WILLIAM ALFONSO LÓPEZ ROSAS
PROFESOR ASISTENTE, INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS DE LA UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA, SEDE BOGOTÁ
walopezr@unal.edu.co
Fecha de recepción: 9 de junio de 2009. Fecha de aceptación: 15 de marzo de 2010.
Este texto presenta una aproximación crítica al estudio histórico del mecenazgo y el patrocinio en Colombia, en el contexto de los procesos de construcción social del patrimonio cultural que los museos protagonizan. A partir del análisis de la controversia que la exposición Moda Latinoamericana Barbie (Museo de Arte Moderno de Bogotá, 2003) suscitó en el medio artístico, al iniciar la primera década del siglo XXI, el texto presenta, al final, una serie de hipótesis que podrían guiar la investigación histórica sobre el sentido de los procesos de patrimonialización que se han institucionalizado en todos los sectores de la cultura en Colombia, en las dos últimas décadas, en el marco de la emergencia y consolidación de las "industrias creativas" o "industrias culturales".
Palabras clave: museos, patrimonio cultural, mercantilización, mecenazgo, patrocinio, museo de arte, historia de las prácticas museológicas en Colombia.
Abstract
This paper presents a critical approach to the historical study of patronage and sponsorship in Colombia in the context of social construction processes of cultural heritage that museums star in. From the analysis of the controversy that the exhibition Moda Latinoamericana Barbie (Museum of Modern Art of Bogotá, 2003) raised in the artistic world, in the first decade of the century, this text presents, at the end, some assumptions that could guide historical research about the meaning of patrimonial processes, that have been institutionalized in all sectors of culture in Colombia in the last two decades. This is in the context of the emergence and consolidation of the "creative industries" or "cultural industries".
Key words: museums, cultural heritage, merchandising, patronage, sponsorship, art museum, history of museological practices in Colombia.
Cuando, como decía Gombrich,
se destruyen "las condiciones ecológicas
del arte", el arte no tarda en morir. ]]>
INTRODUCCIÓN1
En este ensayo, quiero presentar, a partir del análisis de la discusión sobre la exposición Moda Latinoamericana Barbie, realizada en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, MamBo, en el primer semestre de 2003, una primera aproximación al lugar que ocupan hoy el mecenazgo y el patrocinio dentro de los procesos de construcción social del patrimonio cultural que realizan los museos en Colombia. Se trata de un acercamiento preliminar puesto que este tema no tiene ninguna investigación precedente en el país, con el fin de establecer un primer contacto de orden histórico a las dinámicas de configuración del mecenazgo y patrocinio culturales en Colombia. Así, la reflexión que voy a desarrollar busca, a través del examen de la polémica que suscitó la mencionada exposición, señalar las tensiones conceptuales que determinan hoy el financiamiento de instituciones como el museo y sus efectos en la construcción social del valor cultural y económico del patrimonio cultural, para, al final, plantear una hipótesis histórica sobre las evolución del mecenazgo cultural en la escena colombiana. Es, en este sentido, un trabajo exploratorio que busca abrir un espacio de investigación sobre las dinámicas históricas y sobre las variables sociales y culturales que han hecho posible, en Colombia, la financiación de los museos, entre muchos otros proyectos culturales. En este contexto, la exposición Moda Latinoamericana Barbie, debido al abierto cinismo con que se organizó y defendió, muestra la mayoría de las variables que entran en juego dentro de los procesos de construcción social del patrimonio cultural. En términos más amplios, en las dinámicas de patrimonialización de ciertos objetos de la cultura, y se establece como un punto de referencia dentro de la historia del mecenazgo y el patrocinio cultural instaurado por el neoliberalismo en las últimas décadas en Colombia.
Aunque los museos en el ámbito colombiano han jugado un papel marginal y subalterno en relación con los procesos de gestión del patrimonio cultural (López Rosas, W. A., 2008), y, más allá, en relación con las dinámicas de definición de la normatividad y de las políticas del sector, creo que la museología contemporánea en nuestro medio ofrece alternativas de orden teórico y ético frente al embate que los intereses económicos y políticos de las industrias turística y del entretenimiento han realizado durante la última década, en el contexto de la patrimonialización de ciertos centros históricos, así como de ciertas tradiciones populares y de varios de nuestros parques naturales. Si bien es cierto que la instauración de la museología en el contexto colombiano enfrenta varios retos, empezando por su diferenciación disciplinaria, la apropiación crítica de su tradición teórica, ética y profesional a nivel latinoamericano e internacional, a mediano plazo, no sólo permitirá establecer un derrotero que supere esa marginalidad endémica de los museos, sino construir un marco de autorregulación profesional para fortalecer la gestión transparente, autónoma y democrática del patrimonio cultural y natural en Colombia. Es así como la configuración de una o varias historias de las prácticas y las instituciones museológicas "colombianas" aparecen como una tarea concomitante a la construcción de espacios de apropiación y crítica de las tradiciones teóricas y profesionales de la museología en un marco internacional. Al recuperar, situar y valorar con una perspectiva de largo aliento la experiencia de los profesionales de los museos y de las instituciones museológicas mismas, en Colombia, es posible evitar ese salto al vacío que señalaba R. Gutiérrez Girardot al hablar de la construcción de una historia social de la literatura en nuestro ámbito (Gutiérrez Girardot, R., 1989, pp. 21-22) y consolidar el proceso de profesionalización de, en términos anglosajones, los estudios de museos.
Definir la museología como el fundamento disciplinario de la construcción social del patrimonio cultural es una apuesta radical que se ha permi tido hacer la Universidad Nacional de Colombia a través de la Maestría en Museología y Gestión del Patrimonio. 2 los nuevos profesionales de museos en Colombia deben, por una parte, acometer la tarea de diferenciar los objetos de estudio de la disciplina. Proceso que, como es natural, implica la clarificación de su estatuto epistemológico y, además, el reposicionamiento de teorías y disciplinas que antes de su aparición se pensaban a sí mismas como propietarias naturales y exclusivas de los temas relacionados con el patrimonio cultural, en el ámbito académico e institucional. Por otra parte, se debe establecer un punto de referencia crítico y reflexivo y un horizonte metodológico responsable dentro de los procesos de intervención en dinámicas patrimoniales.3 En este contexto, la construcción de una o varias historias de las instituciones museológicas en el escenario colombiano, dentro de las que el mecenazgo cultural emerge como la práctica particularmente significativa y problemática (Bourdieu, P., 1995, p. 487 y ss.; Klein, N., 2002, p. 61 y ss.; Melo, J. O., 2001), resulta una tarea fundamental para la instauración de la museología como disciplina reconocida y para la diferenciación de la profesión de museos en el contexto general de las industrias culturales.
LOS PARADÓJICOS EFECTOS DE LA BARBIE MUSEIFICADA
El mes de abril de 2003, la escena artística colombiana se vio agitada por una fuerte polémica que comprometía directamente al MamBo. Esta vez, el escándalo no obedecía a las actuaciones de los familiares de su directora, Gloria Zea.4 La polémica, ahora, volvía a los cauces propios de las actividades artísticas, suscitada por una exposición que, al sentir de la mayoría de los críticos de arte del momento, era francamente inaceptable.
El artículo que encendió la polémica apareció en Esfera Pública, uno de los sitios web sobre crítica de arte colombiano más frecuentados por los especialistas, estudiantes y aficionados del mundo de las artes plásticas en el país y en Latinoamérica5; su autora decía:
En efecto, para acrecentar la incredulidad de los lectores, el mencionado anuncio sobre las actividades pedagógicas que acompañaban las exposiciones decía:
Muy rápidamente, al mencionado sitio web (Esfera pública), empezaron a llegar otras notas y textos que desarrollaron críticamente las consecuencias teóricas, simbólicas e institucionales de la muestra. En este contexto, uno de los participantes en la discusión, después de exponer su completa incredulidad e indignación con la exhibición, citaba la nota de prensa que había aparecido promocionando la, para ese momento famosa exposición; esta decía:
ARTE "PURO", DESINTERÉS ECONÓMICO Y LEGITIMIDAD ARTÍSTICA
En los siguientes días, los lectores y autores comprometidos con Esfera Pública desarrollaron todos los aspectos críticos sobre Moda Latinoamericana Barbie, título de la exposición en cuestión. En especial, la contradicción entre los fines culturales del MamBo y la apropiación enajenada de los intereses comerciales de su patrocinador, hizo derivar la polémica hacia lo que el sociólogo francés P. Bourdieu caracterizara como un típico conflicto de definición (Bourdieu, P., 1995, p. 330); es decir, como una discusión en la que la pertenencia del MamBo al mundo del arte y al de los museos se cuestionó de forma radical.
En esta línea de argumentación uno de los participantes en la discusión afirmó:
Una buena parte de los críticos discutió, desde una definición "pura" tanto del arte como del museo, el carácter abiertamente ilegítimo de la muestra y, en consecuencia, de la institución que la había organizado. Esta definición pura del arte, afincada en su abierta oposición a los fines materiales del mercado y derivada del proceso mismo de constitución de la autonomía del campo artístico con respecto a los intereses económicos, políticos y religiosos, encarna otro de los principios descritos por P. Bourdieu con relación a la constitución del arte como arte y, en especial, a la configuración de las instituciones que monopolizan el poder de consagración artística (Bourdieu, P., 1995, p. 331). Es decir, de aquellas instituciones que, como el museo, construyen socialmente el valor cultural tanto de la trayectoria de los artistas como de las obras de arte, y, por el papel mediador que juegan entre el campo de la producción y el campo de la recepción o consumo, en la determinación indirecta de su valor económico.
]]> Vale la pena detenerse un momento para reseñar la forma como P. Bourdieu describe la lógica del mercado de los bienes simbólicos, para comprender el papel que jugó la definición pura del arte como reguladora de la discusión, pero también como punto de referencia de la posición de aquellos críticos que atacaron a la directora del MamBo y de la posición que tomó la misma Gloria Zea al defender la cuestionada muestra. Según el sociólogo francés, el campo artístico:De un lado está la producción pura del arte que rechaza radical y absolutamente las utilidades del mercado, basada en el reconocimiento obligado de los valores del desinterés. Esta producción no puede reconocer más demanda que la que es capaz de originar ella misma, pero sólo a largo plazo, y está orientada hacia la acumulación de un capital simbólico reconocido, y por tanto, legítimo. Auténtico crédito, en palabras de P. Bourdieu, capaz de proporcionar en ciertas condiciones beneficios "económicos". En el otro polo está la producción cultural industrial que, al convertir el comercio de bienes culturales en un mercado como los demás, se ajusta a la demanda preexistente y otorga prioridad a la difusión, al éxito inmediato y de corto plazo, valorado, por ejemplo, en función del tamaño de la tirada o del número de visitantes a una exposición (Bourdieu, P., 1995, p. 214).
Una de las intervenciones que mejor resume la oposición descrita por P. Bourdieu dentro de la polémica analizada fue escrita por otro de los participantes en la animada discusión virtual:
La posición de la dirección del MamBo se dejó sentir a través de dos documentos. Una entrevista que fue transcrita por completo dentro del sitio web y una carta que la misma Gloria Zea dirigió al moderador de la discusión, el artista Jaime Iregui, creador y administrador de Esfera Pública, en donde refería un artículo aparecido el 23 de abril de 2003 en el periódico New York Times, titulado "Los templos de la cultura también tienen necesidades: ¿algún interesado en el Tai Chi?". La entrevista, titulada por los editores de la revista Semana "Estoy enfurecida con los puristas", decía:
Aunque la entrevista no permite ver en extenso la posición de Zea, queda claro que, desde su perspectiva, la principal justificación de la cuestionada exposición reside en la necesidad de conseguir fondos para el funcionamiento del MamBo. El carácter de la exposición y la ausencia de curaduría se argumentan, por otra parte, según su punto de vista, por ser una expresión de la "contemporaneidad". Para Zea, la exposición de las Barbies no constituye un "sacrilegio", por el contrario, para ella es un fortalecimiento del MamBo como "centro cultural", según afirmó en carta que dirigió al periódico El Tiempo:
MUSEO "PURO", ÉTICA PROFESIONAL Y LEGITIMIDAD MUSEOLÓGICA
]]> La definición pura del museo, traída a colación dentro de la discusión sobre Moda Latinoamericana Barbie, señala de forma explícita el carácter "desinteresado" del museo. En este sentido, el Consejo Internacional de Museos (ICOM, por su sigla en inglés), a través de su código de deontología para museos, ha promovido al nivel internacional la diferenciación del museo, con énfasis en su esencial desinterés económico:6Como la caracterización ideal del arte puro, esta definición del museo es el resultado de un proceso histórico que, a nivel internacional, ha llevado, entre otras cosas, a reconocer el papel legitimador y, en particular, el poder consagratorio que juega el museo dentro de los procesos de construcción social del patrimonio cultural, y, sobre todo, su rol indirecto pero significativo dentro del mercado de objetos patrimoniales. Así, dentro de la museología contemporánea, la legitimación y la consagración están asociadas a dos elementos insoslayables del museo como institución social: la investigación y la responsabilidad profesional.
La investigación está enraizada en la enunciación misma del museo, en tanto su estatuto y legitimidad dependen de ella. A este respecto, G. H. Rivière, uno de los fundadores de la museología contemporánea, afirma:
En este sentido, el fundamento de los procesos de construcción social del patrimonio cultural, que incluye el efecto directo de su valoración cultural y el indirecto de su valoración económica, reside en el carácter disciplinario o "científico" que tiene el museo desde su origen. G. H. Rivière continúa:
Por su parte, la responsabilidad profesional está regulada por el Código de Deontología del ICOM para los Museos, que además de promover una definición del museo como referente disciplinario pero también como marco conceptual para la configuración de la normatividad y la institucionalidad del sector de museos en el mundo entero, establece una serie de pautas que reconocen la complejidad de las actuaciones del museo en los escenarios políticos y económicos. Al reconocer que se trata de una institución sin ánimo de lucro pero que al mismo tiempo no puede sobrevivir sin recursos económicos, sus principios operan y regulan las difíciles relaciones del museo con los mercados de bienes culturales y con los sectores económicos interesados o llamados por este a financiar sus actividades. En este sentido, es pertinente volver sobre algunos de ellos, ya que presentan de forma clara la complejidad de la gestión del patrimonio cultural y natural.
Sobre cada uno de los tipos de recursos (humanos, físicos y financieros), el Código introduce, adicionalmente, una serie de axiomas que determinan con mayor claridad el marco de acción del museo. Por ejemplo, en relación con los recursos financieros y la política comercial afirma:
Investigación y responsabilidad profesional operan dentro de la definición internacional consensuada del museo, como reguladoras de la acción de este en todo contexto cultural. Más allá o más acá de que se esté de acuerdo con la idealización implícita que hace G. H. Rivière de las ciencias experimentales, lo cierto es que la museología contemporánea ha desarrollado, al reconocer el doble carácter económico y simbólico de las funciones y las acciones del museo, un corpus ético que no sólo sitúa la gestión del patrimonio cultural y natural en una perspectiva democrática sino que establece un marco disciplinario que le da sentido a su instauración como organismo garante de su valoración. Desde esta perspectiva, el primer valor que salvaguarda el Código es la legitimidad del poder consagratorio del museo, puesto que en él reside la potencia de su acción, tanto al nivel de la representación del patrimonio cultural como de su instauración como objeto tangible o intangible dentro del universo material e inmaterial de que se vale la identidad para encarnarse dentro de la sociedad.
Después de este largo excurso, volvamos sobre la discusión de Moda Latinoamericana Barbie. Uno de los artículos que mejor abordó el cuestionamiento de la muestra desde una definición del museo decía:
Como queda subrayado, desde su inicio, el fondo de la discusión sobre Moda Latinoamericana Barbie estuvo centrado sobre el criterio a partir del que se decidió realizar la exhibición y, en consecuencia, sobre la forma como se la expuso. El problema central no fue, como diría A. Moreno, la presentación de la famosa muñeca dentro del Museo ni las estrategias de mercadeo en sí. Incluso, desde la primera nota aparecida, C. Vaughan señala este aspecto: cuando recién entra al tercer piso del Museo, se emociona pensando en que se trata de una exposición crítica realizada por un artista de los años 70, pero cuando cae en cuenta del tipo real de exposición que se ha dispuesto para el público, su posición cambia: de la ingenua celebración de la irreverencia pasa, sin dudarlo, a denunciar el "chabacano marketing museal" que se permitió el MamBo. El problema central, desde su perspectiva, no estaba centrado en el objeto material exhibido sino en el objeto estético presentado. Que el MamBo en lugar de permitir la resonancia de un discurso autónomo y crítico sobre la cultura a través de la obra de arte, permitiera, sin mediación alguna, la escenificación cínica de una estrategia de mercadeo, es más, que permitiera revestir, por el poder consagratorio mismo que le ha dado el campo artístico, de un barniz estético un plebeyo objeto de consumo, es el problema de fondo. La línea divisoria es sutil pero radical y en ella se movió toda la crítica que suscitó la exposición.
En este caso, no se trató, como había ocurrido en el pasado con respecto a otras exposiciones que el mismo museo había organizado, cuyos funcionarios compraron a precios irrisorios obras de arte que sabían iban a triplicar o cuadruplicar su valor económico después de la exposición proyectada (Ospina, L., 2007), sino de una operación más compleja y en definitiva mortal, que comprometía la legitimidad del poder consagratorio del MamBo. No es de extrañar, por ello, que en medio de la discusión, Beatriz González, reconocida artista nacional y ex curadora del Museo Nacional de Colombia, afirmara que con exposiciones como esta se estaba prostituyendo al Museo (Villamarín, P., 2003).
Que la discusión, en este punto, haya alcanzado un nivel tan alto de pugnacidad, no sólo revela la existencia de un consenso en el medio artístico sobre el valor de la institución, sino sobre los límites dentro de los que pueden construirse las estrategias y alianzas económicas para su sostenimiento. Por ello, a la hora de establecer la significación de la muestra, aparecieron notas que, como la siguiente, expresaron la más profunda indignación y el más sólido de los rechazos a la estrategia planteada por la dirección del MamBo. El historiador del arte, C. Calderón, en su segunda intervención dentro de este debate afirmó:
Aunque la mayoría de los autores que participaron en esta discusión se habían permitido encendidos discursos en contra del Museo, acaso siguiendo la tradición antimuseal fundada por el futurismo y seguida por toda la literatura crítica basada en la Escuela de Frankfurt y luego en los estudios postcoloniales, la discusión sobre Moda Latinoamericana Barbie revela un consenso casi absoluto en la escena artística nacional sobre los límites deontológicos dentro de los que se puede dar la administración del museo, en un horizonte de sentido dado por la definición pura del arte.
POLÍTICA CULTURAL Y AUTONOMÍA DEL CAMPO ARTÍSTICO: PARADOJA DE LOS FUNDAMENTOS DE LA GESTIÓN DEL PATRIMONIO
El museo de arte, por su paradójica y problemática relación con el mercado del arte, participa de forma más abierta que otras instituciones de la memoria y del patrimonio cultural en los procesos de constitución de la legitimidad cultural de ese objeto llamado obra de arte y, al mismo tiempo y de forma protagónicamente "inconsciente", en la determinación de su valor económico. Por la dinámica crítica que ha caracterizado la historia del arte en los últimos 70 años, en la que el primer objeto puesto en cuestión ha sido el arte mismo, revelando el carácter relativo de su constitución como objeto estético y cultural, el museo de arte ha sido materia de las más duras críticas que institución alguna haya recibido en Occidente y que se han extendido al resto de museos.7 El museo de arte condensa con mayor contundencia que otro tipo de museo, las paradojas de las relaciones entre el patrimonio cultural, entendido como bien simbólico y los fines de lucro del mercado y las lógicas del consumo cultural, que lo comprenden como mercancía. Así, es claro que la exposición Moda Latinoamericana Barbie, por el cinismo casi caricaturesco con que se la organizó y defendió, revela como una radiografía todos los elementos que están en juego dentro de los procesos de construcción social del patrimonio cultural o, en otros términos, de patrimonialización de ciertos objetos culturales.
El problema de fondo dentro de la discusión que he reseñado muy pronto salió a la luz en medio de las exigencias idealistas de quienes defendían la pureza del arte y de aquellos que abogaban por la supervivencia del Museo. Este tema fue planteado por la octava intervención dentro de la discusión. Su autor afirmó:
El correlato de la política cultural, la gestión cultural, muy pronto fue invocado por otro de los críticos:
Sin embargo, cuando este asunto parecía zanjado, volvió a retomarse. P. Batelli, el mismo crítico que planteó directa y claramente el tema de fondo, en una intervención que realizó algunos días después escribió:
La autonomía del artista y de las instituciones culturales volvía a recobrar el protagonismo de la discusión, esta vez, desde una perspectiva, para caracterizarla de alguna manera, más "teórica". De hecho, el novelista O. Collazos, al retomar el hilo de la discusión a partir de un texto citado en medio del debate, escrito por el profesor de literatura, crítico y poeta, D. Jiménez, afirmó:
Moda Latinoamericana Barbie, desde la perspectiva de la discusión, entonces, es la expresión provinciana, en nuestro medio, de un proceso universal determinado por el capitalismo dentro de la era neoliberal. Es claro que ante el retroceso del Estado como principal soporte de este tipo de instituciones, los órganos rectores de los museos se encuentran, como el MamBo, en la orfandad más absoluta y entregan sus espacios y su potencial cultural a los discursos publicitarios; renunciando, de forma suicida, a su principal capital simbólico: la autonomía cultural.
No obstante, esta conclusión del debate, a mi modo de ver, elude la interpretación de la sin salida económica de las instituciones culturales desde la forma como el proceso general del capitalismo en Occidente acaece en la historia particular de nuestras instituciones culturales. El mecenazgo, el patrocinio cultural y la emergencia de las industrias culturales, en el contexto nacional, adicionalmente, no sólo están determinados, como lo ha señalado el artista alemán H. Haacke para el contexto internacional, por la autonomización de los dispositivos de gestión y de financiación, que buscan asegurar el funcionamiento de las instituciones y no la producción de un pensamiento crítico (Bourdieu, P., 2007), sino por la crisis general del campo cultural e intelectual nacional. La que, desde la década de los años 80, ha entregado las conquistas simbólicas y estructurales que hicieron posible la consolidación de su autonomía relativa, en los primeros años de la década de los 60, en relación con los poderes de los partidos tradicionales y la Iglesia, según lo ha planteado el historiador M. Á. Urrego. (Urrego, M. Á., 2002, p. 145.)
]]> HIPÓTESIS DE TRABAJO: HISTORIA DEL MECENAZGO Y EL PATROCINIO CULTURAL EN COLOMBIAPara cerrar este texto, quisiera dejar esbozada una hipótesis de trabajo con el fin de ir más allá del análisis sincrónico de la exposición Moda Latinoamericana Barbie. Estoy convencido de que la investigación histórica sobre las prácticas museológicas en Colombia, desde una perspectiva crítica, puede trascender el pesimismo paralizante en relación con el futuro de las instituciones museales y mostrar las dinámicas históricas, las variables sociales y culturales que las han hecho posibles como proyecto democrático pero que también las enraízan en tradiciones ideológicamente conservadoras y, sobre todo, autoritarias y antidemocráticas.
Así como el país carece de una historia del coleccionismo y de los museos mismos, también carece de una historia del mecenazgo y en particular de este y el patrocinio ejercidos por las industrias nacionales y multinacionales. Este es un tema clave para poder determinar, en sentido crítico, la significación profunda de la exposición Moda Latinoamericana Barbie y, más allá, el sentido estructural de los procesos de patrimonialización que se institucionalizan cada vez con más fuerza y entusiasmo en todos los sectores de la cultura, en las dos últimas décadas.
Si bien es cierto, y aquí va mi hipótesis, que en estos juega un papel fundamental el sustrato ideológico planteado por el multiculturalismo y la plurietnicidad de los años 90, que sustenta, entre otras cosas, la Constitución del año 91, y la estructura neoliberal de la economía; también es cierto que las industrias culturales se han adaptado de forma orgánica hasta instalarse como la principal motivación de las dinámicas de patrimonialización, a partir del tipo de mecenazgo y patrocinio que construyeron los intelectuales y operadores del patrimonio cultural en la anteriores décadas. En este contexto, el proceso de transformación de la cultura como proyecto altruista, autónomo ligado al bien común, a la identidad nacional y la memoria colectiva, fundado en la voluntad aristocrática de los creadores, intelectuales y científicos modernistas, y estructuralmente dependiente del mecenazgo estatal, por su carácter público y nacional, concepción hegemónica desde mediados de la década de los años 60 hasta el arranque de los años 80 del siglo XX, dio paso, a partir de la década de los 90, a la idea de la cultura como proyecto autosostenible y de allí, en los primeros años del siglo XXI, a la de la cultura como "industria creativa".
Desde este punto de vista, es necesario volver, por ejemplo, sobre las formas de publicidad a partir de las que se hicieron posibles revistas como Pan o Mundo al Día, en el ámbito de las primeras décadas del siglo XX, y más acá, sobre la manera como las empresas nacionales y multinacionales se vincularon a los proyectos culturales durante los primeros años del Frente Nacional. Sería interesante abordar el papel que jugó un escritor como Á. Mutis como relacionista público de la ESSO, durante ese período, o sobre la forma como se financiaron revistas como Plástica o Prisma, para no salirnos de la órbita de las artes plásticas y del mismo círculo intelectual al que pertenecía Gloria Zea, cuando tomó las riendas del museo más cuestionado de América Latina, luego de que Marta Traba se fuera del país.
También y, más contemporáneamente, sería interesante echar una mirada al surgimiento de la gestión cultural no sólo como noción sino como proceso institucional, por las implicaciones que empezó a tener en los desarrollos de diferenciación de nuevas prácticas profesionales y en la apropiación por parte de los sectores comprometidos con la gestión del patrimonio cultural de una serie de teorías y nociones, que van desde las políticas públicas hasta las del marketing cultural.
Incluso se podría ir más allá y estudiar el proceso a través del cual se pasa del Instituto Colombiano de Cultura al Ministerio de Cultura y como este, en lugar de significar mayor autonomía para el ejercicio de las artes y la gestión del patrimonio aparece como la forma institucional de la nueva sujeción del campo cultural a los campos político y económico. En este orden de ideas, es importante analizar cómo lo que en un principio aparecía como un nuevo estadio de la autonomización del campo cultural, en cabeza de Isadora de Norden, pasa con velocidad a ser el nuevo llamado al orden a través de esas ministras signadas, además, por el prestigioso sello de la gesta narcoparamilitar. En ese proceso sería significativo, por último, examinar las dinámicas de legitimación que han llevado a cabo los intelectuales cooptados por el nuevo esquema cultural y que han asesorado el diseño de las políticas culturales de los últimos años, sobre todo bajo el paraguas académico de los estudios culturales.
Notas
1 Este artículo es un avance del proyecto "Mer - cado, consumo y patrimonialización. Agentes sociales y expansión de las industrias culturales en Colombia". Icanh-Colciencias, No. 743-2009.
]]> 2 Este es el primer programa académico de postgrado en museología que se ha abierto en Colombia. Fue aprobado por el Consejo Superior de la Universidad Nacional de Colombia en abril de 2006; y en enero de 2008, inició sus actividades de formación. Aunque inicialmente fue aprobado como un programa de profundización, el grupo de profesores que lideró su diseño y gestión (Edmon Castell, Marta Combariza y el autor de este texto), ha emprendido actividades con el fin de, además, profesionalizar las prácticas museológicas en el país, instaurar la museología como una dis ci plina diferenciada dentro del complejo pa no rama pro fesional, académico y científico en el ámbito nacional. En este sentido, desde me diados de 2008, el grupo abrió la discusión sobre los cuerpos teóricos pero en particular sobre los temas y problemas que "debería" abordar la museología en Colombia.3 Esta reflexión es pertinente en el actual proceso de discusión sobre la política nacional de museos que comenzó en diciembre de 2008. (Red Nacional de Museos, 2008.)
4 Uno de sus hijos y del connotado artista Fernando Botero, Fernando Botero Zea, se vio comprometido con la recepción y desaparición de una suma de dinero muy significativa proveniente de los carteles de la droga, durante la campaña presidencial en la que resultó ganador Ernesto Samper Pizano (1994-1998); quien lo había nombrado como Ministro de Defensa.
5 Esfera Pública es, hoy en día, uno de los sitios web más frecuentados dentro de la comunidad artística nacional; creado y administrado por el artista Jaime Iregui, este espacio virtual de crítica de arte ha articulado las principales discusiones sobre arte en Colombia en la última década (http://esferapublica.org/).
6 El código de deontología profesional fue aprobado por unanimidad en la 15ª Asamblea General del ICOM, que tuvo lugar en Buenos Aires, Argentina, el 4 de noviembre de 1986. Después, se enmendó y revisó sucesiva y respectivamente en la 20ª y 21ª Asambleas Generales, celebradas el 6 de julio de 2001 en Barcelona, España, y el 8 de octubre de 2004 en Seúl, Corea. En esta última se le dio su denominación actual de Código de Deontología del ICOM para los Museos. (Consejo Internacional de Museos, ICOM, 2004.)
7 El museo en general ha estado en la mira de la crítica desde su misma aparición como institución cultural. Además de ser considerado mausoleo de la historia, ha sido demoledoramente atacado por ser, desde un punto de vista althusseriano, una de las principales instituciones de dominación dentro de la sociedad occidental. En este sentido, el museo ha sido señalado no sólo como una institución de celebración cínica de la rapacidad imperialista, por la apropiación (por no decir el robo) institucionalizada de los bienes culturales de los pueblos conquistados y colonizados, sino como una institución legitimadora de los procesos de diferenciación cultural y de exclusión social más sofisticados, dentro de la metrópoli (Bourdieu, P. y Darbel, A., 2003). En el ámbito latinoamericano, a estas críticas de carácter genérico, se unen las reflexiones que ciertos científicos sociales han desarrollado en torno al papel que han jugado los museos dentro de las dinámicas de configuración de la nación. En este sentido, el museo ha sido visto como un escenario complejo y a la vez contradictorio de configuración de los límites de lo nacional, no sólo en términos museográficos sino en términos de su accesibilidad (García Canclini, N., 1990, p. 149 y ss.; Rosas Mantecón, A., 1999, p. 234 y ss.). Tanto al nivel del discurso y de la retórica expositiva como al de los mecanismos y procesos pedagógicos que despliega para incluir o excluir, implícita o explícitamente, a sectores sociales determinados, el museo ha sido visto como una institución que ha perpetuado los regímenes de exclusión simbólica y real y que, como la escuela, ha fortalecido los procesos autoritarios y conservadores de diferenciación social emprendidos por las élites políticas en Colombia (Sánchez Gómez, G. y Wills Obregón, M. E., 1999).
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