INTERPRETACIÓN HERMENEÚTICA DE LOS CUENTOS: IKÚ, EL PAJARO DE ORO Y ZAREVICH IVÁN, EL PAJARO DE FUEGO Y EL LOBO

HERMENEUTICAL INTERPRETATION OF THE TALES: IKÚ, THE GOLDEN BIRD AND TSAREVITCH IVAN, THE FIRE BIRD AND THE GRAY WOLF

INTERPRETAÇÃO HERMENEUTICA DOS CONTOS: IKÚ, O PÁSSARO DE OURO E ZAREVICH IVÁN, O PÁSSARO DE FOGO E O LOBO

Sergio Adrián Palacio Tamayo^*

* Magíster en Estudios Humanísticos e investigador del Grupo: "Literatura y hermenéutica" de la Universidad EAFIT (Medellín). Profesor de la Universidad de San Buenaventura (Medellín) e investigador del Grupo ECINED en dicha Universidad.
Correo electrónico: giosernandria@gmail.com

Artículo recibido el 21 de mayo de 2013 y aprobado para su publicación el 16 de agosto de 2013.

RESUMEN

Palabras clave: Psicología analítica, Cuento de hadas, Imágenes arquetípicas, Descuartizamiento, Viaje del heroe.

The paper presents a hermeneutical/psychological interpretation of the fairy tale "Tsarevitch Ivan, the Fire Bird and the Gray wolf" based on Carl Gustav Jung's analytical psychology and the methodology of interpretation designed by Marie von Franz.

Keywords: Analytical Psychology, Fairy Tale, Archetypal Images, Quartering, Hero's Journey.

RESUMO

Este artigo apresenta uma interpretação hermenêutico-psicológica do conto de fadas Zarevich Iván, o pássaro de fogo e o lobo, a partir da psicologia analítica de Carl Gustav Jung e a metodologia de interpretação delineada por Marie Von Franz.

Palavras-chave: Psicologia analítica, Conto de fadas, Imagens arquetípicas, Esquartejamento, Viagem do herói.

Introducción: Cuento de hadas y teoría junguiana

La mayoría de las personas tiende a pensar que los cuentos de hadas pertenecen al género infantil. Además los conciben como meras fantasías que serán útiles en un plano de entretenimiento. Sin embargo, los estudios en psicología analítica han logrado ampliar esta concepción somera al punto de considerarlos como instrumentos psicoterapéuticos. Estos cuentos ofrecen desde un plano simbólico un acercamiento a las diferentes fases presentes en el proceso de individuación donde el sujeto llega a ser un individuo, entendiendo por individualidad -parafraseando a Jung- nuestra intimísima, definitiva e irrepetible manera de ser. De ahí que podamos también traducir individuación por actualización o autorrealización. Este proceso de llegar a ser uno mismo, parece en cierta medida desprenderse del plano colectivo, donde se implica al sujeto en una serie de respuestas sociales que se le exigen para que pertenezca a una comunidad. Considerar la individuación como un elemento egoísta es un error. La individuación comprende que el individuo ingrese a las determinaciones individuales, es decir, que se convierta en lo que en definitiva es: "con ello la persona no se trasforma en un ser 'individualista' en el sentido ordinario de la palabra, sino que se limita a cumplir su singularidad, lo que, como ya se ha dicho, es una cosa toto caelo diversa (completamente distinta) del egoísmo o del individualismo" (Jung 2007 196). Ahora bien, Jung admite que la individuación no tiene otra finalidad que liberar al sí-mismo¹ de las falsas envolturas de la persona, de un lado, y del poder sugestivo de las imágenes inconscientes, de otro (Id. 196). Pero la complejidad de esta frase se comprende en un examen minucioso de dos aspectos: la Persona² y el inconsciente, en este caso el inconsciente colectivo³ visible en las manifestaciones de los arquetipos. "Los arquetipos son las virtualidades creativas, subliminales, olvidados o reprimidos del psiquismo humano, cuyo conjunto forma lo que Jung denominó inconsciente colectivo. No tienen un contenido determinado" (Von Franz 1993 7). El arquetipo es una tendencia a formar representaciones simbólicas que no tienen ninguna influencia consciente, pero sí remiten a un modelo básico que puede variar muchísimo. "Hay, por ejemplo, muchas representaciones del motivo de hostilidad entre hermanos, pero el motivo en sí, sigue siendo el mismo" (Jung 1997 66). Por tanto, el arquetipo no es heredado; es

una tendencia, tan marcada como el impulso de las aves a construir nidos, o el de las hormigas a formar colonias organizadas. Aquí debo aclarar las relaciones entre instinto y arquetipos: lo que propiamente llamamos instintos son necesidades fisiológicas y son percibidas por los sentidos. Pero al mismo tiempo también se manifiestan en fantasías y con frecuencia revelan su presencia solo por medio de imágenes simbólicas. Estas manifestaciones son las que yo llamo arquetipos. No tienen origen conocido; y se producen en cualquier tiempo o en cualquier parte del mundo, aun cuando haya que rechazar la trasmisión por descendencia directa (Jung 1997 66).

De ese modo, el arquetipo⁴ es una develamiento simbólico que emerge de las fantasías de cualquier sujeto, ya sea en un plano onírico o en su vida cotidiana. Los arquetipos son de carácter colectivo en tanto que son expresiones de motivos simbólicos básicos, aunque se revelan en cada individuo de manera particular, pero pertenecen a la raigambre del inconsciente colectivo. En ese sentido, los arquetipos se manifiestan en las imágenes arquetípicas (o imágenes primordiales). Son los símbolos comunes a toda la humanidad que están en la base de las religiones, de los mitos, y de los cuentos de hadas. Aparecen en los sueños y en los fantasmas, y son el fundamento de la mayoría de las actitudes humanas frente a la vida (Von Franz 1993 7).

Tales cosas ocurren todavía en nuestros días; a los campesinos suizos les acontece esto a menudo. Estas experiencias se sitúan en la base de esas creencias populares. Cuando algo raro sucede, se habla de ello y la cosa es repetida, al estilo de los rumores y, si las circunstancias son favorables, el relato se encuentra enriquecido con representaciones arquetípicas ya existentes, convirtiéndose progresivamente en cuento (Von Franz 1993 30).

Lo particular del cuento de hadas es su capacidad de impactar en las personas y generar a lo largo del tiempo la sumatoria de múltiples imágenes arquetípicas, que no sólo alimentan la narración, sino que promueven la trasmisión oral a otros, porque esos elementos pertenecen a todos.

1. Los complejos en los cuentos de hadas

Las investigaciones que llevó a cabo Jung sobre la asociación de palabras le permitió comprender que detrás de ciertos vocablos yace una intensa emoción que provoca en el sujeto manifestaciones fisiológicas e incluso estados psíquicos, donde el pensar y el sentir quedan afectados. También comprobó en sus investigaciones sobre la dementia praecox que, en muchos casos, al comienzo de la enfermedad había habido una intensa emoción (Frey-Rohn 1993 26).Por tanto, cuando se descubría un complejo, se identificaba un centro temporal de la personalidad, desde el cual sólo lo que se conectara con el complejo generaba sentimientos agudos de temor intenso, obsesiones o modos de comportamiento neurótico o psicótico. Ese sentimiento puede prolongarse por años y manifestarse por temporadas. Jung definió el complejo como la imagen emocional y vivaz de una situación psíquica detenida, imagen incompatible, además, con la actitud y la atmosfera conscientes habituales; está dotada de una fuerte cohesión interior, de una especie de totalidad propia y, en un grado relativamente elevado, de autonomía: su sumisión a las disposiciones de la conciencia es fugaz y se comporta en consecuencia en el espacio consciente como un corpus alienum, animado de una vida propia (Jung, 1970, 220). Se podría decir que el complejo asume la potencialidad de inundar la conciencia y tomar una voz propia para manifestarse como una especie de personalidad que modifica o toma el papel del yo⁵ porque el complejo se identifica con el yo para transformarlo de momento. Llega al punto de considerar que ha sucedido una posesión, y de hecho lo es, pero no de parte de un espíritu sino del complejo que asume el control de la conciencia. Gracias a los complejos se visualiza el contenido inconsciente y el sujeto puede hallar la información que lo dirige a su propia individuación. Los complejos, además de provocar síntomas que afectan al sujeto en su estado anímico, también potencian la emergencia de los sueños. En general son el aliciente de los símbolos e imágenes oníricas porque están en relación con una fuerte emoción y se han formado alrededor de un núcleo arquetípico. Si el arquetipo es, por ejemplo, el paterno, el complejo se configura en el sueño con la imagen del padre, el abuelo, el jefe, una estrella de cine que actuó en dicho papel, o bien, un hombre que represente este rol en el sueño. En dichas experiencias, en algunos momentos, se percibe el complejo con temor, e incluso, cualquiera que sueñe con una sombra que le persigue, o bien, un padre o madre que le devora, que le está haciendo sortilegios y conjuros a su espalda, creerá sin duda que semejante complejo/imagen no puede ser de ayuda para la vida anímica. La conciencia se convence de que el complejo es incoherente con los contenidos visibles y conocidos, por lo que inicia un intento por eliminarlos. Se crea entonces una lucha entre la conciencia y el complejo que cobra mayor vitalidad en cada intento de reprimirlo. Los complejos están constantemente activos y permanecen constelados con experiencias (personas, instituciones, lugares, etc.) y cobran mayor fuerza cuando se presenta una excitación afectiva. En ese sentido se puede afirmar que el complejo emerge para invadir la conciencia en estados de vulnerabilidad del yo, donde sus defensas han bajado, y por ello surge la toma de control de la personalidad por parte del complejo, donde es momentáneo su dominio. Por tanto, este aspecto es normal y permite a la psique defenderse mientras logra equilibrarse. También se forman los complejos cuando las experiencias se ligan a cargas emocionales que movilizan energía psíquica y se constelan alrededor de un núcleo emotivo que compromete por momentos la estabilidad de la psique. Le provocan al sujeto variados estados de ánimo, donde la gente a su alrededor comenta: "Qué bicho le picó", "se le despertó el diablo", y son situaciones que se salen del control del sujeto. Esto quiere decir, desde la perspectiva de Jung, que el complejo es un estado primitivo de la psique que permanece como residuo y que no será arrancado de la existencia humana porque su manifestación es normal y la psique no puede prescindir de él. En él se reúne la imagen arquetípica que evoluciona hacia el proceso de individuación.

2. Los complejos y los cuentos de hadas

Los cuentos de hadas presentan una serie de personajes donde proyectamos la intención de que sean seres humanos, y por tanto, los vemos como espejos donde se muestran los estados emocionales y se permite vivenciar la imagen del complejo. La experiencia de identificación con el personaje (los personajes o la historia en sí) le permite al yo ir moldeando los complejos que se le presentan, con lo que podrá, con el tiempo, integrar las cualidades que ha proyectado sobre el personaje del cuento. Pero a la vez, este personaje demuestra con su accionarla construcción de ese yo, y sirve como modelo para el yo del sujeto. En ese sentido, toda proyección e identificación están a favor de la construcción del yo, sin embargo la experiencia no es tan simple. El complejo del yo es un laberinto que está en proceso de encontrar sus recovecos más profundos. Sabemos que este complejo es importante por ser la parte de la psique más cercana a la conciencia y que deviene como la imagen arquetípica del centro de la pisque: el sí mismo. Este arquetipo es el regulador de la totalidad de la pisque, incluso el propio complejo del yo es gobernado por este arquetipo central. Su importancia radica en que es quien mantiene una continuidad de la psique:

si algo me pasa un día, lo recuerdo al día siguiente. Si cuento con el poder de la voluntad, puedo mantener recuerdos y actitudes en completa continuidad y esta es una de las maneras de medir la fuerza del complejo del yo. La perseverancia de un pensamiento es la muestra típica de un complejo del yo bien desarrollado y esto puede cultivarse. La continuidad o perseverancia del yo es psicológicamente algo muy misterioso. Podríamos decir que está fuerte cualidad del yo de un ser humano, se encuentra respaldada por el arquetipo del sí mismo (Von Franz 1980 249).

Este arquetipo regulador de la psique permite que la conciencia del yo continúe en su correcta disposición. Cuando esto no ocurre, deviene la compensación psíquica a través de los sueños o mediante cualquier material arquetípico que promueva en la conciencia el dinamismo psíquico tendiente hacia la autorregulación. Por tanto, el complejo del yo puede, como lo dice Von Franz, cultivarse para fortalecerlo. Cuando el yo está frágil no comprende la imagen arquetípica o la constelación de sus complejos, por lo que reacciona emocionalmente ante las cosas del mundo; su parte individual no prevalece y lo más importante es la emoción que le suscitan dichos complejos. Un yo débil puede hacerse daño para vengarse de alguien, o bien, puede crear una vendeta para librarse de la fuerte presión del instinto agresivo. Cuando el yo está constituido y regulado, puede comprender que la agresión que se produjo en su sueño hace parte de un estado que le permite comprender su propia experiencia de vida. El sueño es el aviso para que el complejo no llegue inadvertido a la conciencia, y por tanto, el yo medie la imagen arquetípica acorde con la evolución del complejo: el yo comprende dicha evolución y la sigue. El estado del yo débil⁶ puede ser visto en los cuentos de hadas cuando el héroe o la heroína han sido maldecidos y es por esta razón que se ven obligados a comportarse de una manera destructiva y negativa; es tarea del héroe entonces redimir la persona embrujada. Podemos decir que se puede maldecir o embrujar cualquier complejo arquetípico o cualquier unidad estructural del inconsciente colectivo de la psique (Von Franz 1980 25). Ese héroe es el yo: este atraviesa por las diferentes pruebas, asume la responsabilidad de sobrevivir y anteponerse a los obstáculos, construir en el viaje su propia estructura para triunfar del estado de desintegración del yo. Siguiendo esa vía del cuento y poniéndolo en términos psicológicos, podemos afirmar que la sensación de embrujo que provoca en el personaje un estancamiento o encerramiento, como bien lo dijimos en el anterior apartado, es semejante a la sensación de posesión o embrujamiento que reporta el sujeto: esto le indica que algo no anda bien, ha perdido la potencialidad y el equilibrio para entrar en la vida. Necesita un héroe.

El héroe del cuento es un aspecto del sí mismo, afirma Von Franz, que le permite al Yo configurarse a partir del patrón de comportamiento que visualiza en sus acciones. Indica una manera de guiarse ante la dificultad, la cual le permite al sujeto identificarse emocionalmente con el héroe (del cuento, mito o sueño) y sentir que esa es la manera acorde de enfrentar la vida. Decimos lo anterior no en la dirección de que el cuento de hadas sea una construcción moral sino que la imagen arquetípica del héroe permite al sujeto comprender la acción instintiva correcta para una situación. Al hablar de correcta no se presume una perfección, más bien un comportamiento que sea acorde con la totalidad de la personalidad, que le permita liberarse del complejo. El héroe o la heroína, siendo una imagen arquetípica de un aspecto del sí mismo, dirige al yo hacia los elementos que están en armonía con la totalidad de la psique. Es por ello que los cuentos de hadas muestran tantos las consecuencias y las maneras de guiarse, cuando los instintos no van acordes con la totalidad de la psique y por ende, serán posibles modelos para la conciencia, un patrón de cómo el yo puede funcionar de acuerdo al resto de las condiciones instintivas. El héroe en los mitos y cuentos de hadas tiene esta función redentora de la correcta dirección del comportamiento en concordancia con la totalidad del ser humano (Von Franz 1980 34).

A continuación daremos una síntesis de la metodología propuesta por Marie Von-Franz (1993 49-58) para el acercamiento interpretativo a los cuentos de hadas. Para ella, la interpretación del cuento de hadas se inicia con una división del material en sus distintas fases. Primero estará la introducción que comprende el tiempo y el lugar de la acción, lo que se establece por una fórmula de entrada que es recurrente: "Erase una vez… había una vez…", etc. El siguiente paso para la interpretación es el dramatis personae, los actores del drama. Lo primero es considerar el número de personajes presentes al principio y al final de la historia. En este sentido se toman como elementos representativos las variaciones en el número de personajes porque de allí parten algunas interpretaciones. Llegamos después a la exposición del problema o lo que popularmente se llama "conflicto". Este problema inicial es considerado por la psicología analítica como un conflicto psicológico que será resuelto en el proceso del cuento. Por lo tanto, este punto será importante para la posterior interpretación acorde al problema inicial y la resolución que plantea. Luego viene la peripateia, la peripecia, que puede ser breve o larga: son los altibajos del relato. Esta parte del cuento es donde se desarrolla la aventura que desencadena la acción y posibilita la entrada de los momentos decisivos que resuelven la historia. Se presentan procesos de mejoramiento donde se dan punto de máxima tensión. Luego llega el resultado, la mayoría de las veces es positivo. Von Franz dice al respecto: puede ser que el príncipe consiga a la joven, que se casen y en adelante sean felices, o que se hundan todos en el mar, que desaparezcan y que nunca más se vuelva a hablar de ellos (1993 52). Luego de establecer estos puntos se propone la búsqueda de material comparativo que permita vislumbrar la aparición de semejanzas del tema en diversos cuentos, para así formar una idea de conjunto que permite entrar en una interpretación más amplia. Esto con el fin de conocer el contexto medio que aparece en los cuentos y precisar el simbolismo que pretende mostrar. Es decir que la confrontación de material análogo permite comparar los símbolos presentes en los cuentos; por lo tanto, esta comparación es básicamente una ampliación donde se ensancha el tema a partir de numerosas versiones que se asemejan al texto central, ya sea en temática, en simbolismo o en el conflicto psicológico que evidencia. Finalmente se llega a la interpretación propiamente dicha: consiste en traducir la historia ampliada a un lenguaje psicológico que permita comprender el cuento de hadas en términos de la psicología junguiana. Es necesario hacer saber al lector de este texto que la interpretación psicológica no comprende una verdad in su facto sino una posibilidad de contar de nuevo el cuento, pero ya en una versión que implica cierto proceso científico, si de alguna manera se puede hablar de científico en una ciencia como la psicología analítica. La interpretación psicológica es la forma moderna de contar historias, ya que seguimos necesitándolas igual que antes y seguimos aspirando a la renovación que comporta la comprensión de las imágenes arquetípicas (Von-Franz 1993 58). De ese modo, la interpretación se convierte en una actualización del cuento de hadas en términos del lenguaje actual. Además es necesario agregar que la psicología junguiana adjudica un valor especial al intérprete del cuento porque de acuerdo con su proceso individual puede dar cuenta de algunos aspectos del cuento que están al alcance de su desarrollo psíquico.

4. Interpretación del cuento Zarevich Iván, el pájaro de fuego y el lobo

El símbolo del rey (Rex y Regina) fue plenamente estudiado por Jung (2002), por lo que sólo diremos algunas cosas alrededor del sentido que posee este arquetipo en relación con el cuento. Lo primero es

Sabe[r] que el rey es una encarnación de la divinidad e hijo de un dios. En él reside la fuerza divina de vida y de generación, el Ka, es decir, el dios se genera a sí mismo en una madre de dios humana, que lo da a luz como dios-hombre. Como dios-hombre, el rey garantiza el crecimiento y la prosperidad del país y del pueblo aceptando que lo maten cuando haya llegado su hora, es decir, cuando se haya agotado su fuerza genésica (Jung 2002 256).

Ese agotamiento se comprende en relación con la enfermedad del rey, en este caso depresión. Dicho elemento consiste en un decrecimiento de la energía en consonancia con la aparición de un ladrón que hace desaparecer las manzanas de oro. La situación de enfermedad del padre pone en vilo la estabilidad de su vida y promueve en los hijos la búsqueda de su destino. El estandarte familiar se está resquebrajando, los viejos ideales junto con las ideas están ya maduras (manzanas de oro) y en declinación, por lo que ha llegado el momento de pasar el umbral, trasgredir el orden del padre, ocupar su lugar con la conciencia de renovación. La conciencia reinante es renovada formando una totalidad que se expande a los hijos para elegir aquel estado (hijo menor) que ascenderá para ocupar el lugar del rey. Los tres hermanos inician la primera prueba, y con ello no sólo buscan restablecer fisica y animicamente al padre, sino que éste les ofrece la renovación del reino al ceder su lugar cuando él muera.

En esta fase inicial del cuento aparece el simbolismo del árbol y sus frutos de oro. El rey valora su manzano por encima de todas las plantas que suponemos están sembradas en su magnífico jardín. Su fruta es el resultado de un proceso cósmico que llega a su fin en su mayor esplendor: el oro. "Recuérdese lo dicho sobre el árbol considerado como 'estación del sol', y sobre los símbolos que representan al sol como acudiendo a posarse en el árbol al final de un ciclo" (Guenon 1995 249). Es precisamente la fruta de oro la que emerge en este cuento como símbolo de inmortalidad por su aspecto incorruptible. Además el árbol del manzano, similar al árbol de la vida del paraíso terrenal, comprende un estado de doble en su naturaleza. El árbol es un símbolo que indica el vivir en dos mundos: la tierra, como símbolo materno, aferra al árbol al mundo subterráneo, de donde provienen los nutrientes, y con ello, sostiene al árbol para que se eleve hacia el cielo que es un símbolo paterno. El fruto/manzana sería el producto de la unión de ambos, pues se le considera un símbolo de totalidad que se liga a los desencadenamientos de deseos terrestres, como bien sucede con Adán y Eva. Sin embargo, para este cuento la manzana, y en esto Cirlot (2003) da apoyo, se considera más un intento de mantener en manos del rey el conocimiento sobre los deseos terrestres y la verdadera espiritualidad. Es por ello que el árbol del cuento no es una planta común y corriente. Presenta una valoración numinosa y corresponde al simbolismo de que un ciclo está terminándose. Diremos esto porque la manzana, en este caso, constituida del metal más precioso, remite a la terminación del ciclo de vida del rey, es decir que el fruto ha llegado a su máxima vitalidad y por tanto debe ser consumido y recomenzar el ciclo. En términos psicológicos hablaríamos de una crisis que se deriva del proceso de transformación de la conciencia vieja que se acerca al inconsciente para reencontrar la energía.

5. El viaje de héroe

Los hijos -zareviches Demetrio, Basilio e Iván- como vástagos que continuarán con el legado de su padre, le proponen hacer guardia debajo del árbol para atrapar al ladrón. El padre accede a la propuesta, ofrece la mitad de su reino cuando se alcance el objetivo y promete entregar la totalidad de la herencia al hijo vencedor cuando le llegue su muerte. Demetrio y Basilio se duermen en su guardia, lo que indica su inmadura intuición y la carencia de voluntad para enfrentar la imagen del ladrón, que deviene de la noche y pertenece al inconsciente colectivo. Iván consigue rebasar el estado de sueño con la fuerza de voluntad, con el estar despierto, atento, y crea con ello la condición psíquica para lograr entrar en la percepción del pájaro de fuego que llega precisamente a la doce de la noche. Cuando le ve, tensa su arco y ataca al pájaro, pero sólo le desprende una pluma, la cual será la prueba para sus palabras. Se anuncia entonces la pericia del hijo como posible sucesor del rey, porque la flecha tiene sentido masculino, y en él se funda la costumbre oriental de llamar flechas o jabalinas de los padres a los hijos valientes (Jung 1993 299). También llamamos flechas a los niños intrépidos, e incluso, a los que son inteligentes, sagaces e intuitivos.

La pericia del hijo menor es exaltada por el padre, pero rechazada por los hermanos que desvaloran su hazaña. Entonces ellos proponen buscar el pájaro de oro y es allí donde se desata el destino para los tres. Acogen el llamado a la aventura para buscar por fuera de sus dominios algo que no saben dónde se encuentra ni mucho menos cómo hacerse con él. El padre da permiso a los dos hermanos mayores de inmediato y restringe la salida al hijo menor por considerarlo joven e inexperto. Iván Zarevich pidió también permiso a su padre para que lo dejase marchar, y aunque el zar quiso disuadirlo, tuvo que ceder al fin a sus ruegos y lo dejó partir. Salen en busca de su destino y se encuentran con tres caminos que tienen una advertencia: Aquel que tome el camino de enfrente no llevará a cabo su empresa, porque perderá el tiempo en diversiones; el que tome el de la derecha conservará la vida, si bien perderá su caballo, y el que siga el de la izquierda, morirá. En otra versión el letrero dice: el que va hacia el este se desespera. El que va hacia el oeste se echa a perder. El que va hacia el sur se extravía y no regresa jamás⁷. Los hermanos acogen la ruta donde se derrocharán el tiempo en diversiones, desesperarán y se echarán a perder. La aventura ha comenzado para el héroe que va en busca de su propio ser y para ello debe cruzar este primer umbral.

Lo que representa esta figura (el ayudante) es la fuerza protectora y benigna del destino. La fantasía es la seguridad, la promesa de que la paz del Paraíso, que fue primero conocida dentro del vientre materno, no ha de perderse; que sostiene el presente y está en el futuro tanto como en el pasado (es omega y es alfa), que aunque la ominpotencia parezca amenazada por los pasajes de los umbrales y despertares a la vida, la fuerza protectora está siempre presente dentro del santuario del corazón y existe en forma inmanente dentro o detrás de las extrañas apariencias de mundo. El individuo tiene que saber y confiar, y los guardianes eternos aparecerán. Después de responder a su propia llamada y de seguir valerosamente las consecuencias que resultan, el héroe se encuentra poseedor de todas las fuerzas del inconsciente (Campbell 1997 72).

El ayudante⁹ siempre está afuera de los dominios iniciales del héroe y se identifica por permanecer a la vera del camino o en un espacio propio del bosque. Parece conocer al héroe desde siempre y se complace de ayudarle basado en un reconocimiento inicial de virtudes por desarrollar tales como la humildad, la capacidad de entregar lo propio a un extraño, la cortesía, etc. El ayudante posee cualidades de protección/desprotección, es maternal/paternal, es guardia/guía, es el que unifica las ambiguedades del héroe y le insufla la motivación para llevar a cabo la peripateia, llegando incluso a premiarle con un objeto mágico que le dará poderes superiores al héroe: todo ello con el fin de alcanzar su proceso de individuación. El lobo en nuestro cuento representa dicha figura de ayudante sobrenatural. Además de ser un animal salvaje, es también inteligente, puede hablar y encarna grados de protección donde arriesga su propia vida para poner a salvo las intenciones del héroe. Sufre sus desaciertos y faltas de escucha, que en cada prueba, cuando ha logrado su objetivo, se boicotea a sí mismo al dejar libre las intenciones del ego que intenta tener lo que no le corresponde. Las pruebas inician al joven en su individuación. La primera, basicamente es alcanzar el pájaro de oro. El pájaro de oro es un capricho paterno porque no pertenece al joven. Él, como hijo, decide hacerse cargo, pero su proceso es otro, o por lo menos, esto provoca su propia búsqueda. Su falta de experiencia es clara. Es por este motivo que, pese a las indicaciones del lobo, el joven es descubierto siempre. De manera inconsciente provoca el ruido que lo delata y cae preso¹⁰.

A partir de ese encierro debe valerse de una negociación para no ser ejecutado, y en ello radica la profundidad de las pruebas que van indicando el verdadero motivo del viaje de Iván. Es escuchado, pues su descendencia real le protege, pero sus errores son castigados con una nueva prueba: traer el caballo de las crines de oro que pertenece al Zar Afrón. De nuevo el lobo¹¹ da el consejo de no tocar el cabezal del caballo. El héroe desconoce la orden y se guía por el deslumbramiento que provoca en él la pieza finamente adornada. Esta vez son las ataduras (cabezal) las que lo delatan y se le condena a una nueva prueba: buscar una joven. Esta prueba final, que se convierte en el símbolo de la integración de la sicigia (unión de los opuestos), la asume el lobo y excluye al príncipe. Con ello no sólo evita el nuevo error sino que previene al joven inexperto del peligro de la revelación divina de lo femenino, que si vemos en anteriores pruebas, puede sin duda, desviarlo, porque espiritualmente no está preparado y es susceptible de identificaciones innecesarias que lo conducen a peligros de muerte. El héroe está en el proceso de incorporar lo femenino en el pasar de las pruebas de iniciación de las que no ha salido bien librado. Mientras progresa en su equilibrio, el lobo adopta para él la figura protectora, que lo incita, lo guía, le ayuda a romper sus amarras y trabas.

Esa iniciación permite que el héroe comprenda una esfera, de la cual no puede escapar, no porque sea imposible sino porque la circunstancia de un simple escuchar indicaciones del alma/lobo se hace peligro, pues en cada error se enciende el ahora, pero la cabeza del fósforo reside en esa distancia emocional que se resguarda en el cuerpo infantil y la falta de experiencia interna. Se habla del cuerpo infantil en la medida en que el cuerpo es memoria y signo de ese principio maternal/paternal. Es huella que no se desprende, lleva al hombro y lo convierte en un sujeto en búsqueda… ¿De qué? De sí mismo. De esa búsqueda no puede salir inerme, pues debe pasar no sólo los territorios del padre/madre, sino que el paso es a través del otro que a modo de espejo se desprende en las acciones de cada prueba. El lobo acompaña ese intento de comprender quién es Iván; sin embargo, es un avance a trompicones. La reiteración es la herida infantil que recusa nuevamente ser mirada, el devenir del ciclo para comprender en cada giro algo más, y la reiteración no cesa hasta que el complejo se agote en energía o mute a otra instancia de conciencia. El héroe no capta su error, no se nota desdoblado de sí mismo en ello, y por tanto, al no sentir miedo, no tiene fuerza para incorporar las intenciones de no hacer contacto con aquello que lo delata ante el otro que le amenaza. Ni el peligro de muerte le otorga prudencia. Por ello, esa simpleza, en apariencia, de ir por un pájaro de oro para saberse en él, se convierte en un problema. La debilidad de Iván, trasfondo de su ser, incluso pieza de su armazón, si lo pensamos como elemento constitutivo en vez de notarlo como defecto, podremos comprender que no se ve en él y esto es una ceguera que implica no saber de él, no conocerse. En ello no queda más que un ser restringido por el espejismo de una herida que a la larga lo partió y disolvió, de la cual queda el fantasma que revive en la amenaza de muerte que sería una fuerza aparente que demanda, somete y condena, pero a la vez la que mueve al héroe, pues ese estado de tensión le permite el viaje y le somete a tal modo que siente el recorte de su vida segura y por lo menos, legitima el sentido del viaje aunque tras superar las tres pruebas sea asesinado por sus hermanos. Esa desmesura -locura- de matar y descuartizar da el sentido de límite que contacta al héroe con el otro que le habita como si la muerte apareciera como medio para hallar lo perdido de nosotros, y ellos, los hermanos, llegarán buscando colmar la carencia, es decir, el vacío de ellos mismos, pues ninguno encontró o se encontró en su respectivo viaje. Intentan llenarlo robando y suplantando acciones que no realizaron y las cuales no comprenden a totalidad. Se colman con los objetos logrados -Pájaro de oro, caballo y princesa- y la muerte del hermano. La pregunta acá es por qué los hermanos¹² llevan a cabo esta acción violenta. Los hermanos, siguiendo a Clarissa Pinkola, son los propulsores más musculosos y más naturalmente agresivos de la psique. Representan la fuerza interior de una mujer, capaz de entrar en acción cuando llega al momento de eliminar los impulsos malignos. Aunque esta capacidad se representa aquí (cuento de Barba Azul) con sexo masculino, puede representarse con ambos sexos (2009 87). Tomando lo citado, y cruzándolo con la imagen maligna de los hermanos de Zarevich Iván, se determina que en este cuento aparece una representación sombría de los hermanos de la psique. Si en Barba Azul, como no lo hace saber Clarissa, los hermanos están como ayudantes del alma, en este cuento no podemos advertir tal virtud. Envidia, celos, robos, mentiras y agresiones son las condiciones de estos hermanos que no dudan abandonar al hermano en un pozo profundo -versión árabe- o descurtizarlo, incluso con el agravante de que ese mismo hermano les ha salvado de una vida de servidumbre, o simplemente este les ofrece su amor incondiconal. Esta condición de los hermanos como elementos sombríos, se ha provocado por influencia paterna. El padre, sin advertirlo, ha puesto en su hijo menor sus mayores esperanzas, y es notorio al ver que en los cuentos de hadas en todo momento es el joven, inocente y sin experiencia, quien está encarnando la condición psíquica que está en minusvalía, menos desarrollada, y que luego se expande hasta integrarse. La acitud de preferencia hacia el hijo menor genera una competencia entre ellos. Se favorece la agresión entre ellos porque el padre no mide que sus deseos de poseer el pájaro de oro llevan a sus hijos a la perdición, pero a la vez este acto los libera del propio padre para que busquen su destino. Ellos tienen el deseo de satisfacerlo para arrancarlo de la tristeza, pero este hecho irremediablemente los conduce a una lucha entre ellos. No es raro ver que, en los cuentos de hadas, los hermanos al competir agredan a sus hermanos a niveles sorprendentes. Aparecen entonces las imágenes de muerte y abandono representadas en el descuartizamiento o la caída al pozo presentes en las dos versiones estudiadas de los cuentos. Sin embargo, todo ello libera siempre al héore y lo prepara para el enfrentamiento con los hermanos. Para ello se dan las pruebas que inician al joven héroe en su individuación.

6. Héro-ego

El ego es suceptible de impresionarse con el mundo exterior (otras jaulas, el cabestro de oro) y desea tragárselo/tomarlo todo porque cree que de ese modo será más fuerte y considera que puede contenerlo. Con ello sólo lleva al héroe a momentos de peligro donde, gracias a su privilegiado estatus de príncipe, se salva pero es castigado con una tarea dificil en comparación a la inicial. Esta cualidad negativa del héroe no es al azar, es como si el héroe necesitara estas exploraciones para alcanzar a decidir sobre lo que necesita y desea. En este sentido el héroe, inmaduro, sin experiencia, ingresa al exterior para ir afinando en cada periplo sus cualidades que más tarde son amalgamadas cuando es asesinado y descuartizado por sus hermanos. Al ser los estados sombríos¹³ del héroe, están presentes en toda su evolución, y por tanto, es necesario el enfrentamiento con ellos; sin embargo Iván no estaba preparado para la confrontación. Ellos le matan, abandonan su cuerpo en medio de la nada, y estando a punto de ser devorado por las fieras y las aves de rapiña, el lobo reaparece para ayudarle. Este evento se da cuando el personaje se ha quedado dormido luego de que regresa por el camino que eligió al principio. Ha logrado acercarse a sus instintos, su anima, su animus, etc. El quedarse dormido se toma como una baja de atención consciente. Podemos concluir que la propia trasformación causa, tras el paso del tiempo, el desvanecimiento de la fuerza alcanzada, y por esto él se regresiona hacia los estados arcaicos de la psique. Retornar es entrar al reino ya superado de los padres, aunque en este superar queda aún un estado de nostalgia, por lo que el personaje puede sentir atracción por lo que estuvo antes. Esto nos indica que el héroe aún es infantil, o al menos se opone de manera incosciente a regresar al útero, y a pesar de conseguir herramientas internas (el caballo, el lobo, el anima/mujer) no logra mantenerse despierto y se entrega al sueño en la frontera que le retornará al reino de su padre. Esta situación es confusa o por lo menos inconcebible para el personaje, pues él afrontó con facilidad esta prueba al comienzo del cuento. Amplifiquemos esto, señalando que con su actitud regresiva pone en peligro todo lo ganado, no valora sus logros porque los ha hecho para otro (el padre) o bajo el influjo del ego que desea sin precisar su deseo. Regresionar es conectarse con lo cáotico, el vacío, la nada del ser. Para la psicología junguiana, la regresión es a intancias de lo materno o primario, por lo que sería un retorno infantil que por lo general se ha considerado por antonomasia como una negación al crecimiento y por tanto un obstáculo a la madurez. Sin embargo, pese a dicha consideración, en el cuento se da para enfrentar el estadio idealizado del ego que ha logrado las pruebas, pero aún no comprende su destino. El héroe aún es movido por la solicitud de cuidado ante sus propios errores. En ese sentido el héroe es infantil porque no se ha emancipado suficientemente o en modo alguno del ambiente infantil, es decir de su adaptación a los padres. Por eso reacciona de manera errónea, comportándose frente al mundo como un niño con respecto a los progenitores, reclamando siempre amor o una recompensa sentimental inmediata. Además, identificando a sus padres en razón de su estrecho vínculo con ellos, el individuo infantil se conduce como el padre o la madre. Es incapaz de vivir por sí mismo y de hallar el carácter que le conviene (Jung 1993 294). Entonces, el movimiento regresivo que acontece respecto a la muerte tiene por objeto renovar la personalidad anterior y dar cabida a un nuevo nacimiento. De nuevo el lobo se convierte en salvador, y en ello se da cuenta de una segunda madre que da vida a lo muerto, sacrificado y descuartizado.

Según Jung (1993 250), el descuartizamiento es la contraparte de la formación del hijo en el seno materno, por lo que es viable apreciar la muerte de Iván como un nuevo engendramiento donde las dos aguas, de vida y muerte, nos conducen a las aguas primigenias de donde adviene la vida. Todo lo viviente surge del agua, como el sol, y en ella vuelve a sumergirse al atardecer. Nacido de las fuentes, ríos y mares, al morir llega el hombre a las aguas estigias para iniciar el viaje nocturno del mar. Esas oscuras aguas de la muerte son aguas de vida; la muerte son su frío abrazo es el seno materno, del mismo modo que el mar, que bien se traga el sol vuelve a parirlo desde sus entrañas. La vida conoce la muerte (Jung 1993 231). Gracias a las cualidades mágicas del agua, Iván Zarevich triunfa ante el descenso a lo profundo de la madre, al útero de la muerte¹⁴. Pero el mayor logro es que su yo anterior fue desmembrado y conectado en esa fragmentación con la experiencia de muerte que lo colma como un océano y lo conduce a ese estado pre-yoico de la gestación, donde la madre y él son un mismo ser. El lobo al poner las aguas traídas por el cuervo -mensajero de la muerte por su parecido a los buitres y a la vez un símbolo de la madre en su imagen terrible y devoradora- revive a Iván con un nuevo yo. El yo debió ser descuartizado, podrido, refinado y resucitado para que el héroe integrara las potencialidades conscientes e inconscientes. Descuartizar comprende la erradicación de la Persona, el yo y todo lo que hasta ahora ha interrumpido el proceso de individuación. Se aniquila al yo mediante el cruce del umbral hacia lo inconmensurable de la muerte y de allí nace el poder que le hace imperecedero, porque el haber pasado por esto demuestra que los límites personales han desaparecido y el camino para el retorno victorioso está abierto.

El lobo rocía agua sobre el cuerpo desmebrado de Iván para darle ese nuevo yo, como una especie de bautismo. Los bautismos son con agua porque nacemos de una madre que representa una fuente de la vida y no con sangre… (Baztán 1992 25- 31). El bautismo es un rito de iniciación que conlleva una muerte y posee por esto la idea de que hay que morir para volver a nacer. Aunemos a esto la intuición de que la trasformación de Iván tras el descuartizamiento es un proceso alquímico donde la corrupción es la base que genera otro nuevo ser. No puede surgir una vida nueva, como dicen los alquimistas, sin que antes haya muerto la vida vieja. Los alquimistas comparan el arte con la actividad del sembrador que hunde el grano de trigo en la tierra, donde el grano muere para despertar a una vida nueva (Jung 2006 241). Pero no sólo muere Iván, sino su masculino infantil, que aún está ligado al lugar de origen (madre), y también fallece su femenino idealizado, aquel del que se ha enamorado a primera vista, o mejor, le ha proyectado el estado infantil que lo ata a la madre desde la visión de su hermosura idealizada. Por tanto su cuerpo psíquico, luego de nacer del útero de la muerte, es un Hermafrodita (la unión de Hermes-Mercurius con Afrodita-Venus). Por eso, en las exposiciones alquímicas una mitad del cuerpo es masculina y la otra femenina […] Como el hermafrodita resulta ser el rebis o lapis [la cosa doble o la piedra] que se buscaba, es el ser para generar el cual se acometió la obra (Jung 2006 246). Iván muere -o muere la relación materna primegenia y se libera el ego, nace un nuevo ego o renovado- para integrar su femenino/anima en su nuevo cuerpo o lapis. Gracias a esto ya logra retornar para encontrar lo femenino.

7. Paralelo de ampliación de lo femenino: Iku, el pájaro de oro

es el modelo de todos los modelos de belleza, la réplica de todo deseo, la meta que otorga la dicha a la búsqueda terrena y no terrena de todos los héroes. Es madre, hermana, amante, esposa. Todo lo que se ha anhelado en el mundo, todo lo que ha parecido promesa de júbilo, es una premonición de su existencia, ya sea en la profundidad de los sueños, o en las ciudades y bosques del mundo. Porque ella es la encarnación de la promesa de perfección; la seguridad que tiene el alma de que al final de su exilio en un mundo de inadecuaciones organizadas, la felicidad que una vez se conoció será conocida de nuevo: la madre confortante, nutridora, la "buena" madre, joven y bella, que nos fue conocida y que probamos en el pasado más remoto. El tiempo la hizo desaparecer y sin embargo existe, como quien duerme en la eternidad, en el fondo de un mar intemporal (Campbell 105).

El joven Iván/Faris comienzaa llorar¹⁵ por el hecho de que debe entregar a la mujer de la que se ha enamorado. Sabemos que Iván/Faris¹⁶ se enamora de la princesa al proyectarle su ánima¹⁷, y esto se convierte en un estado de fascinación, donde cree conocerla desde siempre, como si ella fuera cercana, parte de su ser y por eso no permite dejarla ir. Como si el deseo de encontrarla se amoldara con la realidad que está viendo y diera origen a la plenitud de un hombre enamorado. Iván/Faris y la princesa mutuamente se identifican desde lo inconsciente, por lo que él adopta los rasgos del ánimus de ella y bien, ella, la mujer, adopta los rasgos de su ánima. Para la psicología junguiana en el enamoramiento se viven ambos aspectos para integrarlos y compartirlos. No pueden permanecer proyectados todo el tiempo. Lo importante es comprender que la pareja no está interpretando la contraparte que no se reconoce en sí mismo, sino más bien que la están espejeando para que cada uno se confronte interiormente con su femenino/masculino.

A continuación en el cuento el demonio insiste en devolver la princesa, pero tras la negativa decide suplantarla; pero hace una petición que debe advertirsele al rey: dile que sol naciente está muy debil, muy hambrienta y muy sedienta a causa del viaje. Que le traigan comida y un jarro de agua de rosas para la sed. Pero tiene que ser agua de rosas. Igual como en la versión rusa, el demonio se disfraza de princesa y caballo, pero en este cuento él siempre exige alimento y agua de rosas. La rosa, junto con el loto, son figuras mándalicas femeninas. Tambien, según interpretaciones (Jung 1982 163), la rosa podría ser una representación de la sangre. Siendo una mezcla entre agua y rosas, da origen a una medicina, una sangre símbolica, que es una sustancia anímica, es la simbolozación de un cierto Eros, que en el signo de la rosa une y totaliza tanto lo único como lo múltiple, y es en consecuencia una panacea (medicina) y un antídoto (alexipharmacum). Vemos el agua de rosas como una prevención ante la identificación perjudicial del demonio con la figura que encarna. Si toma su esencia y se muestra ante todos como su figuración, imagen o persona, está corriendo el riesgo de quedarse investido por esto y creer que es una de estas representaciones. Este complejo aparece cuando la persona, como elemento arquetípico, se identifica¹⁸ con el sí mismo y siente que es el centro de la personalidad. Esta prevención permite salir victorioso de las pruebas. Todas las precauciones y el esfuerzo del lobo lleva, según Jung, un fuerte compromiso ético, donde se asume la arremetida del inconsciente (cada prueba, la muerte, el descenso al pozo, el retorno al reino del padre, el enfrentamiento a los padres), que intenta proponer en el afuera lo que en realidad acontece dentro, y que sin duda ha de trasformar el cuerpo psíquico antiguo, viejo y ligado a los estados infantiles, como le sucede a nuestro héroe, por un cuerpo renacido/surgido del pozo que integra lo femenino/masculino. Reconocemos además que este personaje, tras su descenso/muerte en el pozo, integra la proyecciones que sobre su ánima él mismo ha puesto y tras este enfrentamiento, él está preparado para emprender su nueva búsqueda donde ya está dispuesto para enfrentar a sus hermanos/sombras y asumir su unión con lo femenino que se concreta en un matrimonio al final.

Pie de página

Referencias

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