre la obra de arte emerge, en sus lineamientos generales, en la trayectoria de las reflexiones sobre las técnicas del cuerpo individual, en particular en la sección "Madame Ariane, segundo piso a la izquierda", hasta la pieza final del libro, "Al planetario". Si la primera sugiere un recurso productivo a la primera tecnología a través de la categoría de la "presencia corporal de ánimo", lo último presenta un cortocircuito de cuerpos y una (segunda) tecnología en gran escala en los campos de batalla de la Primera Guerra Mundial. "Madame Ariane", de manera genérica otra "antigüedad", contrasta formas modernas de la profecía y la superstición con prácticas antiguas que tenían en el cuerpo desnudo su "más fiable instrumento de adivinación" (el ejemplo frecuentemente citado por Benjamin aquí es el gesto de Escipión de lanzarse sobre el suelo de Cartago y exclamar, "teneo te, terra Africana!" ["¡Tierra Africana, te tengo!"] ("CDU" 82)²⁶. Lo que hace que este ejemplo parezca más relevante a la crisis contemporánea que aquel de "Rueda de oración" es que define la "presencia de ánimo" como la clave para evitar el peligro, "para convertir el futuro amenazante en un 'ahora' pleno"; en otras palabras, nos recuerda que la "presencia de su ánimo, su esencia" es la condición de posibilidad misma de la capacidad de acción efectiva ("CDU" 81).

El otro hilo proléptico en "Madame Ariane" se pone de relieve al final del libro, con la perturbadora puesta en escena de Benjamin de la Primera Guerra Mundial como una comunión colectiva extática con el cosmos, un intento por "desposarse de forma nueva con las fuerzas cósmicas" ("CDU" 87). La conexión provocadora con estos dos tipos de comunión corporal es su invocación implícita de Klages, cuyo tratado Del eros cosmogónico (1918) supuestamente se ocupaba de las prácticas eróticas, extáticas y místicas de la antigüedad, pero resonaba fuertemente con las ideologías que alimentaron el entusiasmo de los (intelectuales) alemanes por la guerra²⁷. Con un lenguaje menos pornográfico que el de Klages, Benjamin retoma la fantasía del apareamiento cósmico, pero la radicaliza y la detona a través del término mismo del cual Klagues, así como otros defensores de la Lebensphilosphie habían renegado: la tecnología. "Masas humanas, gases, fuerzas eléctricas fueron arrojados sobre el mundo; torrentes de alta frecuencia recorrieron raudos el paisaje; nuevos astros se mostraron en el cielo; el espacio aéreo y las profundidades submarinas iban bramando con los propulsores y por doquier enterraban a las víctimas en la Madre Tierra. Este gran galanteo con el cosmos tuvo lugar así, por vez primera, a escala planetaria, y además en el espíritu de la técnica" ("CDU" 88; "E" 4:1:147]. En lugar de tomar como chivo expiatorio a la tecnología en sí misma, Benjamin desplaza su crítica hacia su uso capitalista e imperialista con el fin de dominar la naturaleza. Y es aquí donde empieza a esbozar una relación alternativa tanto con la naturaleza como con la tecnología, predicada sobre una pedagogía (como una disciplina que ordena las relaciones intergeneracionales, en lugar de una que domine los niños), lo cual apunta hacia la política/estética de la interacción y la inervación desarrollada en el ensayo sobre la obra de arte.

Al igual que en el texto posterior, la crítica de Benjamin de la tecnología capitalista-imperialista elabora en términos generales el axioma de Marx de que las relaciones productivas que mantienen encadenadas las fuerzas productivas también, al propulsar el desarrollo de dichas fuerzas, producen las condiciones para su propia abolición²⁸; el sujeto de este proceso sería una colectividad que organiza sus relaciones tanto con la naturaleza como con la tecnología de maneras diferentes a la de "los pueblos y en las familias" ("CDU" 88). Lo que resulta más sorprendente, sin embargo, es que Benjamin formula incluso la recepción alternativa de la tecnología en el lenguaje del éxtasis, comunión cósmica y convulsión orgásmica, un terreno afectivo ocupado más típicamente por el enemigo. Argumenta que los "modernos" que rechazan este tipo de experiencia como un arrobamiento individual cometen un "desvarío" peligroso, pues su deseo de comunión estática con el cosmos no es solo poderosa y real, sino que es, por encima de todo, comunitaria y terapéutica ("CDU" 87). "Los parques de atracciones son forma previa de los sanatorios" (88.). Controlar la nueva physis colectiva posibilitada/proyectada por la tecnología puede requerir un "estremecimiento que procede de una auténtica experiencia cósmica" (88), tan violento como la destrucción masiva que hizo posible reconocerla en toda su negatividad, es decir, como el fracaso histórico de la inervación cuya repetición debe ser prevenido a todo costo. Habiendo abierto la caja de Pandora de la violencia terapéutica, Benjamin intenta cerrarla otra vez al darle la llave al proletariado, cuyo poder es "la medida para su salud [del nuevo cuerpo]". No es ninguna coincidencia, por lo tanto, que la "disciplina" proletaria, que debe asir la nueva physis "hasta la médula" se formule en términos fálicos, heterosexuales: "Lo vivo [Lebendiges] supera solamente el delirio de la destrucción en la embriaguez de lo que procrea" ("CDU" 87).

Es difícil pensar una transición fluida desde esta fantasía masculina, semejante a las discutidas por Klaus Theweleit, hasta las políticas de la República de Weimar tardía. No sorprende que Benjamin, para indagar en la cuestión de la inervación colectiva, acuda al surrealismo, un movimiento cuyas publicaciones y actividades resume diciendo que giran en torno al proyecto de "'[ganar] las fuerzas de la embriaguez [o trance extático, Rausch] para el servicio de la revolución'" ("S" 313). De hecho, allí donde "Al planetario" va más allá de la ampulosidad reminiscente de Klages -como, por ejemplo, en sus referencias a parques de diversiones, o en frases como "en las noches de fuerza y destrucción de la última guerra, el cuerpo humano estaba sacudido por sentimientos bastante semejantes a esa dicha que es propia de los epilépticos"- el lenguaje parece más cercano al archivo del surrealismo, en particular a Bataille y Artaud ("CDU" 88). Imaginar la inervación colectiva de la tecnología en el contexto alemán, y no como la "última" o más reciente "instantánea de la inteligencia europea" (el subtítulo del ensayo sobre el surrealismo de 1929), sino en una base social más amplia, sería probablemente una empresa más problemática para Benjamin; no había un camino claro y directo desde esa instantánea utópica hasta el cine, pues la colectividad reunida en los teatros de cine no era ni mucho menos la del proletariado heroico (que no es una categoría empírica, para comenzar). Más bien, el público del cine era en su tendencia parte de la "masa", la formación ciega, instintiva, insensible y autodestructiva que Benjamin había denunciado antes en una sección más temprana, más pesimista, de "Calle de dirección única" (ver la sección "Panomara Imperial", "CDU" 34; "E", 4:1:95-96)²⁹.

Pero quizás la pregunta de cómo figura el cine en el esfuerzo de Benjamin por teorizar una recepción alternativa de la tecnología requiere abrir el marco de su filosofía sobre la historia natural y materialismo antropológico para incluir procesos económicos y sociales no totalmente sincronizados con las lógicas de la tecnología. Pues un salto hacia el aparato, hecho posible por y practicado en el cine, también conllevaba un salto hacia el mercado capitalista, hacia el mundo de las mercancías, hacia el consumo masivo. Es significativo que Benjamin no reservó el concepto de inervación para el cine soviético, aunque Eisenstein y Dziga Vertov sin duda le ayudaron a confrontar, hasta cierto punto, el problema de reconciliar las afirmaciones utópicas con las verdaderas posibilidades -y limitaciones- de la cultura contemporánea del cine. Más bien, discernió formas específicamente cinematográficas de la inervación en dos figuras altamente populares provenientes de los Estados Unidos: Charlie Chaplin y Mickey Mouse. En lo que sigue me centraré en el concepto de inervación en su relación con la producción industrial-capitalista de mercancías y la cultura masiva/de mercados, en particular la experiencia de una nueva relación con las "cosas" y con la posibilidad de nuevas formas de práctica mimética. Esta perspectiva no solo resalta formas específicamente modernas de percepción sensorial, afectividad y temporalidad; también trae a la vista nuevos modos de escritura, lectura y reflexividad. Complejizar el enfoque de Benjamin sobre la tecnología al tener en cuenta su interés igualmente intenso por la fenomenología colectiva de la cultura de la mercancía nos permitirá, en conclusión, que el concepto de inervación entre en juego con la noción más familiar, aunque altamente esquiva, del inconsciente óptico.

Tal y como se ha sugerido ya, la posibilidad de una inervación colectiva está conectada con el destino de la "facultad mimética", la capacidad de relacionarse con el mundo externo mediante patrones de similitud, afinidad, reciprocidad e interacción. Al igual que otros escritores que reviven el concepto de mímesis (como Roger Caillois y Adorno), Benjamin retoma las líneas antropológicas, paleontológicas, zoológicas y de teorías del lenguaje de la tradición, antes que la línea estética entendida, de manera más estrecha, como aquella que tiene que ver con obras de arte y estándares de verosimilitud³⁰. (De hecho, tal y como hemos visto en sus especulaciones sobre la polaridad de "apariencia y juego", es la misma disociación de estas dos líneas, la monumentalización de la estética y su aislamiento de la experiencia social, lo que de entrada motiva la referencia de Benjamin a un concepto más amplio de mímesis). Más allá de las normas naturalistas o realistas de la representación y de una relación particular de la representación con la realidad (copia, reflexión, apariencia), se invoca lo mimético como un tipo de práctica que trasciende la dicotomía tradicional sujeto-objeto y sus fraccionamientos exacerbados tecnológicamente de la experiencia y la capacidad de acción: un proceso, actividad o procedimiento, ya sea ritual, performance o juego, de "producir semejanzas"; un modo de cognición que involucra las formas sensuales, somáticas y táctiles de la percepción; un involucramiento no coercitivo con el otro que abre el yo a la experiencia, pero también, en un tono más oscuro, "El resto rudimentario de la obligación en un tiempo violento de asimilarse y de conducirse de conformidad con ello" (Benjamin, "Sobre la facultad" mimética" 167, de aquí en adelante abreviado como "FM"; "Über das mimetische Vermõgen", GS 2:1:210, de aquí en adelante abreviado como "UM"; trad. mod)³¹.

Al igual que el concepto de aura, también central para la teoría de la experiencia de Benjamin, la facultad mimética es una categoría que se hace visible solo en el momento de su declive; uno podría decir que su conceptualización depende del marchitarse de aquello que pretende capturar. Benjamin parece, en esencia, bastante consciente de la historicidad del concepto y se resiste a idealizar la experiencia mimética como un tipo de fusión edénica. De manera más significativa, su investigación se enmarca en la posibilidad del resurgimiento de la facultad mimética dentro de un mundo desencantado: "El problema aquí consiste en determinar si se trata de la decadencia de esta facultad o más bien de su transformación" ("FM" 168). Un área importante donde se plantea esta cuestión es el lenguaje, en particular el lenguaje escrito, que él denomina como un archivo, "nuestro archivo más completo" (336) de "semejanzas no sensuales, correspondencias no sensuales" (335; "UM" 2:1:213; trad. mod.); es decir, las cualidades miméticas de la escritura y la lectura no son obvias o banales, sino que están escondidas, encripta-das, dependientes (como en la astrología) de una coyuntura pasada, un vínculo indicial

perdido. Con el surgimiento de nuevas tecnologías de inscripción, como la fotografía y el cine, sin embargo, este archivo no solo se expande enormemente, sino que los nuevos modos de inscripción han alterado de manera significativa los términos bajo los cuales las relaciones miméticas pueden ser actualizadas -posibilidades que Benjamin designa de manera abreviada como el inconsciente óptico.

La otra área donde Benjamin percibe a la vez a la vez una resistencia, si bien en proceso de disminución, y una transformación histórica de la facultad mimética es la infancia, la manera como los niños perciben, organizan e interactúan con el entorno. "El niño no juega solo a 'hacer' el comerciante o el maestro sino el molino de viento y la locomotora" ("FM" 167). La physis con la que se entabla así relación no es una naturaleza orgánica inmutable, sino la naturaleza formada históricamente, constantemente cambiante, del capitalismo urbano industrial, con su pila creciente de mercancías siempre nuevas, artilugios, máscaras e imágenes. Los niños practican una recepción creativa de este nuevo mundo de cosas en sus juegos y modos de coleccionar y organizar los objetos, de manera que producen un sinfín desconcertante de semejanzas y correspondencias ocultas, tropos de la cognición errada creativa³². Lo que le interesa a Benjamin en tales exploraciones miméticas no es el descubrimiento de la "cosidad" heideggeriana de las cosas, sino el índice de una temporalidad que él consideraba crucial para la modernidad capitalista: el retorno del tiempo arcaico, cíclico, mítico en la sucesión acelerada de lo nuevo (moda, tecnología), la mezcla de lo recientemente obsolescente "con lo olvidado que ha sido el mundo precedente" ("Franz Kafka" 154; "Franz Kafka", GS 2:2:430) -el mismo desliz temporal que lo atrajo a la visión de París de los surrealistas, sus esfuerzos por volver revolucionarias las energías míticas activadas por el capitalismo (ver "S" 305-306; "SLM", 2:1:299-300) (ver también PW 5:1:494 y 5:2:1045-46)³³. Allí donde la sociedad adulta naturaliza lo nuevo como "meramente" a la moda, los niños tienen la capacidad de "descubrir lo nuevo de nuevo", es decir, tanto en su otredad como en su promesa utópica, y por tanto incorporarlo al archivo colectivo de las imágenes y los símbolos (PW 5:1:493 [Konvolut K 1 a, 3])³⁴ En otras palabras, los niños son pioneros de un modelo de inervación a la par con los efectos destructivos y liberadores de la modernidad.

Es en "Calle de dirección única" donde Benjamin comienza a pensar de manera más sistemática acerca de la posibilidad de lo mimético en la modernidad, al yuxtaponer varios lugares, formas y modelos de la inervación mimética -la escritura, la niñez, el sueño, el eros, la política-. En la mayoría de estos casos, el proceso de inervación mimética implica dinámicas que se mueven en direcciones opuestas pero complementarias: (1) un descentramiento y extensión del sensorio humano más allá de los límites del cuerpo/sujeto individual y hacia el mundo, que estimula y atrae la percepción; y (2) una introyección, ingestión o incorporación del objeto o dispositivo, ya se trate de un ritmo externo, una magdalena familiar o un aparato extraño o alienante. El prototipo de la primera es la mirada del amante ante las arrugas en el rostro del amado, una percepción cargada afectivamente o una sensación que es cualquier cosa menos la mirada distanciada críticamente y que hace los tests del observador brechtiano: "Si es verdadera la teoría que nos dice que la sensación [Empfindung] no anida en la cabeza, que no sentimos sin duda una ventana, una nube o un árbol en nuestro cerebro, sino en el lugar donde los vemos, también cuando miramos a la amada nos encontramos fuera de nosotros" ("CDU" 32) (ver también Benjamin, "Berliner Kindheit", GS 4:1:244, 262-263). Me gustaría pensar que Benjamin reconoció también algo de esta percepción cargada afectivamente, excéntrica, en la subjetividad dispersa de la experiencia del cine.

Por otro lado, las figuras prototípicas de la dinámica de incorporación son el niño, el caníbal, el actor de cine y el payaso: "La suspensión del impulso interno y del centro corporal. Nueva unidad de vestido, tatuaje y cuerpo ... Escogencia lógica de una posibilidad de expresividad más profunda: el hombre al que se le quite la silla sobre la cual está sentado, permanece sentado" ("Negativer Expressionismus", GS 6:13). En esta imagen de la concentración extrema el aparato se vuelve parte del cuerpo; es decir, el performance pone en práctica, de manera expresiva, imaginativa, un proceso impuesto más comúnmente -y de manera destructiva- sobre las personas en la vida diaria. Ambos aspectos de la inervación mimética están personificados en la figura del "excéntrico"

("K" 7:1:377), un precursor de Chaplin que, al "cortar el movimiento humano expresivo [Ausdrucksbewegung] en una secuencia de inervaciones diminutas", internaliza la ley del aparato, ya se trate de la banda transportadora o del montaje cinematográfico, dándole así al encuentro con la tecnología una expresión en el "mundo de las imágenes" (Notas en borrador, GS 1:3:1040, 1047)³⁵. Uno podría decir que Benjamin encuentra en Chaplin una alegoría, una, del concepto mismo de la inervación en y a través del cine.

Tal y como se mencionó arriba, el hecho de fundar la inervación en la facultad mimética implica una conexión entre la inervación y el lenguaje escrito. Mientras que en sus especulaciones sobre la facultad mimética Benjamin enfatiza la práctica de leer (invocando la grafología y la fisionomía, así como la máxima de Hugo von Hofmannsthal de "leer lo que nunca ha sido escrito"), en "Calle de dirección única" está más bien preocupado por la actividad de la escritura ("FM" 170). En múltiples variaciones de su propio oficio, Benjamin esboza los principios, condiciones y rituales de la inervación escritural exitosa, incluyendo el uso correcto de las herramientas de escritura (ver, por ejemplo, "Prohibido fijar carteles" ("CDU" 45.). Este es el otro contexto, además de "Rueda de oración", en el cual el término "inervación" aparece textualmente, de manera significativa en medio de una reflexión sobre el futuro -y en algún sentido la ya actual caducidad- de la máquina de escribir. "La máquina de escribir sólo alejará del portaplumas la mano del literato cuando lo exacto de las formas tipográficas entre a formar parte en la concepción de sus libros. Cabe presumir que entonces harán falta nuevos sistemas tipográficos algo más variables, unos que pondrán la inervación de los dedos y sus órdenes en lugar de la mano expedita y desnuda" ("CDU" 44-45; "E," 4:1:105; trad. mod.). Lo que Benjamin querría, obviamente, es un computador y un programa de procesamiento de palabras que opere en modo gráfico. Mejor aún, quiere estar conectado, siempre y cuando los nuevos sistemas de escritura sean lo suficientemente precisos, flexibles y variados para jugar un papel mimético de manera productiva en la concepción de sus libros. Solo entonces renunciará a la amada pluma, con su relación habitual más íntima con la mano del escritor, un vínculo mimético tradicional que hace de la anticuada herramienta de escritura superior a la máquina de escribir en su forma presente.

A medida que emergen las nuevas tecnologías de inscripción, hay indicios de que "el libro está llegando ya a su fin en la forma hoy tradicional" ("CDU" 42). Para Benjamin, el fin de la era de Gutenberg lo señalan textos poéticos como Un coup de dés de Mallarmé, quien fue el primero en introducir "las tensiones gráficas de los anuncios" en "la imagen escrita" (Schriftbild) de la página impresa (42). Los modelos para el experimento poético son las formaciones más profanas del cine y la publicidad ("Un torbellino de letras que mudan, beligerantes, coloridas"), que han sacado a la fuerza al texto escrito de su refugio, el libro, y lo han llevado a la calle y a "los dictados de la vertical", de la misma manera que el fichero lo ha expandido hacia lo tridimensional. Así, la escritura "ya se va adentrando en el espacio gráfico de su nuevo carácter figurativo excéntrico, va a obtener de golpe lo que es su adecuado contenido" o pictoricidad (Bildlichkeit) (43). Y si los poetas tienen suficiente visión del futuro como para colaborar en el desarrollo de esta "escritura gráfica" (Bilderschrift) que incluye aprender de diagramas técnicos y estadísticos, renovarán su autoridad cultural en y a través de un "Wandelschrift". Más que simplemente "escritura internacional convertible", Wandelschrift implica dos sentidos en los cuales la escritura se ha puesto de nuevo en movimiento y se ha vuelto más dinámica: una nueva mutabilidad y plasticidad del texto (Wandel en el sentido de cambio) que anuncia el resurgimiento de las cualidades imagísticas, sensuales, miméticas; y la connotación del verbo wandeln (caminar, amblar, vagar), que sugiere la migración de la escritura hacia el espacio tridimensional, público y que hace la lectura una experiencia más táctil, distraída ("CDU" 43).

El nuevo carácter gráfico que evoluciona con los medios de comunicación modernos no solo "hibridiza" las cualidades pictóricas y escriturarias, sino que además hace de la escritura parte de la nueva economía de las cosas, una fenomenología cambiada de proximidad y distancia, un nuevo tipo de experiencia sensorial, estética³⁶. En "Calle de dirección única" Benjamin articula esta nueva relación con las cosas de manera más llamativa en "Se alquilan solares", una pieza que anticipa preocupaciones claves del ensayo sobre la obra de arte. Los términos en oposición no son aquí arte y reproductibilidad técnica, sino crítica (Kritik) y publicidad (Reklame), la cual, en palabras de Benjamin, es hoy "la mirada lanzada al corazón de las cosas, que hoy es esencialmente mercantil" ("CDU" 87; "E" 4:1:132). Mientras que anteriormente la crítica se definía por una perspectiva estable y por mantener "la distancia correcta" (así como el arte, como dice en otro lugar, anteriormente "comenzaba a dos metros del cuerpo" ["Traumkitsch", 2:2:622]), la publicidad arremete contra el espacio liberal de la contemplación y "Arrasa el campo de acción de quien observa" de la misma manera en la que "ese coche que en la pantalla de los cines se nos echa encima" ("CDU" 72)³⁷. Y así como el cine vuelve los muebles y las fachadas sensacionales mediante su cercanía insistente, espasmódica, la publicidad "nos acerca las cosas a golpe de manivela, de igual modo, y posee un ritmo equivalente al de las buenas películas" (87). En otras palabras, la publicidad, como el cine, es algo que por un lado representa un nuevo mundo de cosas y, por otro, en su atractivo táctil, visceral, vuelve a dramatizar de manera significativa nuestra relación con las cosas³⁸.

El énfasis en la fisicidad, velocidad y franqueza alinea a Benjamin con el entusiasmo por las películas de Hollywood y todo lo proveniente de Estados Unidos, que era generalizado entre los artistas de vanguardia y los intelectuales de la época, ya fueran franceses, alemanes, soviéticos, chinos o japoneses. Lo que es menos común, sin embargo, ciertamente entre los proponentes alemanes de la cultura estadounidense, y en particular los tecnófilos modernos de la Neue Sachlichkeit, es la manera como Benjamin entreteje esta nueva relación con las cosas con dimensiones del afecto y sentimentalidad, e incluso el kitsch (ver nota 5). Aquí encontramos la cita que usé en conexión con las películas de Hong Kong al comienzo de este ensayo: "Así [con el acortamiento del espacio y tiempo en relación con las cosas por parte de la publicidad] finalmente se descarta la objetividad [Sachlichkeit] y en el rostro de las enormes imágenes extendidas sobre las paredes de los edificios, donde la crema dental y los cosméticos [" Clorodont" und "Sleipnir"] se encuentran a la mano de los gigantes, se restaura la salud de la sentimentalidad y se la libera al estilo estadounidense, de la misma manera en que las personas a quienes nada conmueve ni toca ya aprenden a llorar de nuevo en el cine" ["CDU" 72; "E" 4:1:132; trad. mod.]³⁹.

Evitando el cliché crítico acerca de cómo se mueve a las masas con clichés, Benjamin imagina una regeneración del afecto por medio de imágenes producidas técnicamente, es decir, la posibilidad de contrarrestar la alienación del sensorio humano con los mismos medios de comunicación que hacen parte de la proliferación tecnológica del shock -lo anestésico- la estetización. La oportunidad de involucrar los sentidos de manera diferente yace en la configuración de toda una época del "espacio del cuerpo y la imagen", en la emergencia de nuevos modos de hacer imágenes que refracten la organización dada del espacio, sus formas y proporciones, y articulen una nueva relación con el mundo material.

Benjamin observa un modo de recepción que corresponde a este nuevo mundo de imágenes, el cual combina el afecto sensacionalista con la reflexividad y, de modo inverso, la reflexividad con la inmediatez sensorial. Pues lo que mueve a la gente no es el mensaje de la publicidad, incluso si se les mueve a comprar. Benjamin nunca pierde de vista el hecho de que es el dinero lo que "establece [este] contacto con las cosas", que los medios de la inervación están sujetos a "brutales heteronomías del caos económico" (las cuales nos harían dudar, pace Kittler y Bolz, en volver a Benjamin un mcluhanita avant la lettre). ("CDU" 87) (Cuando Benjamin evoca la fuerza del dinero en este contexto, el campo de referencia es probablemente más La filosofía del dinero de Simmel que El capital de Marx). Pero su preocupación primaria aquí parece no ser ni el mensaje ni el medio (ni la prioridad del último sobre el primero). Más bien, está fascinado, a un nivel más fenomenológico, con los efectos sensorio-estéticos de la publicidad, en particular la nueva imaginación del color que desdibuja las líneas fijas de los objetos, espacios e instituciones: "¿Qué hace a los anuncios ser tan superiores a la crítica? No lo que dice el rótulo, eléctrico y rojo, sino el charco de fuego que lo va reflejando en el asfalto". ("CDU" 72)⁴⁰.

Iluminación profana, en efecto: el tropo de la iluminación comercial, literali-zada y refigurada a la manera de las viñetas de Kracauer sobre el mismo tema, sugiere un exceso de sensación por encima del diseño capitalista, una conexión mimética con la vida póstuma de las cosas⁴¹. A la vez, el charco rojo se vuelve un medio de reflexión, si bien efímero, que ejemplifica un tipo de reflexividad que es inherente al material⁴². Esta

reflexividad es todo menos contemplativa y del tipo que mantiene una distancia segura entre el observador y el objeto; por el contrario, implica una fusión momentánea entre la visión y el objeto, relacionada con esa curiosa condición a la que Benjamin se refiere, en 1929, en el ensayo sobre el surrealismo como "la cercanía que alcanza a verse a sí misma con sus ojos" ("wo die Nahe sich selbst aus den Augen sieht") ("S" 316). Si estamos de acuerdo en que Benjamin buscó el equivalente de la experiencia aurática (en el sentido de investir al otro con la habilidad de devolver la mirada) a través de los escombros de la historia moderna, deberíamos también prestarle atención a aquello sobre lo cual insistió en relación con los experimentos psicopoéticos de los surrealistas: que estaban tras la pista -rastro, huella, Spur- "no tanto del alma como de las cosas" ("Traumkitsch" 2:2:621). En otras palabras, ellos (como Benjamin) estaban menos interesados en las cosas como medios para experimentar "estructuras de [inter]subjetividad vulnerable" (como diría Habermas) que en inervar la "vida secreta de las cosas", su temporalidad diferente, su nexo con "otra" historia (Habermas 315)⁴³.

¿Cómo hacer para que las cosas miren desde sus propios ojos, por así decirlo, de dentro hacia fuera?⁴⁴ Aquí es donde el concepto de inervación se interseca con la noción del inconsciente óptico. Y esta coyuntura debería ayudarnos a comprender de manera más sistemática por qué Benjamin necesitaba el cine para pensar ambos conceptos -y por qué el cine, como cualquier otro medio técnico, pero más aún, era central para su esfuerzo tanto de articular como de movilizar las antinomias de la modernidad. La respuesta, de manera tentativa, girará en torno a la doble mediación que está involucrada en el proceso cinematográfico, a saber, entre el cine y el mundo representado y entre la película proyectada y el público, es decir, mediaciones distintas y mutuamente inter-dependientes tanto al nivel del cine como tecnología de inscripción y al nivel del cine como el espacio/tiempo social, colectivo y público de la recepción.

Cuando Benjamin usa el término por primera vez en su "Pequeña historia de la fotografía" (1931), el inconsciente óptico se refiere en primera instancia al nivel de la inscripción, específicamente a la habilidad del aparato y de las técnicas fotográficas específicas para registrar aspectos de la realidad material que son invisibles al ojo humano desnudo -la microtextura de las plantas, la manera como caminan las personas-. La capacidad mimética, cognitiva, de la inscripción fotográfica se basa, casi de manera paradójica, en el elemento de chance o contingencia inherente a su visión mecánica, sin importar cuán construida o manipulada; la otredad de la cámara, podría decirse, su huella de la mirada de otro, se traduce en una afinidad con lo no visto, lo demasiado familiar, lo reprimido, con todo lo que escapa a la percepción consciente, intencional: "La naturaleza que le habla a la cámara es distinta [eine andere Natur, otra naturaleza] de la que habla a los ojos; distinta sobre todo porque un espacio elaborado inconscientemente aparece en lugar de un espacio que el hombre ha elaborado con consciencia" (Benjamin, "Pequeña historia" 67; "Kleine Geschichte", GS 2:1:371; trad. mod.).

Dado que el elemento de contingencia concierne a la dimensión indicial de la representación fotográfica, es decir, al vínculo material con el mundo que representa (pues la cámara estuvo ahí en un momento particular, los rayos de luz se conectaron al objeto con la emulsión fotoquímica durante fracciones de segundo), la noción de inconsciente óptico involucra una temporalidad específica y aguzada -una temporalidad que inevitablemente involucra e implica al observador-. Al ver la foto de matrimonio del fotógrafo Dauthendey y su esposa, quien se suicidaría después del nacimiento de su sexto hijo, Benjamin observa: "A pesar de toda habilidad del fotógrafo y por muy calculada que esté la actitud de su modelo, el espectador se siente irresistiblemente forzado a buscar en la fotografía la chispita minúscula del azar [Zufall], de Aquí y Ahora, con que la realidad ha chamuscado por así decirlo su carácter de imagen, a encontrar el lugar inconspicuo, en el cual, en el ser de determinada manera [So-sein], de ese minuto que pasó hace ya tiempo, anida ya el futuro tan elocuentemente, que mirando hacia atrás, podamos descubrirlo" ("Pequeña historia" 67; "Kleine Geschichte", GS 2:1:371; trad. mod.).

La erupción de lo ominoso en el espacio/tiempo representacional es experimentada -y provocada- por el espectador, pero el futuro olvidado que responde a la mirada que busca se asume que está depositado, quemado, encriptado, en la imagen fotográfica. Este archivo inconsciente hace de la fotografía, la fotografía temprana, al menos, un mecanismo mnemotécnico capaz de compensar la pérdida histórica de "todas las ayudas naturales, fisiológicas de la rememoración", que Benjamin veía como la precondición del "giro Copernicano", tanto en la rememoración como en la fotografía (PW 5:1:490 [Konvolut K 1, 1]). Es decir, pace Proust y contra el análisis pesimista del propio Benjamin (en el ensayo sobre Baudelaire) sobre cómo la fotografía erosiona la mémoire involontaire, el inconsciente óptico marca un lugar que vuelve a admitir dimensiones de la temporalidad y la memoria por medio de (y hacia) las mismas tecnologías capaces de eliminarlas. Al igual que las imágenes de la memoria involuntaria ("reveladas en el cuarto oscuro del momento vivido"), el inconsciente óptico no solo reactualiza una visión anterior perdida: más bien, nos hace ver "imágenes que nunca hemos visto antes de recordarlas" (Benjamin, "Aus einer kleinen Rede", GS 2:3:1064). A diferencia de la búsqueda elegíaca y personal de Proust, la movilización de un pasado inconsciente por parte de la fotografía señala hacia una forma de memoria que es transindividual y potencialmente colectiva, a pesar y a causa de su carácter mediado técnicamente.

"La posibilidad de crear una apertura al futuro" (94), que Howard Caygill ubica como lo esencial del inconsciente óptico, asume una importancia más explícitamente política en relación con el cine. No es coincidencia que Benjamin empiece a desarrollar su noción del inconsciente óptico (sin nombrarlo) en su defensa del Acorazado Potemkin de Eisenstein, alrededor de la época cuando estaba terminando "Calle de dirección única". En un intercambio polémico sobre el "arte colectivista", habla de la "relación conspiratoria entre técnica cinematográfica y entorno social", como "el proyecto [Vorwurf] más intrínseco" del cine, argumentando que esta afinidad estética promueve una irrefutable perspectiva de clase ("Erwiderung" 2:2:753, de aquí en adelante abreviado como "EO")⁴⁵. Con un lenguaje que anticipa el famoso pasaje sobre el inconsciente óptico en el ensayo sobre la obra de arte, Benjamin esboza las funciones del cine ante el "mundo de prisión" de la modernidad urbana industrial como simultáneamente revelador, mnemónico y transformador. La capacidad mimética de capturar las huellas de la experiencia social en el mundo aparentemente muerto de las cosas recurre a las cualidades representacionales de la fotografía (incluyendo su contingencia fundamentada en su indicidad) y a los procedimientos propios del cine (como la cámara lenta, los encuadres variables y la edición). Gracias a estas técnicas fraccionadoras, alienantes, el cine no simplemente retrata un mundo dado, sino que también hace que ese mundo sea visible por primera vez, lo produce para el sensorio de una colectividad espectadora. Por lo tanto, Benjamin subraya que el cine de hecho abre "una nueva región de la conciencia"; proporciona un "prisma" que transforma el pasado olvidado durante el presente sin esperanza en la posibilidad de un futuro: "[El cine] es, dicho de manera sucinta, el único prisma en el cual en entorno inmediato -los espacios en los que se vive y disfruta- se revela a sí mismo de manera inteligible, sensible y de manera apasionada al observador contemporáneo. En sí mismas, estas oficinas, cuartos amoblados, bares, calles, estaciones de tren y fábricas son feos, ininteligibles y desesperadamente tristes. Más bien, fueron y parecieron serlo así hasta la llegada del cine. Al descubrir la dinamita de las décimas de segundo, el cine explotó este viejo mundo carcelario, llevándonos en viajes extensos y aventureros por entre las ruinas dispersas" ("DR" 626; "EO" 2:2:752; trad. mod.; mi énfasis). La temporalidad dinámica sugerida en este pasaje es una temporalidad de transición histórica y transformación social, pues los espacios de aventura que Benjamin explora en su defensa de Potemkin son espacios de la colectividad y le informan al intelectual burgués sobre la desaparición de su propia clase: "El proletariado es el héroe de aquellos espacios a cuyas aventuras, con el corazón latiendo fuertemente, se entrega el burgués en el cine, pues él debe disfrutar de lo 'bello' precisamente allí donde le habla de la destrucción de su clase" ("DR" 627; "EO" 2:2:753; trad. mod.).

Pero el espacio colectivo más importante del cine es, o al menos era, la propia sala de cine- la sala de cine como un espacio público de exhibición y recepción, e ir a cine como una forma de experiencia sensorial colectiva específicamente moderna, mediada por la técnica, que distingue claramente la recepción del cine de la recepción de la literatura y las bellas artes, incluido el teatro. La experiencia de ir a cine parecería ser entonces el espacio lógico para una reflexión sobre la posibilidad de una inervación corporal colectiva, como una condición para una interacción alternativa con la tecnología y el mundo de las mercancías. Para que el inconsciente óptico, como medio de una capacidad mimética transformada, se haga efectivo como en la inervación colectiva, el nivel de inscripción tendría que estar vinculado con el de la recepción, es decir, la temporalidad con inflexiones psicoanalíticas del primero tendría que engranar con la subjetividad colectiva de la segunda. Solo entonces la extensión del sensorio hecha posible por medios técnicos y su descentramiento (a nivel del texto fílmico) se traducen en una incorporación imaginativa, empoderadora, del aparato por parte del público. Benjamin parece sugerir esto cuando afirma que es solo con el "colectivo humano que el que el cine puede completar el trabajo prismático que empezó con el entorno", aunque posteriormente limita su discusión de las masas en movimiento retratadas en la película de Eisenstein, la colectividad que aparece en la pantalla, en lugar de la colectividad frente a ella ("DR" 627; "EO" 2:2:753).

Es este paso, la extensión del inconsciente óptico a la colectividad espectadora, el que Benjamin intentó en las versiones tempranas del ensayo sobre la obra de arte, específicamente en sus comentarios sobre el Mickey Mouse que "orbita el globo" (cuyo nombre encabezaba la sección entera sobre el inconsciente óptico en la primera versión escrita a mano). Tal y como he elaborado en otro lugar, la lectura de Benjamin de Mickey Mouse como una "figura del sueño colectivo" mantiene un sentido de temporalidad disyuntiva, la inclinación mnemónica/psicoanalítica que marca al inconsciente óptico al nivel de la inscripción fílmica (dejando de lado por el momento el hecho de que Benjamin desarrolla su argumento con una criatura animada en vez de una figura del cine fotográfico en vivo, podría haber escogido a Chaplin). La memoria de sueño que Mickey Mouse inerva, sin embargo, es inseparable de la de las pesadillas, en particular las pesadillas modernas inducidas por la tecnología industrial y militar. Las primeras películas de Disney funcionan como una forma de "inoculación psíquica", argumenta Benjamin, porque llevan a cabo una "detonación prematura y terapéutica" de la psicosis de las masas, de fantasías sádicas y delirios del público, al permitirles estallar en la risa colectiva. Y las películas provocan esta risa no solo con sus acciones "grotescas", sus juegos metamórficos con lo animado y lo inanimado, con los rasgos humanos y mecánicos, sino también con su correspondencia precisa y rítmica del movimiento acústico y visual -a través de una serie de shocks preparados, o más bien, contra-shocks que efectúan una transferencia entre el cine y el público y, uno esperaría, una reconversión de la energía neurótica en afecto sensorial ("K" 7:1:377) (Hansen, "Of Mice" 41-44).

La política de la inervación de Benjamin, que he tratado de esbozar, involucra una comprensión del cine como un tipo de experiencia sensorial y psicosomática que incluye, pero no se reduce a, nociones posestructuralistas sobre la escritura y la lectura, sin importar cuán influenciados por el psicoanálisis. Pues la promesa que ofrecía el cine era que podía darle al sensorio alterado tecnológicamente acceso a una forma de reflexividad contemporánea, con base material y colectiva, que no tendría que ceder las dimensiones temporales y miméticas (individualizadas históricamente) de la experiencia. En esta coyuntura el cine parecía la única institución capaz de conectar las trayectorias antinómicas de la modernidad y de esa manera sacarlas a la fuerza de su curso catastrófico. Esto quiere decir que el cine, antes que nutrirse de y exacerbar el espiral del shock, lo anestésico y estetización, podría servir para difuminar la violencia mortal desatada por la tecnología capitalista, podría todavía ser revolucionario en el sentido de "una medida puramente preventiva con el fin de evitar lo peor" (Wohlfarth, "The Measure" 14; ver también la sección "Alarma de incendios" en "CDU" 62-70, "E", 4:1:122). Si la mirada de Medusa de la cámara está afiliada con el ángel de la historia que vuela hacia atrás, entonces Mickey Mouse encarna la posibilidad de enfrentar esa mirada y contrarrestarla, con juegos apotropaicos de inervación.

Pero Mickey Mouse desapareció de la versión final del ensayo sobre la obra de arte, y con él, el término inervación. En esa versión, la sección sobre el inconsciente óptico comienza con una referencia a la Psicopatología de la vida cotidiana de Freud, que Benjamin invoca para ilustrar el enriquecimiento de nuestro mundo perceptual con la llegada del cine. De la misma manera que ese libro ha "aislado (y ha hecho analizables) cosas (que) antes nadaban inadvertidas en la ancha corriente de lo percibido", "el cine ha traído consigo una profundización similar de nuestra apercepción", "tanto en el mundo óptico como el acústico" ("La obra de arte" 46). Benjamin introduce la comparación con un ejemplo de la esfera del lenguaje, "un desliz lingüístico", pero luego se retira, por el lado del cine, al discurso de la cirugía (introducido en la sección anterior), al alabar la representación cinematográfica de una escena o situación por su habilidad de "aislar" una actuación o comportamiento "como un músculo en un cuerpo", lo cual ilustra la tendencia que tiene el cine a promover "la interpenetración recíproca de ciencia y arte" (47). En cualquier caso, el inconsciente óptico está alojado al nivel de la inscripción; su actualización sigue siendo un asunto de análisis individual, ya sea que se le conciba como lectura, desciframiento o disección. Lo que desaparece del concepto es la especificidad de la experiencia del cine, en particular su inmediatez somático-sensorial, colectividad anónima e imprevisibilidad. Como consecuencia, la recepción colectiva se segrega a la sección siguiente, subsumida bajo la noción de distracción, que a su vez es reducida a la actitud brechtiana de hacer tests, y por lo tanto se le roba sus dimensiones miméticas, "excéntricas" y también mnemotécnicas.

¿Por qué Benjamin se dio por vencido con la inervación? Es fácil culpar a Adorno por las mutilaciones del ensayo sobre la obra de arte, pero no debemos pasar por alto la propia ambivalencia de Benjamin, no al menos en lo que respecta a la figura de Mickey. En una nota que acompaña las versiones tempranas del ensayo, comenta sobre "la utilidad del método de Disney para el fascismo" (Benjamin, nota para la segunda versión del ensayo sobre la obra de arte, GS 1:3:1045), y en una nota al pie de la segunda versión expande este comentario para sugerir que las más recientes películas de Disney manifiestan una tendencia ya implícita en las primeras: "... soportar de manera cómoda la bestialidad y la brutalidad como corolarios de la existencia" ("K" 7:1:377 n. 14). No podemos ignorar tampoco los problemas que Benjamin podría haber tenido con la colectividad de hecho reunida en los teatros de cine urbanos; una colectividad cuyo perfil demográfico no era predominante ni simplemente de la clase trabajadora, ni mucho menos conscientemente proletaria. El público masivo heterogéneo que se congregaba y era catalizado por el cine del periodo de Weimar estaba conformado en su mayor parte por personas que soportaron las consecuencias de la modernización -las mujeres, los trabajadores cualificados de ambos sexos; su característica demográfica más notable era el género, más que la clase⁴⁶-. Y como nueva formación social, este público masivo era tan impredecible y políticamente volátil como la sociedad alemana en general. Habría sido concebible pensar el público del cine como si estuviera constituido por espectadores individuales, con el tipo de involucramiento mimético que Benjamin encontró en los surrealistas, el niño, el observador de fotografías viejas o, para no ir más lejos, Proust. Pero también es históricamente comprensible por qué Benjamin, a diferencia de Kracauer, no dio ese salto de fe- por qué sumergió las posibilidades imaginativas, mnemotécnicas del medio en una política presentista de la distracción, renunciando al juego cinematográfico con la otredad, ante la crecientemente amenazante otredad de los públicos masivos reales.

La inervación colectiva como una alternativa a lo anestésico, el juego apotropaico con la tecnología, parece haber fracasado, al menos en la vida de Benjamin; la fantasía del apareamiento cósmico en el espíritu de la tecnología, que se imaginó con respecto a la Primera Guerra Mundial al final de "Calle de dirección única", retornó en la Segunda Guerra Mundial como un baño de sangre de un alcance y eficiencia exponencialmente más vastos. Pero tenemos que admirar a Benjamin por haber hecho la apuesta, el "juego al todo o nada" con la tecnología. Pues si algo no era una antinomia para Benjamin, ni siquiera causa de ambivalencia, era la conexión entre estética y política: la comprensión de que el destino de "lo bello" era inseparable de la transformación del sensorio humano; y que el destino de los sentidos humanos, relacionados con las condiciones mismas de la experiencia social, la ecología de la vida pública era una pregunta política de la mayor urgencia. Por esto su giro hacia una comprensión profana, materialista de la "actualidad" involucró el reconocimiento de la centralidad de la pregunta acerca de la tecnología, como un medio en el cual estaban ocurriendo las confrontaciones decisivas sobre el futuro de la humanidad.

Y es por esta razón que tomar en serio el imperativo de Benjamin de la "actualidad" significa reconocer que el cine, entonces celebrado por articular las afinidades secretas entre las cosas en la era de la obsolescencia acelerada, puede haberse convertido él mismo en algo del pasado. A medida que el video y las tecnologías digitales van remplazando el medio de la película fotográfica (con su dimensión indicial de temporalidad y contingencia), y a medida que la sala de cine, como institución de recepción pública y colectiva, ha dejado de ser el primer escenario en el cual se consumen películas, las reflexiones de Benjamin sobre el cine y la cultura de los medios de comunicación puede también haber perdido su actualidad y puede erguirse, como Bolz proclamó recientemente, como nada más que "unas bellas ruinas en el paisaje filosófico" (["Die Zukunft" 57]. Bolz también incluye a Kracauer en esta valoración). Pero reconstruir estas reflexiones en su complejidad y extremismo no es tan solo una tarea filológica, ni de entender "bien" a Benjamin contra las lecturas simplificadoras y las apropiaciones. Más bien, comprender los asuntos con los que luchó como antinomias genuinas, y las limitaciones de su argumento como límites impuestos por las realidades históricas y políticas, debería ayudarnos no solo a protegernos de la idealización, de las subjetividades e identidades, ya sean individualizadas o colectivas, sino también a discernir antinomias similares en la cultura de los medios de comunicación de hoy, la cual, nos guste o no, es la condición que enmarca cualquier práctica cultural hoy. El que el cine, al haber perdido su centrali-dad económica, social y epistémica, se mantenga abierto al futuro depende, en parte, de que los medios de comunicación electrónicos y digitales que lo han desplazado y transformado permitan nuevas formas de inervación, posibilidades diferentes de experiencia mimética, de disyunción temporal y reflexividad; también depende de que el cine pueda mantener abiertos sus propios futuros olvidados en maneras que no sean meramente nostálgicas. Si Mickey Mouse confrontó a Benjamin desde el otro lugar de los Estados Unidos y en la forma de la animación de celda, nosotros confrontamos a Mickey Mouse hoy desde el otro lugar de Hong Kong, como parte de una práctica cinematográfica que involucra las tecnologías de incorporación y encarnación que en efecto hacen del cine un recuerdo, en más de un sentido.