* Este artículo es producto del capítulo 2 de la investigación Configuración y delimitación de la economía de la cultura: elementos históricos, analíticos y metodológicos, para superar el período de investigación del Doctorado en Análisis Económico Aplicado e Historia Económica de la Universidad de Sevilla, España. El autor agradece a dos evaluadores anónimos sus valiosos comentarios. Los errores que persistan son de exclusiva responsabilidad del autor. El artículo se recibió el 07-10-2009 y se aprobó el 28-09-2010.
** Doctorando en Análisis Económico Aplicado e Historia Económica, Universidad de Sevilla, Sevilla, España; Diploma de Estudios Avanzados en Teoría Económica y Economía Política, Universidad de Sevilla, 2009; Magíster en Estudios Políticos, Pontificia Universidad Javeriana, Cali, Colombia, 2003; Economista, Universidad del Valle, Cali, Colombia, 1994. Profesor asistente (en comisión de estudios), Departamento de Economía, Pontificia Universidad Javeriana, Cali. Correos electrónicos: lfaguado@javerianacali.edu.co y lfaguado@us.es.
RESUMEN
]]> En el artículo se presenta una revisión de los esfuerzos y de los impedimentos que implica la delimitación y la medición económica de un complejo sector como es el cultural. Para ello se centra en tres aspectos metodológicos: qué bienes y servicios se deben incluir, qué metodologías emplear para su valoración y cuáles avances usar, a fin de armonizar las estadísticas con las cuales comparar entre países. Se encuentra que los modelos de delimitación del sector cultural y el refinamiento de las metodologías que valoran bienes culturales permiten una mejor comprensión del funcionamiento del sector.Palabras clave: Economía de la cultura, bienes culturales, valor cultural, estadísticas culturales.
ABSTRACT
This article presents a review of the efforts and of the impediments that delimiting and economically measuring a sector as complex as the cultural sector involves. To do so, focus was placed on three methodological aspects: what goods and services to include, what methodologies to employ to assess them, and what advances to use, in order to harmonize the statistics for country comparisons. The author found that cultural sector delimitation models and fine-tuning the methodologies that appraise cultural assets enable a better understanding of how that sector works.
Key words: Economics of culture, cultural assets, cultural value, cultural statistics.
RESUMO
Neste artigo apresenta-se uma revisão dos esforços e dos impedimentos que implica a delimitação e a medição econômica de um setor complexo, como o cultural. Para isso centra-se em três aspectos metodológicos: que bens e serviços devem ser incluídos, que metodologias devem ser empregadas para sua avaliação e que avanços usar, com o objetivo de harmonizar as estatísticas com as quais possam ser comparados os países. Foi encontrado que os modelos de delimitação do setor cultural e o refinamento das metodologias que avaliam bens culturais permitem uma melhor compreensão do funcionamento do setor.
Palavras chave: Economia da cultura, bens culturais, valor cultural, estatísticas culturais.
]]> IntroducciónEl presente artículo se ocupa del proceso de construcción de estadísticas que faciliten una aproximación de mayor rigor, desde la perspectiva del análisis económico, al sector cultural. Su principal objetivo es ofrecer un amplio panorama que permita comprender los esfuerzos y las limitaciones que implica delimitar y hacer estadísticas económicas de un complejo sector como el cultural. Para ello se centra en tres aspectos metodológicos: qué bienes y servicios se deben incluir, qué metodologías se emplean para su valoración y los avances para armonizar las estadísticas para comparar entre países.
Actualmente no hay duda sobre el aporte del arte y de la cultura a la actividad económica, ni de su inclusión como sector estratégico dentro de las políticas públicas. No obstante, existe controversia, cierta confusión y limitaciones al momento de intentar delimitar el sector cultural. Tal situación no es ajena a las discusiones teóricas, en el campo de los estudios culturales, sobre qué se entiende por cultura, industria cultural y los propios limitantes que envuelven las herramientas metodológicas para cuantificar el valor cultural.
Tradicionalmente, al sector cultural se le ha reconocido su papel multifacético, al contribuir a mejorar la calidad de vida de las personas y a reforzar la cohesión social. Adam Smith argumentó que el consumo de actividades artísticas alimenta las posibilidades de pensamiento crítico y "podría conseguir disipar fácilmente en la mayoría del pueblo ese humor melancólico y apagado que casi siempre es el caldo de cultivo de la superstición y el fanatismo" ([1776] 1994, p. 729). John Maynard Keynes afirma que la cultura es un componente esencial para el logro de la verdadera civilización humana, pues le permite al hombre "ocupar el ocio, que la ciencia y el interés compuesto han ganado para él, para vivir con sabiduría y agradablemente" (1930, p. 362). No obstante, en el terreno económico, dentro de la teoría del valor trabajo y su énfasis en las condiciones materiales de bienestar como objeto de estudio de la economía, para los representantes de la economía clásica (Smith y Ricardo) los bienes culturales sólo encuentran cabida en el ámbito de las actividades y gastos improductivos.
Lo que no advirtió por completo Smith y, en menor medida, Keynes es que las actividades culturales se convertirían en poderosas fuentes de generación de ingreso, empleo y crecimiento económico. En efecto, en décadas recientes, la fuente de generación de riqueza se ha situado con intensidad en la producción de bienes con alto contenido simbólico, donde los bienes culturales -y los recientemente llamados creativos- ocupan un lugar central (Rausell, 2009; Hall, 2000; Pratt, 2004).
Sin embargo, la construcción de estadísticas económicas del sector cultural evidencia un claro rezago frente a otros sectores. El Informe mundial sobre la cultura 2000-2001 sostiene: "mientras que otros informes de la UNESCO, como los relativos a la educación y a la ciencia, pueden basarse en decenios de estadísticas y de discusiones que les permite ofrecer un estado de la cuestión claro […], el campo de la cultura está en sus comienzos" (Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura [UNESCO], 2001, Introducción General).
Dado el anterior contexto, este artículo se enmarca dentro de una subdisciplina reciente de la ciencia económica, denominada economía de la cultura (Throsby, 1994; Blaug, 2001; Seaman, 2009; Towse, 2010). Como ha señalado Grampp, la "visión económica del arte [y la cultura] no sustituye a la estética, a la crítica o a la historia del arte. Más bien las complementa" (1989, p. 14). Así, desde una perspectiva económica el arte y la cultura generan una variedad de efectos, algunos sujetos a amplia discusión (Seaman, 1987; McCarthy et al., 2004):
• Efectos en el consumo (corto plazo): asociados al valor recibido tanto por los usuarios como por los no usuarios, por la participación (consumo) en una actividad cultural determinada.
• Efectos en la renta y el empleo (corto plazo): asociados al incremento en los gastos que una actividad cultural supone.
• Efectos en la productividad y el crecimiento (largo plazo): reflejados en los impactos de la oferta cultural, disponible en una comunidad, sobre el valor del suelo urbano, la atracción de trabajadores cualificados y el valor educativo de los bienes culturales.
]]> En el intento de medir los anteriores efectos, desde la década de 1970, los estudios de impacto económico de la cultura generaron amplia visibilidad económica del sector cultural. Situación que a su vez demandó la construcción de estadísticas económicas, impulsadas por la "gente de la cultura"1, en la búsqueda de un argumento objetivo para justificar la financiación pública del arte y la cultura (Heilbrun y Gray, 2001).Los proyectos de la UNESCO para el desarrollo de un Marco de Estadísticas Culturales (FCS, por su sigla en inglés) inician a principios de 1970 (Horowitz, 1981). Una de las recomendaciones de la reunión de ministros europeos de la cultura, celebrada en Helsinki en 1972, fue "crear un marco coherente de estadísticas culturales", que incluyera aspectos económicos y sociales. Producto de esta recomendación, en 1986 nace el primer FCS, recomendación que se mantiene en los informes mundiales de cultura de 1999 y del 2001: "construir indicadores culturales cuantitativos".
Tras esta introducción, el artículo se organiza de la siguiente manera. En el primer apartado se exponen, en la primera parte, los aspectos conceptuales que sustentan la construcción de estadísticas económicas del sector cultural; qué se entiende por cultura y por bienes culturales, y una primera delimitación analítica del sector. En la segunda parte, se presentan las metodologías y sus limitaciones en la valoración económica de los bienes culturales. En segundo apartado se describe la mecánica que implica construir estadísticas económicas del sector cultural. Igualmente, se presentan experiencias internacionales relevantes de delimitación del sector desde la UNESCO, la Unión Europea y América Latina, y se complementa el análisis con un breve comentario sobre las estadísticas de participación cultural. Por último, se presentan las conclusiones y la bibliografía consultada, respectivamente.
1. El sector cultural
El objetivo de esta parte es doble. Por un lado, presentar un concepto "funcional" de cultura que permita acotar y caracterizar una aproximación desde el análisis económico al sector cultural. Por el otro, esbozar la construcción de un marco analítico que oriente la aplicación empírica: (a) qué medir y (b) qué metodología emplear (Pignataro, 2003, pp. 417-418).
1.1 Aproximación funcional al concepto de cultura y delimitación de los ámbitos de la economía de la cultura
Williams ([1976] 1985) encuentra que cultura (culture) es una de las dos o tres palabras más complicadas de definir en la lengua inglesa. Desde su raíz latina, el verbo colere puede tomar diversos significados: cultivar y habitar la tierra, o adorar, venerar y rendir culto a los seres divinos (Fumaroli, 2007). La dificultad en la definición de cultura se origina, entre otras razones, porque podemos encontrar una serie amplia de nociones, desde perspectivas y disciplinas diferentes, y también porque se trata de un concepto que ha ido evolucionando a lo largo del tiempo (Eagleton, 2001).
Desde la Declaración de México sobre las Políticas Culturales, la UNESCO define la cultura como: "el conjunto de los rasgos distintivos, espirituales y materiales, intelectuales y afectivos que caracterizan a una sociedad o un grupo social. Ella engloba, además de las artes y las letras, los modos de vida, los derechos fundamentales del ser humano, los sistemas de valores, las tradiciones y las creencias" (1982, p. 1). Tal definición refleja la complejidad y dificultad de lo que se pretende medir, pues abarca desde el proceso de creación artística y científica hasta las formas de vida de una sociedad o un pueblo.
Throsby (2001), en su ya clásico Economía y cultura, se pregunta: ¿cómo podemos avanzar en una definición de cultura "operativamente útil"? Así, a efectos operativos, y como marco de referencia para la economía de la cultura, ofrece una aproximación que denomina funcional, cuando define cultura como: "las actividades emprendidas por las personas, y los productos de dichas actividades, que tienen que ver con los aspectos intelectuales, morales y artísticos de la vida humana" (Throsby, 2001, pp. 18-19)2. Desde esta perspectiva funcional, es factible emplear la palabra cultura más en sus formas adjetivales que sustanciales, a través de expresiones como: bienes culturales, instituciones culturales, industrias culturales y sector cultural de la economía.
De este marco se pueden derivar ciertas características observables para clasificar con el adjetivo de culturales ciertos bienes y servicios como las pinturas, los conciertos de música, los libros, el cine, los programas de televisión, los videojuegos, entre otros. En general, estos bienes y servicios comparten las siguientes características. En primer lugar, la producción debe implicar alguna forma de creatividad. En segundo lugar, es necesario que el objeto o servicio cultural genere y comunique un contenido simbólico. En tercer lugar, el producto tiene que representar, al menos en potencia, una forma de propiedad intelectual, en especial aquella cubierta por los derechos de autor (copyright)3. Así mismo, muchos de los bienes culturales presentan características, desde la demanda, que los permite catalogar como bienes de experiencia4 y bienes públicos5.
]]> El Cuadro 1 muestra los ámbitos de la economía de la cultura. También se han incorporado los elementos fundamentales de la economía creativa, a efectos de esbozar el deslizamiento que se ha producido desde la economía de la cultura a la reciente economía creativa.
En la primera columna se presentan los cinco ámbitos tradicionales de la economía de la cultura. En el primer ámbito están las artes escénicas, la cultura viva y la experiencia cultural, que se consume en el mismo momento en que es producida. En el segundo, las artes visuales, que por sus características es posible diferenciar la demanda por razones estéticas y su demanda como activo financiero. El tercero lo representa el patrimonio cultural, que constituye un recurso único, irrepetible y sometido a condiciones de sostenibilidad. En el cuarto están las industrias culturales6, que representan "la mercantilización de las obras culturales reproducibles" (Herrero, 2009, p. 39).
El quinto ámbito de análisis incluye la política cultural, con una referencia al papel del Estado en la financiación de la cultura7, aspecto que ha sido ampliamente debatido desde la teoría económica (Peacock, 1969; Scitovsky, 1972 y 1989; Cwi, 1979; Grampp, 1989; Frey, 1999) y desde el pensamiento económico (De Marchi y Greene, 2005; Howson, 2005; Moggridge, 2005; Goodwin, 2006). En efecto, para Adam Smith las artes debían dejar su financiación a la iniciativa privada, mientras para Robbins y Keynes el Estado debe desempeñar un papel preponderante en su auspicio.
En la segunda columna se incluyen algunos temas de interés y los esfuerzos realizados a fin de aplicar el análisis económico a la cultura y que contribuyeron a extender significativamente la literatura en esta subdisciplina. En una tercera columna se ofrece un amplio abanico de temas de carácter transversal que, a juicio de quien escribe, se erigen en los principales aportes de la subdisciplina y ayudan a la mejor comprensión del funcionamiento del sector cultural. Tenemos, entre otros, la enfermedad de los costes y sus implicaciones para la política cultural, la modelación de la formación del gusto por los bienes y servicios culturales, los conceptos capital cultural y valor cultural, el análisis de las formas organizativas y de gestión de las empresas culturales o el crucial tema que nos ocupa en este artículo: construir estadísticas económicas del sector cultural.
El segundo segmento muestra que la interrelación entre economía y cultura se ha extendido, dado que en el centro de las actividades culturales está el trabajo creativo (Lazzeretti, 2009). Desde una perspectiva económica, la creatividad se identifica como fuente de ideas para promover el surgimiento de nuevos negocios y sectores productivos. Así, la creatividad puede entenderse en un doble sentido: como un área de actividad económica (las industrias creativas) y como fuente de innovación (Pratt, 2004). El sector creativo de la economía está integrado por las empresas vinculadas a la investigación y desarrollo, al diseño arquitectónico, al diseño gráfico, al diseño de moda, al software y a los servicios de programación y a la publicidad.
En abril del 2008, la Conferencia de las Naciones Unidas para el Comercio y el Desarrollo (UNCTAD, por su sigla en inglés) publicó el primer Creative Economy Report, donde se afirma que "la economía creativa es un concepto en evolución, basado en la potencialidad de los bienes creativos para generar crecimiento económico y desarrollo".
La economía creativa y sus interrelaciones con la economía de la cultura tradicional ofrecen temas susceptibles de investigaciones ulteriores, entre otros: la cultura como insumo de los procesos creativos, el capital humano y la generación de la clase creativa, los distritos creativos o la incorporación de la dimensión territorial con el concepto de ciudad creativa como paradigma del desarrollo urbano.
1.2 Valor de los bienes culturales
]]> Los bienes culturales encarnan dos tipos de valor: el económico (asociado al precio de mercado) y el cultural (relacionado con los aspectos estéticos, artísticos, históricos y sociales). El valor económico de un bien particular puede definirse y estimarse con apreciable certeza. Por ejemplo, una catedral puede tener un precio de venta, como activo real, y un valor de no mercado, cuantificado por la disposición de las personas respecto a pagar por conservarlo; sin embargo, el valor económico no necesariamente recoge la complejidad del valor cultural de la catedral, como puede ser la calidad estética (propiedades de belleza, armonía, forma y otras características de la obras de arte), el significado espiritual (importancia religiosa), el significado social (vínculos entre las personas y los sentimientos de identidad con el territorio), la importancia histórica y el significado simbólico que representa el bien (Throsby, 1999). Frey (2000) encuentra ciertos valores del arte y la cultura que no se reflejan fácilmente a través del mercado:• Valor de existencia: la población se beneficia del hecho de que la cultura exista, incluso si algunos de sus individuos no toman parte en ninguna actividad artística.
• Valor de prestigio: porque determinadas instituciones, obras y sitios contribuyen a un sentimiento de identidad regional o nacional.
• Valor de opción o elección: la gente se beneficia de la posibilidad de asistir a eventos culturales, incluso si no llega a hacerlo realmente.
• Valor de educación: el arte contribuye al refinamiento de los individuos y al desarrollo del pensamiento creativo de una sociedad.
• Valor de legado: las personas se benefician de la posibilidad de legar la cultura a las generaciones futuras.
Estos valores son el fundamento de la definición de bienes culturales y de su distinción frente a otro tipo de bienes8. Así mismo, los bienes culturales son difíciles de valorar por diferentes circunstancias, entre ellas: (a) el ser de oferta fija, dado el carácter de bienes únicos, no reproducibles (un edificio histórico, una pintura); (b) por el carácter de bienes públicos (la fachada de una catedral, un museo9), y (c) por la creencia por parte de los individuos y del Estado de que los bienes culturales son bienes cuyo consumo se debe incentivar y proporcionar a la población con independencia de la voluntad de pago, es decir, porque constituyen bienes de mérito10. Lo anterior dificulta identificar explícitamente los precios para estos bienes y servicios y, por lo tanto, su provisión óptima en un sistema de mercado.
Desde una perspectiva sociológica se crítica el hecho de que la valoración de los bienes culturales haya sido ampliamente apropiada por la "terminología económica […], concentrándose en la medición cuantitativa de los costes y beneficios" (McCarthy et al., 2004, p. 67), y que se hayan perdido de vista los "beneficios intrínsecos" que producen las actividades artísticas y culturales, asociados al "enriquecimiento de la vida de la gente". Sin embargo, como lo reconoce Throsby: "La tarea de cuantificar la amplitud de los beneficios como bien público del arte, si es que existen, ha resultado muy difícil" (2004, p. 25).
En este contexto, a pesar de la dificultad de medir directamente el valor cultural, la valoración económica intenta capturar, por un lado, en el aspecto macroeconómico, el "análisis de tamaño" (Madden, 2001), es decir, algunos elementos de las transacciones monetarias "visibles" del arte y la cultura, específicamente flujos de gastos e ingresos y la generación de empleo. Por el otro lado, como se ha anotado, algunas características de los bienes culturales que no se valoran a través del mercado. Para ello, desde una perspectiva microeconómica, se emplean metodologías que buscan determinar la disposición a pagar de los consumidores por un bien o servicio.
1.3 Cuantificar el valor económico de los bienes culturales
]]> Los estudios que pretenden valorar económicamente, desde una perspectiva macroeconómica, las actividades culturales intentan responder las siguientes preguntas: ¿qué porcentaje X del PIB representa el sector cultural? (Throsby, 2004), ¿qué reducción experimentaría la actividad económica de una región específica si X dejara de existir?, bajo el supuesto que X sea un bien cultural (Seaman, 2003). Para ello, los estudios se abordan desde tres metodologías:• Primera, cuyo objetivo es medir varias dimensiones económicas de las industrias culturales: valor de la producción, número de empleos, flujos de comercio exterior y distribución territorial. Para ello previamente se identifican ciertas actividades cuyo producto sea considerado, de acuerdo con determinados supuestos, un bien o servicio cultural (UNESCO, 1986, part. I; 2005b; KEA, 2006, capítulos 1 y 2; García et al., 2008).
• Segunda, en un marco keynesiano, busca determinar el flujo de renta-gasto que genera una actividad cultural en una región determinada y la interrelación que estos flujos producen sobre la actividad económica general, vía multiplicadores (Seaman, 2003; Throsby, 2004).
• Tercera, empleada en el sector turístico y en la valoración de festivales, mide tres efectos (Americans for the Arts, 2007): (a) efectos directos, gastos totales en que incurren las organizaciones culturales; (b) efectos indirectos, gastos que realizan los asistentes (y turistas) en bienes y servicios culturales, y (c) gastos inducidos, los ingresos que reciben otros sectores derivados de la existencia de la actividad cultural.
Las anteriores metodologías se resumen en los estudios de impacto económico de la cultura (en adelante EIEC), muy populares de los años setenta y ochenta del siglo pasado. El objetivo de estos estudios, en gran parte, fue convencer a la opinión pública y a los policy makers de que el sector cultural, dada su contribución al producto interno bruto (PIB) y al empleo, era merecedor de la financiación pública. Los EIEC no están exentos de errores en su diseño y en el cálculo de las estimaciones que producen, por lo que han generado escepticismo e indiferencia desde la comunidad académica (Seaman, 1987 y 2006b; Grampp, 1989; Snowball, 2008).
Las críticas a los EIEC motivaron, desde una perspectiva microeconómica, la introducción de metodologías para valorar las preferencias individuales por los bienes culturales bajo condiciones hipotéticas (contingentes) y de esta forma obtener valoraciones socialmente deseables en función de la contribución de los bienes culturales al bienestar de la sociedad.
La disposición a pagar por parte de los demandantes expresa: "el precio máximo que estos estarían dispuestos a pagar por consumir un bien". Tal precio se refleja en los denominados: valor de uso y valor de no uso. El primero está asociado al excedente del consumidor, es decir, la estimación de la utilidad o del beneficio que proviene del consumo directo del propio bien o de los servicios que se derivan del mismo. El segundo representa aquellos valores generados por el bien cultural no fácilmente identificables a través de las transacciones de mercado reflejadas en los precios (valores de existencia, opción y legado).
Una aproximación a la medición de estos tipos de valores puede hacerse desde metodologías que trabajan con dos enfoques (Herrero et al., 2003; Mourato y Mazzanti, 2002): (a) preferencias reveladas, a través de mercados sustitutos, como los precios hedónicos (demanda de bienes similares) o los costes de viaje (demanda de bienes complementarios), y (b) preferencias declaradas, a través de mercados o situaciones hipotéticas, como la metodología de la valoración contingente (MVC) y los choice experiments (CE).
La MVC constituye la metodología más empleada en la valoración de bienes culturales, desde el primer lustro de los años ochenta del siglo pasado (Cuccia, 2003)11. Su idea es valorar un bien en un mercado hipotético, a través de una entrevista a una muestra estadísticamente significativa y seleccionada de personas, que indaga acerca de la voluntad o intención de pagar por ese bien. Es decir, se simulan las transacciones que potencialmente se producirían en la realidad en el mercado del bien y de esta forma se estima su valoración en términos monetarios.
Throsby (2003) hace hincapié en que los cuestionarios diseñados para estimar la disposición a pagar por un bien cultural presuponen que los potenciales consumidores están bien informados sobre las características del bien cuyo valor se pretende estimar. No obstante, es bien conocido que los bienes culturales son bienes de experiencia, cuyo gusto se adquiere a través de la experiencia en el consumo y, por lo tanto, la valoración resultante no necesariamente puede reflejar la verdadera disposición a pagar por parte de los potenciales demandantes12. Seaman (2006a) pone el relieve en el efecto anclaje generado entre la disposición a pagar a priori y el valor de referencia suministrado en el cuestionario y el carácter hipotético de las preguntas que puede igualmente derivar en un sesgo hipotético de las respuestas, efectos que conducen a resultados e interpretaciones erróneos.
]]> Willis y Snowball (2009), cómo alternativa a la MVC, aplican la metodología CE al South African National Arts Festival. La mencionada técnica está fundamentada en la teoría de Lancaster (1966), que asume que los consumidores demandan bienes en función de sus características. En general, los CE parten de una encuesta que descompone las características de un bien e indaga por las preferencias de los consumidores en función de estas. Dado que se incluye el precio o costo de cada alternativa en función de los atributos, la disponibilidad a pagar puede ser estimada indirectamente, a través del ordenamiento o elecciones que manifiesten los consumidores; igualmente permite estimar el valor de no uso (Hanley, Mourato y Wright, 2001).Los CE apenas se comienzan a aplicar a los bienes culturales y se aprecian como una alternativa con la cual se calcula la variación compensatoria (la cantidad de dinero que se le puede detraer o entregar a un individuo después de un cambio específico en los atributos y características del bien y mantenerlo en su situación original de utilidad) y el cambio en el precio de admisión que se traduciría en una variación porcentual en la asistencia del público a un determinado tipo de producción artística. En principio, estas medidas permiten aproximarse a la valoración económica de algunos componentes del valor cultural.
2. Construcción de estadísticas para el sector cultural: la visibilidad económica del sector y la armonización internacional para su comparación
En el apartado anterior se analizó la compleja naturaleza de los bienes culturales y la dificultad y limitación de las metodologías empleadas para valorarlos. No obstante, en todas las actividades humanas es necesaria la disponibilidad de cifras estadísticas. Estas ofrecen la imagen de una actividad; ayudan a la comparación, a la evaluación y a la toma de decisiones, e informan a la sociedad sobre su estado y evolución. En este contexto, ofrecemos una revisión de las principales delimitaciones, disponibles en el ámbito internacional, para construir cifras estadísticas sobre el sector cultural.
2.1 Delimitar el sector cultural
La delimitación del sector cultural es una fase previa en el proceso de intentar ofrecer una medición estadística de las actividades y bienes que lo conforman (KEA, 2006; UNCTAD, 2008; UNESCO 2009; García, Zofío, Herrarte y Moral, 2008). En la literatura empírica se encuentran, al menos, cuatro modelos que sobre una determinada concepción de cultura y características especiales que le atribuyen a los bienes ofrecen una clasificación del sector:
El modelo de textos simbólicos: ofrece un enfoque crítico acerca de la forma como se analizan las industrias culturales, especialmente en el Reino Unido. Asume que el proceso a través del cual se crea y transmite la cultura está representado por la producción, difusión y consumo de textos o mensajes simbólicos que se generan a través de diversos medios de comunicación, como el cine, la radio y la prensa.
El modelo de los círculos concéntricos: en este los objetivos de las actividades e industrias culturales son generar y transmitir valores, creencias, normas y otras expresiones de grupos de la sociedad. Así, las ideas creativas se originan en el núcleo de las artes creativas (música, teatro, literatura y artes visuales) y estas ideas e influencias se difunden hacia el exterior, a través de capas o "círculos concéntricos".
El modelo del Reino Unido: representado por el trabajo desarrollado por el Department for Culture, Media and Sport, que integra en el concepto de industrias creativas la innovación y su capacidad de generar empleo y riqueza. El principal insumo de estas actividades es la creatividad individual y sus productos son protegidos por los derechos de autor.
El modelo de la Organización Mundial de Propiedad Intelectual: se basa en las industrias que participan directa o indirectamente en la creación, fabricación, producción, emisión y distribución de bienes sujetos a derechos de autor.
]]> El Cuadro 2 presenta una clasificación de las actividades culturales de acuerdo con la naturaleza de cada modelo. Si bien los modelos representan un importante esfuerzo por delimitar el sector cultural, la multiplicidad ha llevado a que la comparación internacional de las cifras producidas por cada país no pueda llevarse a cabo. Ello ha conducido a la UNESCO a gestionar esfuerzos para lograr una armonización en la producción de cifras estadísticas que, considerando la realidad cultural de cada país, sean en principio comparables.
Junto a la delimitación del sector y la comparabilidad estadística de las cifras, surge otro problema, como lo señala Goldstone:
[…] sin mostrar un sesgo a favor de ningún modelo cultural específico. La producción, el consumo y el intercambio de bienes culturales, cuyo precio puede fijarse a través del mercado es el área más rica en indicadores. Además, en general, cuanto más rico es un país, mayor cantidad de bienes culturales produce y consume. Así que los países ricos no sólo tienen más datos sino que producen y consumen más bienes culturales a través de los mecanismos de mercado. (2003, p. 178)
Este problema lo ha abordado la UNESCO, a través de la Declaración Universal sobre la Diversidad Cultural. En la siguiente sección veremos que ya se ha incorporado en el Marco 2009, con el reconocimiento de la importancia de los festivales y ferias, la artesanía y el patrimonio cultural inmaterial.
2.2 Identificación de las actividades y productos culturales en los sistemas de estadísticas económicas
Para identificar y seleccionar las actividades y productos culturales, en general, los estudios empíricos recurren a las clasificaciones de las Naciones de Unidas13, definidas en el marco de las cuentas nacionales. Así:
• Para las actividades se usa la Clasificación Industrial Internacional Uniforme (CIIU), de todas las actividades económicas.
• Para los bienes y servicios se toma la Clasificación Central de Productos (CPC).
]]> • Para los movimientos internacionales de bienes y servicios culturales se emplea el Sistema Armonizado de Descripción y Codificación de Mercancías 2007 (SA 2007) y la Clasificación Extendida de Servicios de la Balanza de Pagos (EBOPS).• Para las ocupaciones (empleos) culturales se toma la Clasificación Internacional Uniforme de Ocupaciones (CIUO).
Sin embargo, hay que señalar algunas limitaciones de la información estadística contenida en los actuales sistemas estadísticos: (a) los bienes y servicios culturales no se incluyen como categoría particular, la información relativa a las actividades artísticas y culturales está contenida en actividades muy amplias como recreación, ocio u otros servicios, lo que no permite un análisis detallado del sector; (b) la construcción de matrices insumo-producto requiere una rigurosa y muy costosa información (tanto primaria como secundaria), y ello limita las posibilidades prácticas de construcción de matrices específicas del sector cultural. Para subsanar en parte esas limitaciones, desde la contabilidad nacional se están construyendo cuentas satélite para el sector cultural, y en el apartado 2.2.4 se expone brevemente el caso colombiano.
En lo que sigue presentamos como experiencias cuatro iniciativas de delimitación del sector cultural: las iniciativas de la UNESCO de 1986 y la más reciente del 2009, la europea del 2006 y la del Convenio Andrés Bello para los países de América Latina.
2.3 Experiencias de delimitación estadística del sector cultural
2.3.1 Iniciativas de la UNESCO: Marco de Estadísticas Culturales 1986 y 2009
En 1986 se produjo el primer FCS (UNESCO, 1986). Este ofrece un marco sintético y armonizador del campo de las actividades culturales, con el objetivo de hacerlo comparativo en el ámbito internacional. El Cuadro 3 muestra la clasificación propuesta; en total se incluyen 10 actividades clasificadas de 0 a 9 con las subcategorías que las componen.
Desde 1986, muchos aspectos en los ámbitos social y económico han cambiado. La cultura (y la creatividad) se percibe ahora como un poderoso motor que puede incentivar el crecimiento de las economías. Así mismo, la forma en que la cultura es creada, producida y disfrutada se ha modificado, en parte, por los rápidos avances en las tecnologías de la información y la comunicación; igualmente, se le ha reconocido un mayor espacio al mercado y al sector privado en estos procesos. Por lo tanto, el FCS de 1986 fue sometido a una revisión en el 2006 para integrar, hacia el año 2009, un nuevo marco para la construcción de estadísticas del sector cultural, comparable internacionalmente, que incorpore los cambios en las tendencias de largo plazo que afectan al sector (Cuadro 4).
]]>
Adicionalmente, el documento de 1986 fue estructurado por representantes europeos de países desarrollados, donde la perspectiva y los intereses de los países en vías de desarrollo no se vieron reflejados. La revisión del 2009 pretende subsanar esta situación e integrar aspectos referentes al patrimonio inmaterial y la diversidad cultural (UNESCO, 2009).
2.3.2 Delimitación europea
El estudio The Economy of Culture in Europe pretende sentar las bases que permitan una adecuada lectura y cuantificación de la Estrategia de Lisboa, en lo que respecta a la "contribución de la creatividad y las industrias culturales para el crecimiento europeo y la cohesión" (KEA, 2006, p.23)14. El Cuadro 5 muestra la propuesta europea de delimitación que integra dentro de la economía de la cultura a dos sectores (KEA, 2006, p. 44):
• "El sector cultural. Incluye sectores industriales y no industriales. La cultura constituye un producto de consumo final, que puede o no ser reproducible y destinado a ser consumido en el lugar (un concierto, una feria de arte), o destinado a la reproducción en masa, la difusión en masa y la exportación (un libro, una película)".
• "El sector creativo. La cultura [...] también pueden entrar en el proceso de producción de otros sectores económicos y convertirse en un insumo "creativo" en la producción de bienes no culturales".
El sector cultural está constituido por las actividades asociadas a la denominada alta cultura (artes visuales, artes representativas y patrimonio) y a las industrias culturales, asociadas a la producción y reproducción masivas (cine y video, radio, televisión, videojuegos, música y edición de libros y revistas). El sector creativo lo integran las actividades que:
]]> [...] Aunque producen bienes funcionales, también integran elementos culturales con miras a la innovación, agregando valor a su propia producción, de tal forma que permita alcanzar una ventaja competitiva. [...] Por tanto, parece más apropiado hablar de "actividades creativas". (KEA, 2006, p. 45)Así, el diseño, la arquitectura y la publicidad, como actividades creativas, constituyen el tercer tipo de actividades del Cuadro 5. Por último, se incluye un cuarto tipo de actividades, denominado industrias relacionadas -fabricantes de computadores personales, de reproductores de música (MP3) y de teléfonos móviles-, cuyo producto no se contabiliza dentro de la economía de la cultura, pero resulta importante tener presente su interrelación con él.
De acuerdo con la anterior delimitación, el estudio encontró que el sector cultural y creativo representó en el 2003 el 2,6% del PIB total para la Europa de los 25, muy por encima de tradicionales sectores, como química, industria del caucho y plástico (2,3%), y alimentación, bebidas y tabaco (1,9%) (KEA, 2006).
2.3.4 Propuesta del Convenio Andrés Bello para algunos países de América Latina
En América Latina, desde el primer lustro del actual siglo, se empezaron a generar trabajos que miden el aporte de las actividades culturales al PIB. En especial se destacan los realizados a través del Convenio Andrés Bello (2003a, 2003b, 2004, 2005a, 2005b), en el Programa Economía y Cultura para Colombia, Chile, Venezuela, Perú y Bolivia.
En general, estos estudios parten del modelo de círculos concéntricos. Los bienes culturales para los cuales se mide son básicamente los que corresponden a las industrias culturales en los casos de Colombia, Chile y Venezuela: radio, televisión, revistas, música, libros, prensa, cine, video y algunos espectáculos en vivo (producciones teatrales y musicales). En el caso de Perú se incluye la artesanía, los museos y la publicidad. Para Bolivia se incluyó la artesanía, el turismo cultural y el patrimonio. Por lo anterior, es claro que los resultados no son comparables. Los estudios muestran una participación del sector cultural en el PIB para Colombia del 2,08%; Chile, del 1,8%; Perú, del 1,02%, y Venezuela, del 1,7%.
Un mayor detalle sobre la metodología empleada en los estudios del Convenio Andrés Bello se presenta en relación con el caso colombiano, que realiza una "[…] primera aproximación a las actividades culturales que hacen parte de los mercados en Colombia" (Convenio Andrés Bello, 2003a, p. 21). La medición del aporte al PIB se realizó con base en la siguiente taxonomía de las actividades culturales (Cuadro 6):
Tipo 1 (directas): corresponde a actividades ligadas con la producción del sector cultural y a algunas actividades que, aunque no están ligadas con la producción, son labores de archivo o almacenamiento del pasado y la historia, como son los museos, las bibliotecas y los archivos.
]]> Tipo 2 (conexas I): corresponde a actividades "indirectas estrechamente relacionadas a las anteriores". Algunas son actividades que tienen que ver con el uso y la difusión de creaciones culturales como son las actividades comerciales y otras relacionadas con los procesos de producción, como las actividades de impresión.• Tipo 3 (conexas II): incluye los principales insumos requeridos y los "vehículos de transmisión" de las actividades anteriores.
El estudio del Convenio Andrés Bello encontró que el sector cultural contribuyó con el 2,12% al PIB total de la economía colombiana, en promedio, entre 1995 y 2001. Está representado por una contribución del 1,1% de las industrias directas, el 0,81% de las in-dustrias conexas I y el 0,2% de las industrias conexas II (Cuadro 7).
Es importante destacar que el 96% de la contribución del sector cultural al PIB está relacionado con cinco sectores: prensa y revistas (27%), editorial (22%), televisión y radio (21%), publicidad (21%), cine y video (5%). Los sectores de artes escénicas y museos y edificios históricos aportan cada uno el 1% al total del sector cultural.
2.3.5 Cuentas satélite de la cultura
Otra iniciativa para medir la contribución de las actividades culturales al PIB es la construcción de las denominadas cuentas satélite: "las cuentas o sistemas satélite subrayan la necesidad de ampliar la capacidad analítica de la contabilidad nacional a determinadas áreas de interés social de una manera flexible y sin sobrecargar o distorsionar el sistema central" (GITCN, 1993, cap. XXI). La ventaja de contar con una cuenta satélite de cultura es que permite introducir actividades auxiliares en el marco de la contabilidad nacional, como la contribución de las industrias culturales y de subsectores específicos, como la artesanía, los museos, el patrimonio, entre otros.
En América Latina esta iniciativa es liderada por el Convenio Andrés Bello y el Mercosur Cultural, para países miembro: Brasil, Argentina, Paraguay, Uruguay y Venezuela15, y para países asociados: Colombia, Chile, Perú y Bolivia (Secretaría de Cultura Argentina, 2006). Colombia realizó en el 2003 el primer proyecto piloto de una cuenta satélite para la cultura en América Latina16, seguida por Chile, en el 2005. El Cuadro 8 muestra los sectores con los cuales se intenta capturar la importancia del sector cultural en las economías de América Latina, a través de las cuentas satélite.
]]>
En el 2006 se hizo el primer ejercicio de construcción de una cuenta satélite para los países del Mercosur y asociados. La identificación de las actividades culturales se realizó a través del CIIU en el Sistema de Cuentas Nacionales 1993. En particular, se toman las divisiones o códigos 22 y 92, tal como lo ilustra el Cuadro 9.
Los resultados preliminares de las cuentas satélite para América Latina muestran una participación del sector cultural en el PIB entre el 3,2% (Uruguay) y el 0,6% (Perú) (Gráfico 1).
En el 2007 se publicó para Colombia la primera Cuenta satélite de cultura (Departamento Administrativo Nacional de Estadística [DANE], 2007). Su primer objetivo era establecer "la magnitud de la actividad cultural y situarla frente a la economía nacional" (2007, p. 11). Para ello define el sector cultural como "un conjunto de actividades humanas y productos cuya razón de ser consiste en crear, expresar, interpretar, conservar y transmitir contenidos simbólicos" (2007, p. 11). Los cálculos indican que al 2007 el PIB cultural representaba el 1,78% del PIB total de Colombia.
El Cuadro 10 ofrece una delimitación del sector cultural incluido por la cuenta satélite de cultura de Colombia a la luz del FCS 2009. De este cuadro se infiere que este importante esfuerzo debe complementarse a futuro con mediciones referentes al patrimonio cultural inmaterial, al patrimonio natural, a las festividades y ferias, a los juegos de video, al diseño de moda y a dominios relacionados, como el deporte (para el turismo se dispone de una cuenta satélite propia).
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2.3.6 Estadísticas de participación
Las estadísticas de participación constituyen una medida de cómo la población usa (demanda) los bienes y servicios culturales disponibles (oferta). Esta información generalmente proviene de microdatos de encuestas aplicadas a la población (NEA, 1995). Estas encuestas se centran en tres aspectos (McCarthy y Jinnett, 2001): (a) los índices de participación, (b) características socioeconómicas de la población y (c) los motivos por los cuales se participa. En general, se sugieren tres formas de participación en las actividades artísticas y culturales (Cuadro 11).
los evidentes "signos de disminución" de la participación en actividades culturales por parte de la población y los crecientes recursos destinados a su financiación (DiMaggio y Mukhtar, 2004). En general, entre 1982 y 2008, los resultados del Survey of Public Participation in the Arts, aplicada por el National Endowment for the Arts (2009), reflejan un descenso para ese país en las tasas de participación, especialmente en las artes escénicas y de población con estudios universitarios de cohortes jóvenes.
Un aspecto importante de los estudios de demanda de bienes y servicios culturales, muy útil para la política cultural, se refiere a la distinción entre la participación simple (si se asiste o no) y la frecuencia de participación (número de veces que se asiste). En la ecuación se muestra cómo la relación entre el número de entradas vendidas por período (T) y la población total de referencia (P)17 es igual a la tasa de participación (dimensión de la audiencia) (A/P) por la frecuencia (T/A). A representa elnúmero de asistentes a la actividad por período.
La medición y resultados que más se difunden de las encuestas sobre participación cultural son los referidos al consumo (asistencia) pasivo de las artes: asistencia a espectáculos en vivo, museos y eventos culturales. Por ello los resultados en relación con este factor normalmente se aprecian bajos (Peterson, Hull y Kern, 2000). En efecto, desde principios de la década de 1990, en Estados Unidos hubo un fuerte debate sobre
La ecuación indica que es posible aumentar la asistencia a las actividades culturales, ya sea a través de la ampliación de la audiencia (que asista más gente) o incrementando la frecuencia (que un individuo asista más veces a determinados eventos). Lo anterior es importante en términos de política cultural, toda vez que uno de los aspectos destacados en los estudios empíricos de participación en las artes se refiere a la desigualdad entre grupos sociales. Desde el estudio seminal de Baumol y Bowen (1966) se encuentra que los asistentes a las artes escénicas se concentran en el segmento de la población blanca de mayores ingresos y educación. La respuesta de política inicial para los grupos desfavorecidos ha sido subvencionar los precios; sin embargo, el efecto de los precios resulta débil, por lo que recientemente se ha orientado a la inversión en educación artística a temprana edad, para la formación de capital cultural durante la niñez (McCarthy et al., 2004; Seaman, 2006b).
]]> Respecto a la disponibilidad de información para Colombia, en el 2008 el DANE aplicó la Encuesta de Consumo Cultural (ECC), cuyo objetivo es "caracterizar las prácticas culturales asociadas al consumo cultural y al uso del tiempo libre de la población residente en Colombia de 5 años y más" (2008, p. 3). En particular, la ECC indaga por la participación en el consumo de productos artísticos y culturales (Cuadro 12). Así mismo, contiene preguntas para determinar el gasto realizado y los motivos de no asistencia. Sin duda, con la ECC se abre un amplio panorama de explotación de los microdatos para conocer mejor el funcionamiento del sector cultural en el país.
Conclusiones
Las principales conclusiones que se derivan del artículo son las siguientes:
Es posible, a pesar de que a muchos todavía les resulte incomodo, una aproximación económica a un sector que tradicionalmente se consideró que operaba al margen del mercado y a sus actividades improductivas. En efecto, a partir de un enfoque funcional y operativo del concepto de cultura, centrado en actividades y los productos de estas asociados a las artes, se puede realizar una aproximación económica al sector.
En la actualidad, la visibilidad e importancia económica del sector son una realidad. Los bienes culturales no sólo tienen importancia por su valor intrínseco, en la mejora de la calidad de vida de la población. También es reconocida su importancia en la generación de ingresos y empleo.
Dado que el valor cultural no puede medirse directamente, se ha producido un refinamiento de los métodos estadísticos y la aplicación de nuevas metodologías para la valoración de bienes culturales, entre ellas la metodología de la valoración contingente y, recientemente, los CE.
En el esfuerzo de ofrecer una estimación del tamaño económico del sector cultural, en términos de su contribución al PIB y al nivel general de empleo, se han planteado distintos modelos de delimitación del sector cultural, que sin duda permiten una mejor comprensión de su funcionamiento. No obstante, las estadísticas procedentes de los modelos no resultan comparables, entre países o regiones. Para ello la UNESCO ha entregado un marco general para la delimitación y construcción de estadísticas culturales que permita su aplicación tanto en países desarrollados como en vías de desarrollo.
Por último, como sugerencia para estudios futuros, se plantea la integración de las estadísticas económicas en la discusión de la política cultural. En el sentido que una política cultural amplia tiene importantes efectos económicos. Por ejemplo, la educación artística no sólo resulta clave para la formación del gusto y la generación de capital de consumo cultural, también resulta favorecedora del espíritu empresarial innovador, vinculado a los bienes creativos y su dinámica en el crecimiento económico.
]]> Notas al pie de página1 Frey emplea este término para explicar la diferente concepción de valor que se encuentra entre aquellas personas involucradas en el mundo de la cultura (administradores, empresarios y artistas), que denomina gente de la cultura, y los economistas profesionales que estudian los aspectos culturales, los economistas de la cultura (2008, p. 262).
2 Throsby (2001), igualmente, ofrece una aproximación más amplia al concepto de cultura, en un sentido antropológico, entendida como el conjunto de creencias y valores que identifican a un grupo social. Aproximación, en su concepto, muy útil para analizar la influencia de la cultura en el desempeño económico de los países.
3 Un análisis de la aplicación del copyright a los bienes culturales se encuentra en Towse (2006 y 2008).
4 Nelson (1970) identifica dos procedimientos para adquirir información acerca de la calidad, atributos y precios de los bienes: (a) la búsqueda (inspección o revisión) antes de la compra y (b) la experiencia después de la compra. Una importante cantidad de bienes culturales podría calificarse en el segundo grupo, puesto que para descifrar el mensaje y el significado se requiere adquirir y cultivar el gusto por ellos, a través del consumo previo -la ópera, un concierto de música clásica-.
5 En un bien público puro, las características de no rivalidad y de no exclusión, en el consumo, afectan el incentivo para su provisión vía mercado. Ello genera un problema de oferta (Samuelson, 1955), aspecto ampliamente destacado en los estudios sobre patrimonio cultural, en especial para su conservación.
6 Las industrias culturales representan "sectores que conjugan creación, producción y comercialización de bienes y servicios basados en contenidos intangibles de carácter cultural, generalmente protegidos por el derecho de autor" (Cerlac y UNESCO, 2000, p. 11). Para una amplia discusión de la definición de industrias culturales y la evolución histórica del concepto, véanse, O'Connor (2000) y Segers y Huijgh (2007).
7 Para un análisis de la política cultural, véanse Mulcahy (2006), Van der Ploeg (2006) y Throsby (2010).
8 Véase el excelente ensayo de Klamer (2008), para un análisis de qué significa ponerle el adjetivo cultural a un bien. Para una discusión teórica sobre los bienes culturales desde la teoría economía, véase: McCain (2006) y Hutter y Throsby (2008).
9 Bajo el supuesto de que el coste de entrada, generalmente muy bajo y subsidiado, no representa una restricción en las condiciones de acceso y disponibilidad del museo. Además, suponiendo que no se presente congestión, que implicaría la presencia de rivalidad en el consumo. En general, muchos estudios consideran a los museos bienes públicos (Herrero, Sanz y Bedate, 2003). Para un análisis económico del funcionamiento de un museo, véase Frey y Meier (2006).
]]> 10 El caso de los bienes de mérito implica la existencia de necesidades preferentes por parte de la sociedad, de forma que los individuos aceptan sustituir la norma de soberanía del consumidor por otro tipo de norma asociada con actitudes psicológicas y de filosofía social (Musgrave, [1959] 1968). A diferencia de los bienes públicos, con los bienes de mérito se genera un problema de demanda.11 Para mayor información y bibliografía sobre la MVC aplicada a los bienes culturales se puede consultar el número monográfico del Journal of Cultural Economics, 27 (3-4), noviembre de 2003.
12 Blaug ejemplifica claramente este punto: "el arte sólo puede ser apreciado por quienes hayan sido sus consumidores: en otras palabras, la soberanía del consumidor debe ser la del consumidor con experiencia" (2003, p. 268).
13 Clasificaciones disponibles en: http://unstats.un.org/unsd/cr/registry/regct.asp?Lg=1, excepto la SA 2007 que es producida por la Organización Mundial de Aduanas (OMA): http://www.wcoomd.org/hsharmonizedsystem.htm.
14 El portal http://www.culturalpolicies.net es una iniciativa que ofrece estadísticas culturales de 42 países europeos en las áreas de participación, precios, flujos de comercio, empleo y financiación pública.
15 Venezuela renunció al Acuerdo de Cartagena, que originaba la Comunidad Andina de Naciones (CAN), el 22 de abril del 2006, y en julio del 2006 se constituyó como Estado parte del Mercosur.
16 Al respecto, véase el Manual metodológico de la cuenta satélite de cultura para Colombia (Departamento Administrativo Nacional de Estadística, 2007).
17 Dependiendo de la actividad de estudio puede ser la población mayor de cinco años de edad.
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