La estética de la misa. Aspectos expresivos del ritual católico tradicionalista^*

The Aesthetics of the Mass. Expressive Aspects of the Traditionalist Catholic Ritual

Jhon Janer Vega Rincón^**
Universidad Industrial de Santander
Bucaramanga-Colombia

^*El presente artículo se enmarca en las reflexiones suscitadas a partir del desarrollo del proyecto de investigación «La configuración de la identidad sacerdotal en el Manual del párroco, Colombia 1870» (2013), en el marco de la maestría en semiótica de la Universidad Industrial de Santander (UIS) y cuyo trabajo de grado fue premiado por la Asociación de Colombianistas con el Primer Premio de Tesis de Maestría en julio de 2015.
^**Docente de cátedra Universidad Industrial de Santander. Historiador y magíster en semiótica. Integrante del Grupo de Investigación Sagrado y Profano, grupo de estudios del hecho religioso, adscrito a la UIS. Contacto: deuteafat@gmail.com.

Para citar este artículo: Vega Rincón, Jhon Janer. «La estética de la misa. Aspectos expresivos del ritual católico tradicionalista». Franciscanum 166, Vol. LVIII (2016): 339-374.

Resumen

Palabras clave: Semiótica, estética, misa, catolicismo, sacerdote.

Summary

This paper presents a reflection on the expressive aspects of the Catholic ritual proposed from the history and semiotics. The Tridentine Mass has been chosen as the object of inquiry, by means of prescriptive speeches which configure that ritual process. A situated vision of religion is defended and so the aesthetic, defined as the sum of strategies and adhesions that occur on the subject based on their sensitivity, as well as a final and substantive component for understanding the religious experience, is intended to be discussed. Thus, the subject - priest as the center of analysis, due to his role as a mediator of religious messages in ritual form, is chosen. The paper concludes that the Mass integrates the sensitivity of subjects, through pre-designed syntagma which imply the visual, the somatic, the voice care and the acoustic record.

Keywords: Semiotics, aesthetics, mass, catholicism, priest.

Introducción

Hoy día se carece de estudios sobre las expresiones rituales del catolicismo tradicionalista en Colombia, no se conocen análisis sistemáticos de sus elementos constitutivos y de los procesos de significación que sustentan y suscitan dichas prácticas. Este ámbito de trabajo reta a los investigadores preocupados por la historia de la religión y exige un posicionamiento para dar respuestas nuevas ante explicaciones teológicas cristalizadas a lo largo del tiempo. Acá se propone una reflexión desde el aspecto estético de la misa tridentina. Lo anterior conlleva adoptar una mirada discursiva del proceso ritual, estableciendo límites teórico-metodológicos para entrever cómo el discurso produce sus efectos y afectos significantes, de cara a una tradición que ha predefinido la relación entre lo estético y lo religioso, como paso de lo sensible a lo espiritual, enmarcándolo en la problemática del arte y la idea de lo bello.

Igualmente, debe aclararse que el estudio acá propuesto es situado, porque la misa tridentina será estudiada en unas coordenadas temporales específicas, para reconstruir una línea general de su evolución estética, focalizando particularmente la forma de expresión que toma durante el siglo XIX en Colombia, sin desconocer su conexión con perspectivas más generales. El trabajo se resiste a la tendencia de querer estudiarla como una línea sin ruptura y enmarcarla en los parámetros fijos de la dogmática católica tradicionalista. Se parte entonces de una afirmación hipotética según la cual la estética es una condición fundamental en el ritual católico, cuyas formas ejercen una influencia crucial sobre las sensibilidades, y configuran aspectos primarios de lo que se denomina experiencia religiosa, leída acá como práctica histórica y dinámica¹.

El mensaje religioso actualizado en el ritual católico durante el siglo XIX, depende de una visión tradicionalista dogmática, se sostiene en prescripciones institucionales, soportadas en la fusión entre la ética y la estética, donde los planos discursivos relativos a la expresión y a los contenidos ideológicos se interdeterminan. En gran parte, se busca establecer, siempre que sea posible, los lazos entre el credo tradicio-nalista y la estética propuesta al destinatario final o fiel, sin estudiar la respuesta de este último. Más bien, se propone focalizar al mediador del asunto, es decir, el sacerdote, y no como sujeto práctico o empírico, sino tal cual como es modelado en los simulacros discursivos canónicos, donde se le configura un cuerpo y determinado modo de comportarse.

El lugar central ocupado por el sacerdote en este sistema semio-estético le exige un cuidado total sobre su capacidad lingüística, su propio cuerpo, sus acciones y sus vestiduras, tal cual como fue configurado desde la realización del Concilio de Trento, modelo sacerdotal defendido por el catolicismo tradicionalista durante el siglo XIX². Cabe enfatizar que cuando se sugiere el estudio de una estética de la misa se analizarán enunciados que revelan la instauración normativa de recorridos discursivos que implicaban lo limpio, lo precioso, lo inmaculado, lo puro, el decoro, el porte, lo admirable, lo pulcro, lo adornado, etc., como exigencias por configurar y moldear una forma particular de realizar un rito y darle efectividad y afectividad.

Tradicionalmente dentro de la semiótica la estesis ha sido definida a través de un marco idiomático que se puede considerar prestado. Como lo señala Luisa Ruiz Moreno «este término no existe tal cual en Español -podemos entender a partir del francés que la estesis es como el estado de extrema sensibilidad, opuesto a la acción, en que el sujeto está en aptitud receptora de todas las percepciones»³. Jacques Fontanille, en su Semiótica del discurso habla de estesia y la define como el «modo de aparecer de las cosas, la manera singular en que se nos revelan, independientemente de toda codificación previa»⁴ instaurando una base que permitirá hablar de ella como un aspecto primario en los procesos de significación. Por su lado, Herman Parret, en una propuesta límite, aboga por una estetización de la semiótica, proyecto que responde al «descubrimiento de una nueva densidad del objeto semiótico», porque su centro no deberían ser los contenidos tras las formas, sino el «sujeto en un mundo al que reviste de su subjetividad»⁵ , que no es estrictamente cerebral sino sensual. Frente a una probable escisión entre lo «cerebral» y lo «sensual», las palabras de Eric Landowski parecen adecuarse a una definición pertinente en este trabajo:

Convendría que la semiótica más ambiciosamente intentase ayudarnos a entender mejor cómo el orden de lo sensible y el de lo inteligible se entretejen y, probablemente, se sustentan mutuamente (...). Se trata de dar cuenta de la coexistencia y del modo de articulación entre elementos, dimensiones, puntos de vista, maneras de ser, regímenes de aprehensión de lo real que no tienen existencia viva fuera de las relaciones recíprocas que los unen -a pesar de que, sin duda haya la posibilidad (o incluso varias posibilidades) de distinguirlos en el nivel teórico-. Así, diríamos, lo mismo que lo sensible no solo -por definición- «se siente» sino que además tiene sentido, también el propio sentido, en sí mismo, incorpora lo sensible. Ello quiere decir que por un lado la significación, de algún modo, ya está presente en lo que los sentidos nos permiten «sentir» -o percibir- (...) y que por otro, al revés, en el nivel en que el sentido articulado se constituye, las huellas del contacto con las cualidades sensibles del mundo no se pierden por completo sino que están ahí aún presentes de alguna manera⁶.

Las declaraciones anteriores constituyen el sustento teórico de este estudio en tanto lo sensible y lo inteligible parecen fundirse en la dogmática católica hasta proponer un campo que se podría denominar «místico», por el cual se pasa de una estesis al éxtasis, camino final que este trabajo no abordará pues se detendrá en la aproximación figurativa (elementos ligados a la percepción sensorial). Sin embargo, se propone que esta exploración abra la puerta de acceso a fenómenos más complejos, ligados a las relaciones entre la estética y la experiencia religiosa.

La estética se concibe entonces como la suma de condiciones sensibles orientadas a despertar sensibilidades subjetivas, estas tienen un carácter estratégico y en el caso acá estudiado se configuran desde los discursos prescriptivos⁷. Por eso no se entenderá acá en el sentido tradicional artístico, sino de una manera más abierta. Katia Mandoki ha sugerido emancipar este concepto de la discusión tradicional sobre lo bello en el arte, para integrar fenómenos propios de la vida cotidiana, en el sentido de la experiencia sensible como un espacio de ligamiento o adscripción del sujeto a sensibilidades más o menos subjetivas y compartidas⁸. Desde este punto de vista lo estético se conecta con vivencias que proporcionan satisfacción y adherencia, que van desde la mirada a un atardecer, hasta la elección matutina de unos zapatos qué vestir. Además, día tras día, el ser humano desarrolla estados o procesos de adherencia con el mundo, efímera o duradera, con sentimientos de realización o rechazo. No obstante, en este trabajo no se puede llamar a la estética de la misa una estética de la vida cotidiana, puesto que el ritual religioso incluye una ruptura con el tiempo profano, y se puede decir entonces que el campo de estudio está constituido propiamente por el de una estética religiosa que se muestra particularmente en su aspecto ritual. La determinación estética de los actos rituales, o por lo menos, el componente estético, ha sido reconocida dentro de la teología católica⁹, aunque siempre como un medio para la trascendencia y no analizada en sí misma.

2. Las categorías de análisis y el corpus de indagación

Tanto la profesora Mandoki como Herman Parret han propuesto categorías de análisis para los fenómenos estéticos. La primera habla de registros retóricos fundamentales para comprender la estética de la vida cotidiana donde se integran aspectos léxicos, acústicos, somáticos y retóricos¹⁰. Igualmente, Parret ha mostrado diferentes campos de manifestación estética constituidos por modos de hablar, oír, ver, decir la verdad, decir las propias pasiones y vivir el tiempo, que constituyen categorías exploratorias para poder abordar el proyecto de estetización de la semiótica¹¹. Retomando estas categorías, y trabajando sobre corpus delimitados, en este trabajo se partirá de discursos centrales para ubicar espacio-temporalmente el análisis. Como el centro analítico está constituido por el caso colombiano, se estudiarán acá detenidamente las Actas y decretos del Concilio Provincial Neogranadino de 1868 para reconstruir la situación de enunciación en la cual se actualiza una estética prescriptiva del ritual tradicionalista¹². Frente a este discurso, se echará mano de referencias intertextuales contenidas en una serie de manuales y tratados sacerdotales publicados durante el siglo XIX que repiten y refuerzan las prescripciones analizadas en el texto de base.

Además, se hará uso de un vídeo tutorial publicado recientemente y que constituye un ejemplo de un proceso dinámico en la historia del catolicismo y es la reactualización de este ritual durante el pontificado de Benedicto XVI¹³. Este dispositivo audiovisual, que enseña cómo celebrar la misa, es pertinente para ilustrar algunos detalles figurativos y para conectar, en presente, con la temática propuesta, y proponer la cercanía y presencia de estas sensibilidades actualmente. Aunque, lejos de haber decaído, seguramente sufren reinterpretaciones contextuales y propias de las dinámicas religiosas contemporáneas.

3. La misa tridentina en Colombia

Hay que tener en cuenta que la misa tridentina tiene una larga tradición en la historia del cristianismo. Es conocida comúnmente como de San Pío V, o Rito Romano. Esta misa se codificó particularmente a través del Misal Romano publicado por Pío V en 1570 y estipulado mediante la encíclica Quo primun tempore, en donde se hablaba de su perpetuidad y unidad¹⁴, aspecto coincidente con la rigurosidad que para muchos caracterizó a este Papa¹⁵, quien dio forma también al Catecismo Romano y al Breviario. Se comprende la defensa de la tradición eucarística como una reafirmación de la naturaleza sacrificial de la misa, del carácter ministerial del sacerdote y la presencia real y permanente de Cristo en las especies sacramentales¹⁶. Algunos consideran que el Misal es innovador y otros señalan su carácter continuista. Lo cierto es que la «nueva» versión introducía la doble elevación de la hostia y el cáliz después de la consagración del pan y el vino, como confirmación de la teología eucarística. Con él se redujeron algunas lecturas haciendo más sencilla la memorización. Comparado con las liturgias orientales es sencillo, aunque con una mirada actual, y como se mostrará en este trabajo, no era nada espontáneo y exigía bastante preparación¹⁷.

La realización del Primer Concilio Provincial Neogranadino de 1868 representó un hito central en la organización católica durante el siglo XIX y signo claro de unidad teológica y ritual. Este concilio neogranadino fue realizado un año antes de Vaticano I y surgido al parecer de una explícita recomendación papal¹⁹. Sin embargo, es difícil ignorar que su motivación radicaba también en una iniciativa interna del obispado neogranadino, por lo menos en su mayoría. Así, en 1868 se pone en marcha constituyendo una novedad puesto que todos los intentos anteriores de llevar a término este tipo de asambleas habían sido un fracaso²⁰. El 21 de agosto de 1867 Pío IX encomendó al arzobispo de Bogotá Antonio Herrán (1855-1868) como su realizador. No obstante, el 7 de febrero de 1868 Herrán murió, quedando encargado el nuevo arzobispo, Vicente Arbeláez (1868-1884), bajo la autorización del Papa. En conclusión, esta asamblea fue celebrada en Santafé de Bogotá entre julio y septiembre de ese mismo año en 4 sesiones y con la asistencia de 7 obispos²¹. Las disposiciones quedaron consignadas en las Actas y Decretos del Concilio Primero Provincial Neogranadino²². El concilio se muestra totalmente aparejado a las recomendaciones tridentinas y dedica de forma íntegra un aparte a establecer la normativa de la misa.

4. La estética de la misa

4.1 La centralidad del latín

En la misa tridentina se escogió el latín como forma lingüística única para la ejecución del rito. Así fue establecido desde los tiempos de Gregorio VII y ratificado por el Concilio de Trento²³ y así mismo fue consolidado en el Misal romano impreso en latín. De hecho, durante el siglo XIX, esta lengua resultaba ser una marca identitaria de la Iglesia católica frente al auge que van teniendo las lenguas vernáculas²⁴ y, por tanto, un sello lingüístico específico de la léxica sacerdotal. En estas condiciones debía aparecer como una lengua selecta y su uso pudo haberse constituido en un signo de distinción para el propio clero. Como idioma oficial de la misa, esto es, como estrategia lingüística canonizada para la realización del rito, tenía un claro carácter formulista, lo cual implicaba no solo conocer su estructura lingüística, sino también seguir las pautas rígidas del diseño ritual, reprobando cualquier uso extraño al propuesto en el Misal romano. En las actas del Concilio Provincial Neogranadino se señalaba:

Que no les sea lícito a ninguno usar en la celebración del sacrificio de la misa, de otras ceremonias y preces que las que se contienen en el misal romano aprobado por S. Pio V, sin que pueda excusarse por falsa piedad, ignorancia o cualquier otra causa²⁵.

No se puede obviar cómo la cita anterior presupone el desajuste existente entre las formas canonizadas y algunas prácticas realizadas al interior del clero, sobreentendiendo la realización de actos poco ajustados a la reglamentación oficial, y apareciendo como un testimonio más de ese lento proceso de unificación experimentada de la Iglesia católica colombiana durante el siglo XIX²⁶. En cuanto a la expresión «preces», el diccionario de la Academia Española de 1869 las definía como el conjunto de versículos bíblicos y oraciones establecidas para invocar el favor divino²⁷. La aplicación de dichas súplicas, enlazaba todo el orden del rito incluyendo las acciones previas durante las cuales debía buscarse una clara distancia en relación con los asistentes:

CUANDO se preparen los sacerdotes para celebrar, y mientras se revisten los sagrados ornamentos reciten piadosa y devotamente las oraciones asignadas en el misal, y les prohibimos conversar con otros y calmar las conciencias vacilantes de los fieles en aquel tiempo²⁸.

Se propone al clero una léxica prefijada y ritualista y puede decirse, siguiendo a Gino Stefani, se configura la llamada «liturgia del libro», a partir de la cual la celebración se expresa en la lectura canónica a los textos prescritos, se prioriza la recitación y uniformidad, la igualdad y la ejecución impersonal por parte del sacerdote. Este, como oficiante, se debe mostrar alejado de todo estilo personal. Según este autor, el texto «queda convertido en el objeto de la celebración, en el ídolo al que se sacrifica la persona y sus valores»²⁹.

Desde el punto de vista de Stefani, en la misa tradicionalista se ve aquejada la función de contacto. Al respecto declara «En una misa en latín, en la que todos los textos son leídos por el sacerdote, el contacto es totalmente desdeñado»³⁰, lo cual afecta, según su interpretación, el sentido de asamblea que debería tener el ritual de la misa. Recordando el fragmento analizado en este escrito, se dice, refiriéndose a momentos anteriores a la propia misa: «les prohibimos conversar con otros y calmar las conciencias vacilantes de los fieles en aquel tiempo», lo cual conlleva la instauración de una distancia (o propiamente la configuración de una proxémica ritual), confirmada por elementos espaciales como la restricción de la presencia de feligreses en el presbiterio y el lugar prominente del sacerdote ante los circunstantes. Además, la separación, puede aparecer como un elemento reverencial, en tanto se acepta a lo sagrado y trascendente como elementos lejanos. Esto tiene además consecuencias inmediatas en la aceptación del sistema jerárquico católico, pues por lo mismo el sacerdote resulta ser un individuo separado, con dignidad distintiva y en la cual analogías como la de ser «luz del mundo», y su capacidad de orientación del pueblo se refuerzan³¹.

Como se señaló anteriormente, antes de iniciar la misa, en la sacristía, el sacerdote, debe prepararse espiritualmente mediante oraciones y luego de lavarse las manos, revestir los ornamentos sagrados. Durante este tiempo debe decir las oraciones prescritas e inscritas dentro del tópico textual Praeparatio ad missam. El misal de Pío V insiste en que el sacerdote antes de acercarse al altar realice oración por algún espacio de tiempo, aunque no se insiste en la oración vocal, al parecer, apuntando más a la oración silenciosa relativa a la devotio moderna, priorizando entonces la meditación³². Sin embargo, en el fragmento analizado, debe recordarse la aparición del verbo «recitar»³³, el cual no implica, según la definición común en la época, el uso de la voz alta, sino más bien una voz si no silenciosa por lo menos muy baja. Frente a dicha recomendación, un manual de la época advertía implícitamente cómo algunos sacerdotes trasgredían esta norma:

No seáis vos de aquellos que en la sacristía, y aun cuando se están revistiendo, se entretienen hablando y riendo con los circunstantes, y van en suma al altar disipados. Procurad con algún devoto pensamiento recoger vuestro espíritu³⁴.

Acá se hace explícito el tema del devoto pensamiento, una fórmula ritual con dos resultados: el olvido de lo externo y el olvido de sí mismo. Desde un punto de vista semiótico, se puede considerar que el ejercicio de una memoria formulística instaura un campo tensivo, en el cual, a mayor concentración, se da un mayor olvido de lo exterior y del sí mismo, por lo menos del ipse corporal o carnal. Todo este tipo de estrategias son deudoras de un entrenamiento en el manejo de las pasiones, tal cual como fue estipulado por los planes de vida sacerdotales decimonónicos, donde se explicitan técnicas de concentración espiritual con autorregulación de la imaginación, en tanto su objetivo sería un dominio de sí que implica una lucha constante contra la tendencia al vicio y la reprensión de la fuerza de la carne³⁵.

Lo anterior conlleva al tratamiento de la acústica sacerdotal en la que las palabras se integran a diferentes modulaciones de la voz que aparecen como elementos significativos y no solamente como adornos o acompañantes del decir. Las tonalidades de la voz en el habla cotidiana son un registro significativo en sí mismo³⁶. Lo anterior se manifiesta con mayor intensidad en el uso ritual de la voz, pues la estética de la misa se logra a través de la puesta en marcha del control sobre la intensidad y la altura. Estos elementos vocales se especificaron detalladamente, aunque sin puntualizar su significado o la intencionalidad de su uso. Se planteaban tres registros principales:

³⁷

De acuerdo con lo anterior, se hace posible describir una serie de umbrales en el ejercicio ritual con límites de significación, de apreciación ritual y social. Por ahora, lo más importante es cómo estas tres tonalidades aparecen orientadas hacia la fuerza centrípeta del silencio y lo que se consideraba como «voz secreta». Y es que había algunas partes de la misa que se considera debían ser dichas en secreto. Algunos homologan la voz baja a la voz secreta y le otorgan a este «misterioso silencio» una importancia crucial en el ritual tridentino:

Lo que se debe decir en secreto, ha de pronunciarse de tal modo, que solo pueda oírlo el mismo celebrante y no los circunstantes; de suerte que faltan á la rúbrica y hacen muy mal ciertos sacerdotes que tienen un modo de pronunciar secretamente tan fuerte, que no solo lo oye el ayudante, sino también los que se hallan á bastante distancia; defecto que debe con gran cuidado evitarse principalmente en el Cánon, y sobre todo con mayor escrupulosidad en la Consagración, pues que contribuye mucho aquel misterioso silencio á la veneración que se debe á los altos misterios que en tan solemne ocasión se obran³⁸.

Como han mostrado algunos autores, el silencio conlleva una fuerza comunicativa a veces más importante que el mismo código sonoro³⁹. Desde una posición histórica, es posible relacionar la atracción por el silencio con la disciplina del secreto o disciplina arcani, nombre asignado a la costumbre antigua de no revelar los misterios profundos del cristianismo a los paganos y a los iniciados⁴⁰. De hecho, y como lo sostiene Jean Delumeau, en la defensa de algunos principios teológicos católicos, como por ejemplo que la misa aplica en defensa de los pecados, y que sirve a vivos como a muertos, el canon relativo a ellos debía ser dicho en voz baja y con la obligación de usar el latín. El canon ix del Concilio de Trento fue explícito al respecto: «Si alguno dijere que se debe reprochar el rito de la Iglesia Romana, según el cual se pronuncian en voz baja una parte del canon y las palabras de la consagración...sea excomulgado»⁴¹.

En esta representación el plano superior lo constituye el límite impuesto al hablar y la forma gritada aparece como una transgresión, al punto que se considera que esta es una falta de modales no propia para el ejercicio sacerdotal. En el Manual del Párroco de 1870, reflejando lo dicho en otros textos, se señalaba cómo algunos sacerdotes «No pueden hablar sino a gritos aún en el mismo templo»⁴², mostrándolos como individuos incompetentes para el control vocal. Estos aspectos manifiestan un paralelismo entre las formas rituales y las normas de urbanidad que se consolidaron durante el siglo XIX en Colombia. De este modo, la estética ritual del uso de la voz presenta una concomitancia de códigos con respecto a las normas civilizatorias, expresadas en los manuales de cortesía de la época⁴³.

4.3 El lugar del cuerpo

Katia Mandoki habla de la somática como un registro relativo a la expresión corporal y a los registros sensitivos y dinámicos del cuerpo. Se puede sugerir que en la estética de la misa se configura una somática sacerdotal en cuanto los aspectos expresivos corporales deben ser reconocidos y cuidados de forma estricta. Acá se considerará particularmente la dogmática relativa al mirar, a la postura del sacerdote y al roce de su mano con los elementos considerados sagrados, que configuran un subregistro de la háptica sacerdotal. El siguiente enunciado sirve como introducción al asunto:

Vayan los sacerdotes al altar animados de una vida inocente, de integridad de costumbres, de piedad, religión, humildad y caridad, a nadie saluden, preséntense con la gravedad digna de los ministros de Cristo, den buen ejemplo a los fieles en su porte, en su semblante y devoción⁴⁴.

Haciendo un análisis general sobre el contenido de este enunciado se puede concluir que se establecen dos grandes planos de referencia para hablar de los aspectos internos y externos relativos al clero católico. A cada uno de ellos se le puede relacionar semióticamente con los niveles figurativo y temático. Este último relacionado con valoraciones sobre el mundo y el primero con manifestaciones expresivas del actor discursivo sacerdote. Se tendría entonces que:

⁴⁷

Siempre que se dirigen los ojos hacia el pueblo, es decir, cuando el sacerdote no se encuentra de espaldas al auditorio, debe tenerlos bajos y no se deben hacer miradas generales al auditorio. Acá se comprende la negativa al saludo en una de las citas estudiadas. Los ojos bajos tienen un efecto de interiorización y subjetivación pues exigen un control de sí. Además, al evitar el contacto visual con el pueblo se daba idea de la majestad del sacrificio. En este sentido cobran valor palabras como «gravedad», que quiere decir seriedad que se trasmite fundamentalmente con el rostro y sobre todo con la mirada fija.

Hay otra referencia clara a lo facial y es el tratar de demostrar a los fieles la interiorización del oficio mediante el «semblante». En 1869 el Diccionario de la lengua española lo definía como «La representación exterior en el rostro de algún interior efecto del ánimo», o simplemente «Cara o rostro»⁴⁸. La cuestión del semblante implica un cuidado del rostro y presupone, sobre todo hablando del siglo XIX, una relación con el espejo en tanto implica una mirada sobre sí mismo⁴⁹. El sacerdote entonces debía ocuparse de la apariencia de su rostro a la manera de un cuidado de sí, porque su cara se constituía en un escenario de su vida interior. En el rito católico tridentino el rostro se constituye en una composición estética puesto que los ojos y los demás elementos destinados a la trasmisión de ideas relativas a la devoción del sacrificio debían estar justamente medidos y controlados.

Otra de las palabras mencionadas es el «porte». En el Diccionario citado se menciona como «El modo de gobernarse y portarse en conducta y acciones», con la cual se conjuga un aspecto volitivo (control de la propia expresión) junto al comportamiento. Pero además también quería decir «La buena o mala disposición de una persona, y la mayor o menor decencia y lucimiento con que se trata». El porte se demuestra proporcionalmente pues a una mayor decencia en el trato, mayor porte. El sistema que se establece en esta definición es complejo, pues se implicita que el sujeto no solo debe guiarse correctamente, es decir, con decencia, sino captar lo bueno o lo malo a partir de lo que el otro le muestra. En otra de sus acepciones dicho término se conecta con las distinciones como un signo de la «Calidad, nobleza o lustre de la sangre»⁵⁰. Resumiendo, el porte es a la vez una disposición, la acción que se deriva de ella y un signo de distinción social.

Katia Mandoki relaciona el porte con la hexis griega, categoría traducida al latín como habitus. El porte era una adquisición que se obtenía a través de un trabajo continuo sobre sí mismo por lo cual determinada disposición se convertía en una característica propia. Santo Tomás hablaba en los siguientes términos: «Cuando el ser humano actúa en conocimiento y voluntad de lo que hace, él mismo es principio activo y pasivo de su acto, e introduce efectos en su propio ser, actúa sobre sí mismo»⁵¹. Para este autor todos los hábitos se adquirían por la repetición de actos. Algunos autores han señalado la importancia del hábitus en la configuración de la identidad social del sacerdote y se supone que dicho porte era adquirido durante sus años de formación. El porte se constituye desde la postura corporal, hasta la forma de caminar, de hecho, se conecta con la expresión latina incessu que quiere decir «marcha». Mandoki propone ver entonces al cuerpo como una estrategia mediante la cual

El enunciante pretende lograr (...) algo más que la transmisión de signos: lo que pretende es persuadir, seducir y si puede, fascinar. De ahí que el cuerpo se manifieste (.) como medio de comunicación estética en su expresividad gestual y facial, su porte o hexis (.) que en la interacción cotidiana producen efectos de apreciación y encanto, incluso deslumbramiento o repulsión respecto al enunciante⁵².

Al parecer, si este tipo de conductas y gestos son importantes en la vida cotidiana, resultan cruciales en los rituales religiosos. Fontanille define la hexis como la parte figurativa y mítica del ethos, lo cual quiere decir que en ella se da una inscripción, por selección, de una porción de los procesos sensorio-motrices, constituyendo, un esquema postural⁵³. Mantener esta hexis va a ser fundamental durante todo el desarrollo del rito y lógicamente se constituirá en un eje postural para vestir las prendas litúrgicas de la forma adecuada.

4.4 Un régimen escópico

EXPRESAMENTE mandamos que todo sacerdote que haya de celebrar el divino sacrificio, ya sea en la ciudad o en los lugares principales de la diócesis, ya en su iglesia o en las regulares, ya en oratorios privados, en los cuales solo se puede celebrar misa obteniendo privilegio apostólico, además del cuello, esté vestido de sotana; e impondremos las penas debidas según nuestro juicio a los que obraren de otra manera⁵⁵.

La sotana y el cuello blanco aparecían no solo como trajes cotidianos, sino también como condiciones para la realización de la misa, adoptando acá el sentido de trajes internos. Esta idea de recubrimiento deja entrever a la sotana y el cuello como aspectos relativos a lo clerical y las vestiduras de la misa como elementos propios e identificadores de la función sacerdotal, con sus elementos sacrificiales. Y es que el campo propio sacerdotal es un campo ritual, puesto que su oficio lo lleva a ser un agente de transformación y realización sacramental. En el caso de la misa, el aspecto ritual se enfatiza desde los momentos relativos a su preparación.

Ahora bien, el revestimiento de estos ornamentos tenía un desarrollo pautado y se señalaba específicamente en el misal. Es decir, como lo señala Jungmann, el mismo acto de revestirse desde la época carolingia se convierte en rito, con oraciones correspondientes con lavatorio de manos⁵⁶. Después de preparar el cáliz, el sacerdote debe comenzar a revestirse y toma primero el amito posándolo sobre la coronilla y haciéndolo bajar hasta los hombros y se lo ata. Luego, debe revestir el alba, ceñirse el cíngulo, con la mano derecha debe tomar el manípulo y besarlo antes de colocárselo en el antebrazo izquierdo, con las dos manos toma la estola y la besa en la cruz antes de cruzársela sobre el pecho y así colocada la fija con los dos cabos del cíngulo. En último lugar reviste la casulla⁵⁷.

Ahora bien, el amito, cuyo nombre deriva del latín amictus, remite al verbo amicíre, cubrir. Está constituido como lienzo fino, de forma rectangular y con una cruz central, que los clérigos se ponen sobre la espalda y los hombros en algunas ceremonias⁵⁸. Al comienzo fue ornamento propio del pontífice, pero luego su uso se generalizó. Después del siglo X, se considera que algunas órdenes monásticas lo utilizaron para cubrirse la cabeza y dejarlo caer sobre la casulla o dalmática, cuando se llegaba al altar. El amito ha sido relacionado frecuentemente con la humildad⁵⁹. Cuando el Misal prescribe el bonete, se establece al amito sobre los hombros a la manera propiamente tridentina. Se ha considerado que es la primera vestidura que sirve para ceñir el cuello y de hecho, lo único que queda visible es la parte que recubre el cuello, por tanto, se puede considerar una prenda casi totalmente interior. Su color blanco, y particularmente de la parte que recubre el cuello, se puede relacionar con la objetivación de lo limpio señalada por Georges Vigarello, en un proceso expresivo que hunde sus raíces en el siglo xv, época a partir de la cual los cuellos blancos se van transformando en la expresión de la limpieza interior⁶⁰.

En cuanto al alba, es una vestidura de lienzo blanco que se porta sobre la sotana y el amito. Puede ser de lino (o algodón) blanco y tiene mangas largas. Se deriva de la túnica romana. Desde el siglo VI era un ornamento común a todos los clérigos, incluidos los menores. En la Edad Media se hizo ancha abajo y estrecha arriba y en las formas primitivas su materia era la lana, aunque en el siglo IX se generalizó el uso del lino. En el siglo siguiente se le adornó con recamados y telas preciosas. Hacia el XV solo se adornaba en el cuello y las mangas con encajes⁶¹. El alba significa la benignidad⁶². El material de estos ornamentos junto con otros elementos de la misa era el lino. Al respecto las actas del Concilio de 1869 de Nueva Granada establecían como tela para los amitos, albas, manteles, corporales, purificadores y palias, el lino. Y además «Las casullas, estolas y manípulos no pueden hacerse de tela de lino o algodón, ni esmaltadas con colores o bordados, según el decreto de la Sagrada Congregación de Ritos»⁶³.

El manípulo, del latín Manipülus, era parecido a la estola, eso sí, más corto. Según se dice, su origen estaba vinculado a insignias sagradas del contexto romano, es decir, como remembranza de un pañuelo que las altas personalidades del Estado romano portaban para la etiqueta, ya fuera en la mano o sujeto al vestido. Su uso exclusivo por parte del clero se extendió hasta el siglo vi y particularmente llevado en la mano izquierda. Más adelante, durante los siglos XII y XIII empezó a portarse en el antebrazo. Su porte está reservado para los ordenados de mayores y solamente se usa para la celebración de la misa⁶⁴. Desde el punto de vista de la pasión de Cristo, se considera una representación del segundo cordel con el que fue atado a la columna. Su fijación siniestra, más cercana al corazón, constituye un recordatorio del amor con el que se padecieron los azotes, y su uso, en general, significa la paciencia con la que se deben tolerar los trabajos y azotes con los que aflige la justicia divina⁶⁵.

En cuanto a la estola proviene del latin stola y el griego que significa vestido. Esta consiste en una banda de tela aproximadamente de 2 metros y 7 centímetros de ancho. Como figuras tiene tres cruces. Sus extremos se anchan hasta medir en los bordes doce centímetros. Es común al uso de diáconos, subdiáconos, sacerdotes y obispos. Originalmente se llamaba orarium y se destinaba en Roma para personas distinguidas que la utilizaban para limpiarse la cara o echárselo al cuello como una bufanda. Está construida generalmente de seda y su color depende del calendario eclesiástico. Como el manípulo, frecuentemente se decoraban sus extremos con flecos, borlas, campanillas, esmaltes, bordados o piedras preciosas⁶⁶. La estola representa el tercer cordel que le echaron a Cristo cuando cargó con la cruz y por tanto significa el sometimiento de los cuellos al yugo divino. Los usos de esta prenda estaban reservados al diácono, quien debía usarla solo en el hombro izquierdo y el presbítero sobre los dos hombros cruzándola sobre el pecho: «con cuya cruz se ha de considerar el sacerdote soberanamente fortalecido á dextris, et á sinistris; esto es, así en lo próspero como en lo adverso, de modo que ni esto le turbe, ni aquello le desvanezca»⁶⁷. Con lo cual se ve a la lateralidad convertirse en un signo importante que implica al cuerpo del sacerdote. Tampoco debía estar construida de hilo o de cáñamo⁶⁸.

La casulla, que como se vio es el último elemento que se reviste el sacerdote, la denominación proviene del latín casubla, que significaba capa con capucha. Era la vestidura que el oficiante se ceñía sobre las demás para celebrar la misa, consistente en una pieza alargada, con una abertura en el centro para pasar la cabeza. La casulla tiene un origen romano y se considera una derivación de la antigua «penula». Se considera que hasta el siglo iv se llamó pianeta (o planeta) y solo a partir del vii se le denomina con el nombre actual. Algunos autores consideran que su decoración no está regida por ninguna ley litúrgica⁶⁹, sin embargo, en el siglo XIX, la Sagrada Congregación de ritos determinó que no podía ser fabricada de lino ni de algodón ni esmaltada con colores y bordados. El tesoro del sacerdote, libro impreso en 1864, de acuerdo a la congregación mencionada, establece que la casulla, la estola y el manípulo no debían ser de tela de hilo o de cáñamo. Tampoco se aceptan las telas de oro y plata cuyo tejido esté mezclado con hilos de vidrio, ni de telas de diferentes colores que no permitan distinguir cual es el principal⁷⁰. La tela preferible para las mismas era la seda.

Respecto a su simbología, se dice que representa la túnica inconsútil de la que fue desnudado Cristo para ser crucificado y también la cualidad superior: la caridad⁷¹. «Efectivamente el obispo, en la ordenación de los presbíteros, revistiéndoles de la casulla dice: Accipe vestem sacerdotalem per quam charitas intelligitur (recibe la vestidura sacerdotal que se entiende como símbolo de la caridad)»⁷². De la misma manera, como la casulla se endosa sobre los hombros, fue considerada símbolo del yugo del Señor, de aquí que el sacerdote al revestirse de ella diga: «Señor que dijiste mi yugo es suave y mi carga ligera, haz que llevándola consiga tu gracia»⁷³. Desde un punto de vista escópico la casulla es importantísima pues la mayoría del tiempo, el sacerdote permanece dando la espalda al auditorio.

⁷⁶

En relación con las condiciones espaciales en la que se inserta la casulla, con la cruz trasera se forma una línea vertical directa entre el oficiante y el altar. Visualmente, esta condición configura una estrategia escópica de concentración en la verticalidad del rito, sobre todo en los momentos en los que el sacerdote se ubica frente al sagrario. Esta rectitud añade un efecto de ascendencia a la que se añaden elementos como la luz de las velas (que se queman hacia arriba), productores de un efecto de recta elevación. El cuerpo está totalmente alineado con la verticalidad del rito pues la mayoría del tiempo permanece recto y solo se inclina o dobla en las rodillas para dar a entender expresiones reverenciales.

⁷⁷

Desde el punto de vista estético, el vestido ritual de la misa permite hablar de una composición figurativa y observarla de acuerdo a un sistema retórico visual donde se conjuntan formas, colores y superficies. Las vestiduras rituales introducen elementos conectados con la propia historia del catolicismo particularmente en cuanto a la herencia romana. Así como el latín constituye una herencia ancestral, los trajes del sacerdote están conectados con el ascenso al poder dentro de la Iglesia católica, si se tiene en cuenta la larga historia de mimetismo religioso, y el empleo de símbolos imperiales. Mediante estos ornamentos se construyen figuras retóricas orientadas directamente a la sensibilidad del destinatario, es así como la verticalidad, alimentada por la línea recta de la cruz y diversidad de objetos rituales como las velas, candelabros, sacras y otros, aparecen como una metáfora de la rectitud moral del cura y como uno de los ideales de la forma de vida católica. En últimas, la suma de estos elementos conforma la idea de ascendencia, de levantamiento del ser hacia ideales superiores, donde lo terrenal aparece como una pequeña estancia para el cristiano, un terreno de tránsito pasajero frente a la magnificencia de lo divino.

Conclusiones

En el ritual de la misa tridentina los aspectos expresivos y los valores del catolicismo tradicionalista se encuentran profundamente imbricados. Esto es palpable en sistemas rituales que están predi-señados y predeterminados a través de dogmáticas institucionales fundadas en textos prescriptivos. Por lo visto durante el desarrollo del escrito, el discurso relativo al rito tridentino, muestra cómo la ética y la estética se «semiotizan» en textos, es decir, intentan constituirse como gramáticas institucionalizadas, tejiendo los marcos culturales reflejo de unas condiciones de vida de la Colombia de finales del siglo XIX, con sensibilidades vigentes en el tiempo presente. Estos textos, por más que sean considerados por sus enunciadores como haciendo parte de un orden intemporal, dan cuenta del carácter si-tuacional de la experiencia religiosa y de cómo se sostiene con base en mecanismos expresivos y significantes modelados históricamente.

Acá se ha intentado reconstruir principalmente los aspectos expresivos de la misa tradicional católica estudiando algunos de sus aspectos lingüísticos, acústicos, somáticos y escópicos, como una manera de adentrarse en un campo de exploración teórica diverso y retador debido a su complejidad. La misa está cargada de un lenguaje que no se reduce al mensaje verbal, hay infinidad de códigos que se hacen definitivos en la vivencia de la experiencia religiosa y estos son de orden estético, en cuanto se orientan a despertar sensibilidades. El uso del latín instaura un campo de tensión interpretativa. Por un lado están los que defienden su carácter de letra muerta, mientras otros se centran en su carácter perenne. El cuidado de la voz está estrictamente pautado para enfatizar algunos aspectos del desarrollo ritual y darle al mismo un carácter de misterio, sobre todo por la escogencia en los apartes fundamentales de la voz baja o secreta. Además, el cuerpo del sacerdote se muestra como un elemento central en la significación del ritual y como el escenario principal de la puesta en marcha de estrategias estéticas de comunicación gestual, postural y háptica. Todos estos signos se consideran la expresividad canónica ligada a contenidos trascendentales o ideas sobre la divinidad y manifestaciones rituales del poder divino.

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Enviado: 3 de diciembre de 2015
Aceptado: 26 de enero de 2015