ARTÍCULO ORIGINAL

DOI: 10.17230/co-herencia.12.22.2

** Doctor en Filología hispánica. Profesor del Departamento de Español, Universidad de Beijing-China. Traductor al mandarín de Luis Cernuda, Julio Cortázar, Gabriel García Márquez y Roberto Bolaño. fanye@pku.edu.cn

Recibido: 23 de abril de 2014 | Aprobado: 12 de enero de 2015

Resumen

A partir de la década de 1980, el autor de Cien años de soledad se convirtió en el gran ídolo y fuente de "angustia de las influencias" (en términos de Harold Bloom) para toda una generación de escritores chinos: Jia Pingwa, Yu Hua, Su Tong, Yan Lianke, Ma Yuan y Mo Yan, entre otros. En este artículo se propone una lectura paralela de Gabriel García Márquez y Mo Yan, el premio nobel chino, con el propósito de demostrar que el realismo mágico latinoamericano y su aventura en China ha formado parte de la historia de la literatura contemporánea del país asiático: a los escritores chinos no solo les avivó su memoria y les hizo adoptar otra actitud hacia su pasado; también les mostró el camino para escribir un nuevo tipo de novela (noveau roman).

Palabras clave Realismo mágico, Gabriel García Márquez, Mo Yan, literatura contemporánea china, recepción.

Abstract

Key words Magic realism, Gabriel García Márquez, Mo Yan, contemporary Chinese literature, China, reception.

Noticia de un término

Muchos años después (cuarenta, para ser más exactos), en el mismo salón, el mismo premio que un rey le había concedido a un escritor colombiano vestido de liquiliqui, lo recibió un novelista chino. Al primero, todo el mundo lo considera como el mayor artífice del llamado "realismo mágico", y al segundo, la Academia sueca le puso la etiqueta de "realismo alucinatorio", término acuñado para destacar la originalidad del Nobel chino, aunque a todo el mundo le suena como una variante del "realismo mágico".

A pesar de que se trata de un término ya pasado de moda y de sobra conocido, me permito remontarme hasta sus orígenes para después seguir sus pasos en China:

[el realismo mágico fue una] expresión acuñada por Franz Roh en 1925 (en un libro traducido al español en 1927 bajo el título Realismo mágico. Postexpresionismo) para designar un movimiento artístico alemán posterior al expresionismo. Dicha expresión fue recogida por el escritor venezolano Arturo Uslar Pietri para referirse a un tipo de narrativa hispanoamericana que, superando el positivismo filosófico y los procedimientos del Realismo del siglo XIX, crea un nuevo realismo en el que se considera al hombre y su entorno inmersos en un mundo de fantasía y de misterio. Entre los novelistas más significativos de esta corriente del "Realismo mágico" figuran M.A. Asturias, A. Carpentier, J.L. Borges, J. Rulfo, G. García Márquez, J. Cortázar, etc. (Estébanez Calderón, 1996: 904-905).

Fue en 1975 cuando apareció por primera vez este término en chino: en el primer número del año de la revista [Foreign Literature Studies], en un especial dedicado a la literatura hispanoamericana. Apareció traducido como que literalmente significa "realismo ilusionista", lo que le valió severas críticas debido a que se identificaba con una corriente literaria de gran acogida en la Unión Soviética, que por aquel entonces se había transformado de "hermano mayor" en enemigo ideológico de la República Popular de China. Años después, en el número 8 de 1979 de otra revista, [Foreign literatures recent developments], optaron por traducir el "realismo mágico" como , versión aceptada y consolidada hasta hoy en día; lo que le evitó ser juzgada desde un punto de vista puramente ideológico. Aunque la primera obra monográfica sobre esta corriente, [Realismo mágico], escrita por el hispanista Chen Guangfu, no fue publicada hasta 1986; dos años atrás, en 1984, unos capítulos (el primero y el último inclusive) de Cien años de soledad ya habían sido publicados en el número 8 de Shi yue [October Review], una de las revistas literarias más prestigiosas en China, y en ese año dos editoriales – Shang Hai Yi Wen , de Shanghai, y Shi Yue Wen Yi de Beijing– publicaron las dos primeras versiones chinas de la novela completa, o cuasi-completa, dado que habían omitido algunos párrafos considerados "obscenos o supersticiosos", "inconvenientes para las circunstancias chinas". Los lectores tuvieron que esperar diez años más para tener una traducción completa y directa del castellano de la obra magna del novelista colombiano.

En 1982, año de gloria de García Márquez, China estaba iniciando su época de reforma y apertura al mundo y a pesar del trauma histórico consecuencia de la Revolución Cultural, se esforzaba en obtener su entrada en la gran fiesta de la modernización. Un reconocimiento universal como el Premio Nobel concedido a un escritor latinoamericano –que para los chinos de entonces era "procedente del Tercer Mundo, como nosotros"–, fue una noticia consoladora y estimulante.

En su momento los escritores hispanoamericanos habían recogido de las vanguardias europeas "la idea de que era posible acceder a otro tipo de realidad (lo fantástico y maravilloso) a través del inconsciente, del sueño, de la alucinación", y "esta forma de percepción de la realidad la descubrieron, a su vez, en ciertas expresiones literarias de las culturas aborígenes precolombinas presentes en relatos fantásticos de transmisión oral, cuentos populares, mitos o leyendas" (Estébanez Calderón, 1996: 905). De esta doble conexión del realismo mágico los letrados chinos creyeron haber aprendido una lección de vital importancia: frente al impacto de las culturas extranjeras, cada cual debe encontrar su propia identidad para no perderse y caer en un estado eterno de atraso. Por eso no es de extrañar que en China la llamada "fiebre por la literatura latinoamericana" de los años ochenta coincidiera con la corriente literaria del Xungen ["En busca de las raíces"]. A diferencia de la literatura modernista occidental, que era no más que una "descripción deformante" de la realidad a los ojos de la crítica dominante china de entonces, el realismo mágico del nuevo continente estaba "arraigado en el Realismo, arraigado en la inmensa tierra latinoamericana". Han Shaogong, abanderado del movimiento Xungen, declaró en 1985: "La literatura tiene su raíz. La literatura tiene que estar profundamente arraigada en la tierra de la cultura tradicional del pueblo. Si no, el Árbol de la Literatura nunca florecerá" (Han, 1985: 2). Al año siguiente otro escritor publicó una obra representativa de dicha corriente: el nombre de la novela, Sorgo rojo; su autor, Mo Yan.

Hambre o soledad comestible 

Mo Yan nace en 1955 en la provincia Shandong, en un pueblo llamado Gaomi, antiguamente la cuna del cultivo del sorgo rojo. "Allí nací, allí crecí, mi raíz está allí", añade Mo Yan; allí hay temas que "nunca terminaré de escribir en esta vida". En la infancia le tocó vivir una época bastante dura: casi todo el país sufría de hambre. Época en que la generación de Mo Yan aprendió cómo "pensar la vida con el estómago y conocer el mundo con los dientes" (Ye, 2008: 22).

En su infancia, el futuro premio nobel solo sobresalió en una cosa: fue cazador-campeón de saltamontes, y su truco secreto consistía en untarse las manos con zumo de hierbas para atraer los insectos. Los saltamontes pueden saber rico, pero al fin y al cabo no son alimento humano... Muchos años después diría nuestro novelista: "todavía me da asco cuando me mencionan la palabra saltamontes" (Ye, 2008: 26). A los doce años, una vez se robó un rábano y fue sorprendido in fraganti. Lo obligaron a cumplir el castigo frente al retrato del presidente Mao, en presencia de centenares de campesinos vecinos. Esta experiencia humillante aparece reflejada, sublimada, en su novela El rábano transparente que le hizo ganar prestigio por primera vez entre los círculos literarios. Para saciar el hambre que los perseguía tenazmente como un fantasma, el adolescente Mo Yan y sus compañeros comían todo lo que podían conseguir, cigarras de los árboles, algas del agua, incluso pasto para caballos. De aquí vino el cuento del "Niño de hierro", que tomó como trasfondo histórico el Movimiento "Gran Salto Adelante" (1958-1961), en el cual millones de personas en los campos y pequeñas ciudades fueron movilizadas para producir un único producto, símbolo de la industrialización, el acero. El protagonista, un niño de origen misterioso enseñaba a su amigo, siempre hambriento como todo el mundo en aquel entonces, cómo alimentarse del hierro, materia abundante alrededor de los altos hornos artesanales, y cómo masticar una varilla de acero como si fuera una golosina exquisita (Mo, 1996: 439-450). Este argumento le hace recordar a un lector de Cien años de soledad a Rebeca, el personaje que padecía geofagia, síntoma del amor no correspondido:

Volvió a comer tierra. La primera vez lo hizo casi por curiosidad, segura de que el mal sabor sería el mejor remedio contra la tentación. Y en efecto no pudo soportar la tierra en la boca. Pero insistió, vencida por el ansia creciente, y poco a poco fue rescatando el apetito ancestral, el gusto de los minerales primarios, la satisfacción sin resquicios del alimento original. Se echaba puñados de tierra en los bolsillos, y los comía a granitos sin ser vista, con un confuso sentimiento de dicha y de rabia, mientras adiestraba a sus amigas en las puntadas más difíciles y conversaba de otros hombres que no merecían el sacrificio de que se comiera por ellos la cal de las paredes. Los puñados de tierra hacían menos remoto y más cierto al único hombre que merecía aquella degradación, como si el suelo que él pisaba con sus finas botas de charol en otro lugar del mundo le transmitiera a ella el peso y la temperatura de su sangre en un sabor mineral que dejaba un rescoldo áspero en la boca y un sedimento de paz en el corazón (García Márquez, 2004: 158).

Tanto Rebeca como el niño de hierro fueron víctimas solitarias del poder, político o erótico. En este sentido, comer cosas no comestibles se transforma en una autoprotección o contraataque de los marginados de la realidad. Al escribir estas líneas de repente recordé las palabras de Gabriel Eligio García, cuando oyó a su hijo Gabito admitir que había decidido abandonar la carrera de Derecho para dedicarse a escribir: "Comerás papel" (Galvis, 2007: 45). Y esta vez sí le cumplió la instrucción el hijo desobediente: vivir de papel y tinta, vivir para contarlo, quizá la única y la mejor manera de sobrevivir a la soledad.

Silencio y olvido

 En su novela Grandes pechos, amplias caderas (2007), Mo Yan (gran fabulador como su maestro colombiano) inventó el legendario "mercado de la nieve":

... un mercado que se instalaba sobre el suelo helado y donde se realizaban transacciones comerciales, sacrificios ancestrales y celebraciones en medio de la nieve.

En este ritual la gente sabía que tenía que guardarse sus ideas para sí mismos, porque en cuanto abrieran la boca y las hicieran públicas, les lloverían las catástrofes. En el mercado de la nieve, uno dedicaba sus sentidos de la vista, el olfato y el tacto a aprehender todo lo que estaba sucediendo alrededor; uno podía pensar, pero no debía decir nada. Lo que le ocurriría a alguien que rompiera la prohibición de hablar era algo que nadie nunca había preguntado, y mucho menos intentado explicar. Era como si todo el mundo lo supiera y hubiera establecido un acuerdo tácito para no divulgar la respuesta.

Los habitantes del Concejo de Gaomi del Noroeste que sobrevivieron a la carnicería, que fueron sobre todo mujeres y niños, se vistieron con sus mejores galas para Nochevieja y se dirigieron, a través de la nieve, hacia las tierras altas, con el helado olor de la nieve que había bajo sus pies perforándoles la nariz. Las mujeres se cubrían la nariz y la boca con las mangas de sus gruesos abrigos, y aunque parecía que estaban intentando evitar el olor de la nieve, yo estaba seguro de que lo que querían evitar era que se les escapara alguna palabra (Mo, 2007: 511-512)¹.

En el mercado de la nieve, o mejor dicho, el Festival de la Nieve, el protagonista Shangguan Jintong, como Príncipe de la nieve, cumple su obligación de supervisar el mercado escoltado por un grupo de hombres vestidos de rojo y negro que fingen tocar instrumentos imaginarios sin emitir sonido alguno. Después de ser venerado por todos e inspeccionar el mercado que está sumido en un silencio absoluto, llega el momento en que Jintong, cuyo rostro está cubierto por un velo de satén blanco, debe llevar a cabo la empresa más excitante: palpar los pechos de más de ciento veinte mujeres una tras otra, "como ir pasando las páginas de un libro", para favorecer su fertilidad. Hay críticos que inmediatamente reconocen la influencia del realismo mágico en "este tipo de escenas y la presencia de personajes mágicos y extraños" (Marín Lacarta, 2012: 366) y aquí también hace evocar a otro festival, no este de la nieve y de silencio, sino otro festival de insomnio, de olvido, que celebra el pueblo de Macondo:

... lo más temible de la enfermedad del insomnio no era la imposibilidad de dormir, pues el cuerpo no sentía cansancio alguno, sino su inexorable evolución hacia una manifestación más crítica: el olvido. Quería decir que cuando el enfermo se acostumbraba a su estado de vigilia, empezaban a borrarse de su memoria los recuerdos de la infancia, luego el nombre y la noción de las cosas, y por último la identidad de las personas y aun la conciencia del propio ser, hasta hundirse en una especie de idiotez sin pasado (García Márquez, 2004: 136).

No es casual que "quien concibió la fórmula que había de defenderlos durante varios meses de las evasiones de la memoria" fuera el futuro coronel Aureliano Buendía: "Con un hisopo entintado marcó cada cosa con su nombre: mesa, silla, reloj, puerta, pared, cama, cacerola. Fue al corral y marcó los animales y las plantas: vaca, chivo, puerco, gallina, yuca, malanga, guineo..." (García Márquez, 2004: 140). Sería su primera tentativa y primer fracaso contra el olvido, la pérdida de memoria y dignidad, contra el Caos que impone, y el Destino que repite.

Retórica exuberante, realidad maravillosa

En su cocina literaria García Márquez posee recetas para elaborar una realidad maravillosa y a la vez verosímil. Según Vargas Llosa, "exagerar, enumerar y repetir son los rasgos más saltantes de este estilo" (Vargas Llosa, 2005: 644). La exageración alcanza su cima en el duelo entre Aureliano Segundo y la Elefanta: "En las primeras 24 horas" Aureliano Segundo despacha "una ternera con yuca, ñame y plátanos asados, y además una caja y media de champaña", al segundo día "se bebió cada uno el jugo de cincuenta naranjas, ocho litros de café y treinta huevos crudos" y al tercer día "dos cerdos, un racimo de plátano y cuatro cajas de champaña". El escritor-crítico peruano también descubrió que en Cien años de soledad "la enumeración, figura retórica constante en la novela, es utilizada según patrones rígidos: las más comunes son las de tres y seis miembros" (Vargas Llosa, 2005: 631). Por ejemplo, Úrsula y los niños se partían el espinazo en la huerta cuidando "el plátano y la malanga, la yuca y el ñame, la ahuyama y la berenjena..." (García Márquez, 2004: 87).

Y otra enumeración exótica, con materiales propios del ocultismo:

Se aprendió de memoria las leyendas fantásticas del libro desencuadernado, la síntesis de los estudios de Hermann, el tullido; los apuntes sobre la ciencia demonológica, las claves de la piedra filosofal, las Centurias de Nostradamus y sus investigaciones sobre la peste, de modo que llegó a la adolescencia sin saber nada de su tiempo... (García Márquez, 2004: 479).

Sería interesante emprender una lectura paralela con unos pasajes de la novela La república del vino ( Jiuguo), un lugar en el que no paran de beber alcohol en todo momento, se hacen banquetes con bebés (canibalismo que nunca se sabe si es de verdad), todas las partes de un burro son consideradas suprema delicia y hay una calle llamada "la Avenida del burro" llena de carnicerías y restaurantes que utilizan la carne de burro para sus platos. Entre ellos se destaca una taberna cuyo dueño es un extraño personaje enano llamado Yu Yichi:

– ¡Oreja de burro estofada, que aproveche!

¡Sesitos estofados de burro, que lo disfruten!

¡Ojos de burro, que lo disfruten!"

No sean tímidos, hermanos y hermanas. Desabróchense los cinturones, dejen que asomen sus barrigas, coman hasta explotar [...]

–Costillas de burro en salsa de vino, que lo disfruten.

–Lenguas de burro en salmuera, que lo disfruten.

–Tendones de burro estofados, que lo disfruten.

–Rabo de burro, que lo disfruten.

–Pezuñas cocidas con pepino de mar, que lo disfruten.

–Hígado a las cinco especies, que lo disfruten.

... y así...

Un popurrí de platos de burro flotaba por nuestra mesa [...] Tenemos la cara cubierta de una película de grasa de burro, a través de la que se esboza cansancio, como burros de carga exhaustos (Mo, 2010: 197-199).

"En Macondo nadie ni nada es desmedido porque la desmesura es la norma de las cosas" (Vargas Llosa, 2005: 622); esta frase puede perfectamente aplicarse a La república del vino de Mo Yan, lugar simbólico y todo un esperpento. Exageración, enumeración, repetición

–más cierto tono de ironía–, toda una estrategia narrativa para crear una realidad tanto mágica como grotesca, una parodia-pastiche pintoresca de la llamada cultura gastronómica, de discursos literarios estereotípicos y de una sociedad de consumo.

Horno y hielo 

A partir de la década de 1980, García Márquez se fue convirtiendo en el gran ídolo y fuente de "angustia de las influencias" (para decirlo en los términos del crítico Harold Bloom), para toda una generación de escritores chinos: Jia Pingwa, Yu Hua, Su Tong, Yan Lianke, Ma Yuan, Zhaxi Dawa y Mo Yan, entre otros.

En las obras tempranas de Mo Yan son aún notables las influencias del realismo mágico latinoamericano, especialmente de Cien años de soledad. Aquí tenemos una comparación entre el celebérrimo inicio de esta con las primeras frases de Sorgo rojo de Mo Yan:

Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo.

Siete días más tarde, decimoquinto día del mes octavo, noche de la Fiesta de la mitad del otoño [...] Entre las buriladas partículas lunares, mi padre percibió el vaho de un olor dulzón y a la vez como de pescado crudo, mucho más fuerte que el de ahora. En ese momento, el comandante Yu lo llevaba de la mano, caminando por el campo de sorgo... (Mo, 2002: 13-14).²

Durante un periodo de tiempo en China hubo tantos escritores y aficionados a la literatura que imitaron la fórmula de "Muchos años después..." para empezar sus relatos, que los críticos acuñaron un término para referirse a este fenómeno:  ("Gramática de CAS"). Pero un escritor como Mo Yan no estaba satisfecho con la simple imitación.

En ocasiones a García Márquez se le ha denominado el "Kafka latinoamericano" y el "Faulkner colombiano", y algo similar le ha pasado al escritor de la tierra del sorgo rojo. Pero últimamente en las entrevistas parece que el nobel chino se muestra algo molesto con la etiqueta que le endilgan: "Me llamo Mo Yan y no soy el garcía márquez chino. He peleado veinte años con García Márquez, y ahora por fin he conseguido librarme de su influencia" (Mo, 2011). En otra ocasión dijo: "García Márquez y Faulkner son como dos altos hornos. Y nosotros somos hielo derretido a su lado. Es mejor alejarse"(Mo, 2011). Parece que por fin lo consiguió. Quizá por la misma razón, para resumir el estilo de Mo Yan en el discurso de entrega del Premio Nobel, la Academia sueca utilizó un término deliberadamente elegido –"realismo alucinatorio"–, en lugar de "realismo mágico". Pero ni éste ni aquél dejaron satisfechos a críticos como Yan Lianke, escritor chino de la misma generación que Mo Yan, finalista del Premio Booker británico. Para Yan Lianke, la escuela a la que Mo Yan pertenece se puede denominar "Realismo zorruno", cuyo precursor es Pu Songling, paisano de Mo Yan (que nació en la misma provincia de Shandong, pero trescientos años antes), cuyos "cuentos extraordinarios" de zorros y espíritus representan la culminación del relato fantástico chino como género literario. (Cfr. Pu, 2004) "Atribuir la etiqueta del realismo mágico a Mo Yan", según Yan Lianke, "es quitarle la mitad del mérito" (Yan, 2013). Aquí arriesgo una opinión: una actitud como esta revela otro síntoma de la "angustia de las influencias" y el complejo de la identidad cultural.

El realismo mágico y su aventura en China ha formado parte de la historia de la literatura contemporánea de mi país: a los escritores chinos no sólo les avivó su memoria y les hizo adoptar otra actitud hacia su pasado; también les mostró el camino para escribir una nueva forma de novela. Y el olor de guayaba sigue desplegando su fascinación a través del idioma de Confucio para las nuevas generaciones de lectores chinos.

* La primera versión de este trabajo se impartió como conferencia en el Instituto Confucio de la Universidad EAFIT, el 19 de abril de 2014. Forma parte del proyecto de investigación "La recepción de los clásicos hispanoamericanos en China". Universidad de BeijingCentro de Estudios Hispánicos  (2014-2015).

1 Con correcciones mías según el texto original.

2    Con correcciones mías según el texto original.

Referencias

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García Márquez, Gabriel (2004). Cien años de soledad. Madrid: Cátedra.         [ Links ]

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Mo Yan (2011). ". En: http://goo.gl/129O0d (Visitado el 15 de marzo de 2014)         [ Links ]

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