Perspectivas de la estética y la política en J. F. Lyotard

Amparo Vega

Este artículo es resultado de un proyecto de investigación inscrito en el Instituto de Investigaciones estéticas de la Universidad Nacional de Colombia.

Profesora asociada e investigadora del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional de Colombia, Bogotá. Doctora en Filosofía de la Universidad París VIII, Francia. D.E.A. en Filosofía, énfasis en Filosofía del Arte y de la Cultura de la Universidad París I, Francia. Filósofa de la Universidad de los Andes, Bogotá. Ha publicado artículos sobre modernidad y posmodernidad, estética y crítica y, sobre autores, como Cassirer, Lyotard y Wittgenstein. Dirige el libro digital audiovisual Desplazamiento y emplazamiento en ciudades colombianas: caso Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, 2007. Su libro Le premier Lyotard: philosophie critique et politique circulará en Francia en los próximos meses. Correo electrónico: aevegaa@unal.edu.co.

RESUMEN

Se presentan perspectivas y conceptos centrales de la estética y la política de la filosofía de Jean-François Lyotard. El despertar de la guerra implica para Lyotard desde sus primeros escritos en 1948 un cuestionamiento de la política, la pregunta por una filosofía crítica (La fenomenología, 1954) y un alejamiento posterior de la filosofía durante los años de su militancia con el grupo marxista que publica la revista Socialismo o Barbarie, donde permanece hasta 1966. ¿Por qué filosofar? (1964) recoge la experiencia anterior y define la orientación y temas de las investigaciones posteriores sobre la filosofía crítica, desde donde se piensan la estética y la política y los conceptos que las relacionan. Una primera perspectiva crítica de la estética se centra en la relación del deseo con las artes y con el discurso crítico, desde Discurso, figura (1971) hasta Economía libidinal (1974), concluyendo con una estética y una política "nietzscheanas" como derivas de las intensidades libidinales más fuertes. La evaluación de estas prácticas en la economía libidinal y los dispositivos del capitalismo, especialmente, llevan a Lyotard a un cambio de perspectiva. Desde análisis pragmáticos de los juegos de lenguaje de discursos, saberes y relatos, así como de prácticas e instituciones de sociedades avanzadas, La condición posmoderna (1982-1985) integra la manera estética del juicio reflexionante (Kant) a la propuesta de un "saber crítico" posmoderno. El entusiasmo (1986) propone una analogía del juicio estético y crítico con el de lo político. Por la multiplicación de los lenguajes y de su heterogeneidad, surgen conflictos irresolubles, tratados por Lyotard principalmente en el concepto de diferendo (La diferencia, 1983), lo sublime en La postmodernidad (explicada a los niños) y Lo inhumano. En el recorrido de este trayecto el texto define pasos y elementos análogos entre la crítica, la estética y la política.

PALABRAS CLAVE

Jean-François Lyotard, estética, política, filosofía crítica, deseo –derivas, intensidades–, economía libidinal, diferendo sublime.

Perspectives of Aesthetics and Politics in J. F. Lyotard

The central perspectives and concepts of the aesthetics and politics of the philosophy of Jean-Françoise Lyotard are presented in this text. The emergence from the war leads Lyotard, starting with his first texts in 1948, to question politics, ask for a critical philosophy (Phenomenology, 1954), and a later distance himself from philosophy during the years in which he became a militant with the Marxist group which published the magazine Socialism or Barbarism, with which he remains until 1966. Why Philosophyze (1964) captures the aforementioned experience and defines the orientation and research themes of later investigations of critical philosophy from which aesthetics, politics, and the concepts that relate these two areas are given thought. A first critical perspective of aesthetics focuses on the relationship between desire and arts, and between desire and the critical discourse, starting with Discourse, figure (1971) and ending with Libidinal Economy (1974). This study ends with a Nietzsche-like aesthetic and politic described as paths adrift with the strongest of libidinal intensities. The evaluation of these practices in libidinal economy and the devices of capitalism, in particular, lead Lyotard to change his perspective. From pragmatic analyses of the games of language in discourses, knowledge and tales, as well as the practices and institutions of advanced societies, The Postmodern Condition (1982-1985) integrates the aesthetic manner of reflexive judgement (Kant) to the proposal of a postmodern "critical knowledge". The Enthusiasm (1986) proposes a analogy of aesthetic and critical judgment applied to the political. Due to the multiplication of languages and their heterogeneity, unsolvable conflicts arise which are analyzed by Lyotard, mostly under the concept of diferend (The Difference, 1983), the sublime in The Postmodern Explained to Children, and The Inhuman. In covering these issues, this text defines steps and analogous elements between critique, aesthetics, and politics.

KEY WORDS:

Jea-Francois Lyotard, Aesthetics, Politics, Critical Pjilosophy, Desire –Derive, Intensities- Libidinal Economy, Sublime Differend.

Perspectivas da estética e política em J. F. Lyotard

RESUMO

São apresentadas perspectivas e conceitos centrais da estética e a política da filosofa de Jean-François Lyotard. O despertar da guerra implica para Lyotard, desde seus primeiros escritos em 1948, um questionamento da política, a pergunta por uma filosofa crítica (A Fenomenologia 1954) e um distanciamento posterior da filosofa durante os anos de sua militância com o grupo marxista que publica a revista Socialismo ou Barbárie, onde permanece até 1966. Por que filosofar? (1964) recolhe a experiência anterior e define a orientação e temas das pesquisas posteriores sobre a filosofa crítica, a partir das quais se pensam a estética e a política e os conceitos que as relacionam. Uma primeira perspectiva crítica da estética está centralizada na relação do desejo com as artes e com o discurso crítico desde Discurso figura (1971) até Economia libidinal (1974), concluindo com uma estética e um política "nietzschianas" como derivas das intensidades libidinais mais fortes. A avaliação destas práticas na economia libidinal e os dispositivos do capitalismo, especialmente, levam a Lyotard a uma mudança de perspectiva. Desde análises pragmáticas dos jogos de linguagem de discursos, saberes e relatos, bem como de práticas e instituições de sociedades avanças, A condição pós-moderna (1982-1985) integra a maneira estética do juízo refexionante (Kant) à proposta de um "saber crítico" pós-moderno. O entusiasmo (1986) propõe uma analogia do juízo estético e crítico com o do político. Pela multiplicação das linguagens e de sua heterogeneidade, surgem confitos insolúveis, tratados por Lyotard principalmente no conceito de diferendo (A diferença 1983), o sublime em A pós-modernidade (explicada às crianças) e O Desumano. No percurso deste trajeto o texto define passos e elementos análogo entre a crítica, a estética e a política.

PALAVRAS CHAVE

Jean-François Lyotard, estética, política, filosofa crítica, desejo – derivas, intensidades –, economia libidinal, diferendo sublime.

Uno de los aspectos que da origen a la pregunta sobre las relaciones entre estética y política es la separación moderna en "usos" o campos distintos de la razón, con reglas, objetos, fines propios. La filosofía de Lyotard vuelve a esta tradición y defiende la diferencia. Este texto presenta esquemáticamente perspectivas críticas que relacionan la estética y la política en las reflexiones del filósofo francés. Los siguientes puntos son centrales. El pensamiento de Lyotard se centra en el problema de la filosofía crítica y en las exigencias críticas de este discurso.¹ La estética y la política se insertan en esta búsqueda y por eso su indagación está directamente relacionada con la crítica. La diferencia como cuestión hace parte de los contenidos principales de la filosofía de Lyotard y es reafirmada. La estética y la política de Lyotard a veces utilizan conceptos tomados de uno de los dos campos (entre otros como la lingüística, el psicoanálisis, la economía), los cuales sirven por igual a la elaboración de la perspectiva crítica que los atraviesa.

1. Dos textos de Lyotard, "La culpabilidad alemana" (Lyotard 1948a) y "Nacidos en 1925" (Lyotard 1948b), tratan de los efectos y daños de las dos grandes guerras mundiales del siglo XX y muestran el interés del joven Lyotard por una política crítica. En su primer libro, La fenomenología (Lyotard 1954),² que gira en torno a la pregunta por las exigencias de la filosofía crítica, está presente también, implícitamente, la cuestión de la política de la filosofía. Después de una comparación entre fenomenología y marxismo, este libro concluye que una concepción filosófica crítica debe incluir un concepto de historia que contenga un proyecto histórico revolucionario. Ésta es la razón por la cual Lyotard decide militar enseguida en el grupo que publica la revista Socialismo o Barbarie (Socialisme ou Barbarie, 1949-1968), donde asume principalmente los análisis de la guerra de independencia de Argelia (Lyotard 1989b). Sin embargo, al encontrar muchos desacuerdos y conflictos irresolubles en torno a la teoría y a la práctica marxistas, Lyotard considera necesario volver a la filosofía.³

2. En las cuatro conferencias dictadas en la Sorbona y publicadas con el título ¿Por qué filosofar? (PQF), en 1964, Lyotard retoma la pregunta sobre la filosofía crítica, a partir de la idea de Marx según la cual "no existe una dimensión específicamente filosófica":

[L]os filósofos no han hecho sino interpretar el mundo de distintas maneras; se trata de transformarlo [...]: 'la humanidad solo se plantea los problemas que está en condiciones de resolver' [...]. Si hay que transformar el mundo es porque él mismo se está transformando. [...]. Si es verdad que el mundo pide ser transformado es porque hay un sentido en la realidad que pide acontecer (Lyotard 1989b, 150-168) (las cursivas son mías).⁴

Lyotard va a investigar cómo se da el sentido que está presente en la sociedad como deseo de transformación de la realidad que "pide acontecer".⁵ Esta cuestión se aborda en ¿Por qué filosofar? a través de una indagación sobre la relación entre deseo y filosofía crítica, deseo y logos, palabra y acción (Lyotard 1989b).

3. Discurso, figura (DF) (Lyotard 1971) es el libro de Lyotard que se publica a comienzos de los años setenta y se dedica completamente a la estética. Sin embargo, hay dos anotaciones del filósofo al respecto: por un lado, que la estética puede ser considerada como un laboratorio de construcción de conceptos críticos (Adorno); y por otro, que el trabajo de ese libro fue "un gran rodeo para llegar a la política". En la estética de las artes, de la música y la literatura Lyotard encontrará, en efecto, diversas "operaciones" que, analizadas y elaboradas como contenidos de "conceptos críticos", le servirán para desarrollar una estética y una política críticas "nietzscheanas". En Discurso, figura Lyotard continúa sus exploraciones sobre el deseo, el sentido, el deseo latente, el sentido no dicho, y la relación del deseo con las artes y con el discurso, para responder a la pregunta sobre el discurso crítico de la filosofía. Todo lo anterior se responde en ese texto desde una distinción central entre deseo y lenguaje. Se parte de una separación entre el discurso (lengua y discurso) y su objeto, que Lyotard recoge en el término "diferencia".⁶ Esta distinción pone de presente la diferencia entre dos "órdenes" o "planos", el del discurso y el de su objeto. Por otro lado, Lyotard analiza las artes en términos de su relación con el discurso y las considera como operaciones del deseo, como alteridad, como "lo otro" del discurso, hasta el punto que la belleza es vista como "lo absolutamente otro" del lenguaje (Lyotard 1971). Las artes hacen ver la diferencia, el deseo, lo que "hace ver". Si en un primer momento de DF el deseo⁷ es tomado como falta en el sentido de Freud (Wunsch), en particular como lo que le "falta" al discurso –lo que Lyotard llama "deseo negativo"–, éste se expresa en las artes como acontecimiento "figural".⁸En un segundo momento de la misma investigación, la noción de deseo se orienta y entiende como "deseo afirmativo". Lyotard se vale además de los conceptos de desplazamiento, (Verschiebung), de Freud y de deseo afirmativo (Wille) de Nietzsche. En este sentido, el deseo aparece también en las artes como alteridad y acontecimiento inesperado, en cuanto creación (y no sólo como expresión de la falta). Los "conceptos críticos" de Discurso, figura son extraídos de una analogía entre las operaciones inconscientes del deseo que constituyen lo figural en el sueño (Freud) y las operaciones que se dan en las artes. Destaco tres conceptos centrales para el discurso crítico de la filosofía, la estética y la política en el primer Lyotard: la diferencia –entre los planos del deseo y del discurso–; el deseo –como alteridad frente al discurso y el lenguaje–; el acontecimiento como signo o como aparición del deseo –expresión figural o creación–.

4. Las reflexiones inmediatamente posteriores de Lyotard desarrollan las "derivas" del deseo, las "intensidades libidinales" y la "economía libidinal".

Discurso, figuraes su punto de partida. "Derivas" (Lyotard 1994a) es el texto de la Introducción a Deriva a partir de Marx y Freud que desarrolla otros conceptos posteriores de deseo, construidos a partir de los conceptos de deseo afirmativo y de "desplazamiento" del deseo. La deriva es un concepto que contiene dos características adicionales del deseo: el desplazamiento del lugar en donde éste se origina, por un lado, y el fluir libremente, por otro. Las derivas son los desplazamientos de las intensidades libidinales más fuertes del deseo que pueden acontecer "en todos los sentidos y en todas partes", escribe Lyotard. Las derivas pueden pensarse de este modo como práctica,⁹ actuante no sólo en las artes, sino en la estética, en la política, en el discurso filosófico crítico. El deseo de la estética de las artes se concibe en DF como figura, expresión, operación "figural" transgresora, crítica, que se enfrenta a las reglas y sentidos instituidos en su campo (negatividad). Las "intensidades libidinales más fuertes"¹⁰ se hacen sensibles, visibles, audibles, mediante "operaciones" de desplazamiento del deseo del lugar de su origen para aparecer, estéticamente, como creaciones, acontecimientos, en otro espacio, el espacio artístico, plástico, musical o literario. Las derivas y flujos libres del deseo "trabajan"¹¹ prácticamente (Lyotard 1994a) no sólo en la creación propiamente artística sino también en la creación discursiva (como escritura).¹² Por otro lado, en la política, las derivas de intensidades libidinales más fuertes se traducen específicamente en acciones políticas directas, inmediatas, aleatorias, deliberadas y puntuales, como acontecimientos que irrumpen en los espacios de las prácticas sociopolíticas o actúan sobre dispositivos de opresión (Lyotard 1989a). Lyotard desarrolla de este modo una estética y una política que él llama "nietzscheanas", a través de desplazamientos y flujos de las intensidades libidinales más fuertes. En cuanto "crítica práctica", la estética y la política libidinales tienen espacios y propósitos específicos distintos.

5. La relación con la historia del presente o actual es una de las exigencias del discurso filosófico crítico establecida desde La fenomenología (Lyotard 1954), que sigue vigente para la aplicación práctica del concepto de deriva. Las investigaciones de Lyotard alrededor de los años setenta se centran en analizar también la función que el deseo desempeña en los distintos ámbitos de la realidad instituida del "presente actual".¹³El concepto de "economía libidinal" contiene los impulsos de energía libidinal como deseo subyacente, presente y actuante en la realidad. Lyotard estudia entonces la forma como el deseo está presente en la realidad, entendida ésta como el conjunto de discursos y prácticas socialmente instituidas. Desde un punto de vista económico-libidinal, existen dispositivos como el capitalismo que actúan como filtros del deseo y lo capturan para conseguir sus fines específicos (i.e., la acumulación de capital) neutralizando la fuerza crítica del deseo. Desde esta perspectiva Lyotard analiza también discursos como la teoría política de Occidente y otras prácticas (Lyotard 1974),¹⁴ y su relación con los dispositivos artísticos, e inversamente (Lyotard 1973). El interés es determinar cómo en el derivar los flujos del deseo afirmativo y creador el deseo actúa ya no sólo como crítica, en el sentido de negatividad, sino como crítica práctica, esto es, como acción de creación, como acción que difiere de lo instituido o establecido y libera al deseo de los dispositivos de opresión.¹⁵ En artes, las derivas son nuevas creaciones que van más allá no solo de las reglas instituidas, tales como la "buena forma" y lo "bello", sino de la crítica transgresora o deconstructora (estética negativa). En la política, la crítica práctica de las derivas fluye como energía libre a través de acciones singulares, directas, múltiples, inmediatas, aleatorias, efímeras¹⁶ (por ejemplo, las acciones de los movimientos hippie y del 68) (Lyotard 1974).¹⁷En su interés por encontrar respuestas efectivas sobre la crítica y la práctica, Lyotard evalúa sus propias propuestas. El resultado es que las derivas son "absorbidas" por el capitalismo (capitalizadas en su sistema). Esta conclusión determina para Lyotard la necesidad de un cambio de perspectiva en sus investigaciones. En todo caso, puede verse que en esta primera etapa del pensamiento de Lyotard los espacios de la estética y la política se mantienen diferenciados. La relación entre estética y política no se da en términos de "estetización de la política", como acciones políticas que se presentarían a sí mismas arregladas, ataviadas, disfrazadas o (en)cubiertas con cualidades o efectos estéticos o artísticos. Tampoco como "politización de la estética", en el sentido de operaciones artísticas realizadas para la política, o de operaciones del espacio artístico que adopten fines directamente políticos.

II. La estética desde la política, y viceversa: del diferendo y lo sublime

2. Detengámonos en algunos "principios" del "saber crítico" propuestos en La condición posmoderna que se relacionan directamente con la estética y con la política y tejen el marco en el que se desarrollan las investigaciones de Lyotard de los años ochenta. 1) El saber crítico responde a la idea de crítica como "tribunal" que decide sobre los límites y pretensiones de las frases.²⁶ 2) El saber crítico debe "reconocer" la multiplicidad y la heterogeneidad de los diversos juegos de lenguaje que tienen pretensiones de ser validados como saber. Éstos deben ser sometidos al tribunal crítico del propio saber y a la batalla de las frases que garantiza, entre otras cosas, el poder entrar en el juego (del saber). 3) La aceptación de la multiplicidad y de la heterogeneidad²⁷ de los juegos de lenguaje se relaciona directamente con la aceptación, en los saberes, de la diferencia, la paralogía y la agonística.²⁸ 4) La utilización del lenguaje cotidiano²⁹. Según los puntos anteriores, debe reconocerse y respetarse no sólo la diferencia en el sentido de Discurso Figura, sino los diferendos y conflictos que surgen entre los diversos juegos de lenguaje. La exposición de las frases, su argumentación y deliberación, debe realizarse mediante el lenguaje cotidiano.³⁰ No hay un saber crítico único, cada saber debe ser crítico. 5) "Juzgar sin reglas de juicio". Las frases deben juzgarse como "casos" singulares. Para que el tribunal pueda "ser justo" con el caso, no debe valerse de reglas de juicio, criterios o conceptos determinados previos. El principio de "juzgar sin reglas" de juicio corresponde a la manera de juzgar "reflexionante" propia de la facultad de juzgar y, en particular, del juicio estético en Kant (Kant 1973)³¹ Este juicio se caracteriza porque puede juzgar lo particular y lo singular sin concepto. 6) "Inventar nuevas reglas y juegos de lenguaje". Deben inventarse nuevas reglas y juegos de lenguaje para "decir" "lo no dicho aún", y para "inscribirlo" en el lenguaje instituido o respectivo saber. Esta tarea se la asigna Lyotard a la imaginación, como juego de lenguaje de imaginar e inventar. El concepto es tomado de la "imaginación productiva", como concepto de función presente en la estética de Kant. El saber crítico se entiende a la vez como una forma de resistencia al totalitarismo³²de los discursos –y a las instituciones que los ponen en práctica–. Los principios del saber crítico que han sido tomados de la estética de Kant, y también de la filosofía de los juegos de lenguaje de Wittgenstein, se relacionan con la política, como justicia, cuando sirven tanto a la legitimación epistemológica como a la legitimación sociopolítica del saber posmoderno. La política, como el juego de lenguaje "ser justo", consiste en la justicia con el caso, cuando el juicio (la frase, el discurso) "hace al caso". Cada saber debe juzgar –sin criterios–la frase "hace al caso", y si sus efectos son justos con las instancias pragmáticas del caso desde un punto de vista epistemológico³³ y sociopolítico. Ser justo con el caso significaría –por ejemplo, cuando el saber se aplica en instituciones de la sociedad– ser justo con cada una de las sociabilidades o individuos a los que se aplican las acciones o normas, y con cada uno de los casos.

3. Lyotard considera los conflictos irresolubles entre las frases o discursos heterogéneos como casos de "diferendo" (Lyotard 1983). Los conflictos pueden resolverse como litigios cuando las partes y el tribunal hablan la misma lengua (cuando están de acuerdo sobre el sentido, el referente, el destinador y el destinatario de cada frase).³⁴ Pero otros conflictos son irresolubles, precisamente, debido al no acuerdo en torno a una (o más) instancias³⁵ de la frase. Puede afirmarse que hay diferendo cuando hay un conflicto irresoluble entre lo que varias frases heterogéneas dicen que es el caso o, inversamente, cuando el caso no está dicho en el lenguaje que hablan las partes, y, especialmente, el lenguaje del tribunal que lo juzga. El diferendo produce víctimas (Lyotard 1983).³⁶ Notemos que los diferendos y sus efectos no se refieren o no se encuentran solamente en el campo de lo histórico y de lo socio-político; también se dan en otros campos como la epistemología (Lyotard 1979a) y la estética.

4. La profundización de la "manera de juzgar" estética de Kant, su relación con el juicio crítico en general y con la política, se desarrolla en El entusiasmo. Crítica kantiana de la historia, texto escrito entre 1982 y 1985 (Lyotard 1986).³⁷ En este texto Lyotard estudia y profundiza la manera de juzgar sin reglas que propuso para el saber crítico en la CP, el juicio reflexionante.³⁸ Allí expone su tesis según la cual este juicio es la "manera" más apropiada para juzgar lo particular, sin reglas, sin criterios, sin concepto determinado, y esta manera es tomada de la Crítica del juicio de Kant (Kant 1973). En Kant, según Lyotard, ella no sólo es la manera de juzgar del juicio estético sino del juicio en general, y más aún, la "manera crítica" de juzgar utilizada en el conjunto de la obra crítica del filósofo alemán (Lyotard 1986).³⁹ Este estudio de Lyotard profundiza su propuesta de La condición posmoderna sobre el saber crítico, pero además propone lo desarrollado en el libro sobre el diferendo (Lyotard 1983). Dos puntos encuentran su respuesta en este texto. Se trata, primero, de saber qué es un "juicio sin reglas". El segundo punto se puede plantear con una pregunta: ¿por qué el saber crítico no es un juego de lenguaje o discurso específico (¿como la filosofía?)? El entusiasmo no se refiere ya a un discurso crítico sino a "lo crítico". ¿Cómo entonces está presente "lo crítico" en cada juicio y frase del saber crítico? ¿Y cómo el juicio crítico se relaciona a su vez con la política ("efectos pragmáticos")? Según Lyotard, la "manera" de juzgar reflexionante propia de la Crítica del juicio de Kant es también, por analogía, apropiada para juzgar lo histórico-político. ¿Por qué? Este último se aplica también al campo de todas las frases.⁴⁰ El entusiasmo plantea así la tesis de que lo crítico es análogo a lo político: "lo crítico (en sentido kantiano) es quizá lo político en el universo de frases filosóficas, y lo político es quizá lo crítico (en sentido kantiano) en el universo de frases sociohistóricas" (Lyotard 1986, 11-13). Lo crítico es análogo a lo político, en la medida en que ambos comparten la "manera de juzgar reflexionante". Se debe juzgar sin reglas de juicio porque lo que se juzga en ambos es "lo indeterminado" (entiéndase: lo que no está dicho (=determinado) aún por los lenguajes instituidos).⁴¹ La tesis de la analogía está desarrollada y puesta en práctica en La diferencia (Le Différend) (Lyotard 1983), y es la base y marco general del pensamiento crítico, estético y político de Lyotard desde los años ochenta. El juicio reflexionante, propio de la manera de juzgar crítica en Kant, juzga lo particular (Kant 1973), para Lyotard, "el caso", en su singularidad, como "indeterminado". Indeterminado se puede entender también como singularidad única, desconocida o inesperada. El juicio reflexionante acepta y releva las diferencias del caso al juzgarlo sin reglas, conceptos o criterios de juicio determinados. El juicio de lo particular debe descubrir las reglas del caso, con el fin de inscribirlas en un lenguaje instituido, o de inventar otro lenguaje o reglas que puedan decirlo, de manera que adquiera su derecho de jure a la palabra:

Tal vez la responsabilidad reflexiva sea hoy también discernir, respetar y hacer respetar los diferentes pareceres [...] y encontrar otros lenguajes para expresar lo que no se puede expresar en los lenguajes que hoy existen. Eso será ser fieles, sin paradoja, a la idea kantiana de la "cultura" entendida como rastro de la libertad en la realidad; dice Kant (KUK, p. 241) que la cultura es 'la aptitud de proponerse en general fines' (Lyotard 1986, 131).

La manera de juzgar estética como un caso de la manera de juzgar crítica, y la analogía entre la manera de juzgar crítica y la política, coincide con los planteamientos de Lyotard desarrollados en El diferendo. La doble analogía reside en que la manera de juzgar o juicio reflexionante es común –y apropiada– a los tres campos (crítica, estética y política). El juicio de lo histórico-político es análogo al juicio reflexionante, crítico, porque tanto la crítica como la política se aplican al campo de todas las frases. Vemos cómo, en términos de lo político, se trata de la "retirada de la teoría política", escribe Lyotard, esto es, "del retiro de una vana pretensión elevada por una u otra familia de frases para presentar ella sola todo lo político" (Lyotard 1986, 16).⁴² Así, lo político se juega en cada juicio, en cada "encadenamiento" de frases, y en los "pasos" o "pasajes" (encadenamientos entre juegos de lenguaje heterogéneos que persiguen fines específicos).⁴³ Por eso todo encadenamiento de frases debe someterse a crítica.⁴⁴ En la filosofía de El entusiasmo, la relación entre estética y política no consiste en una simple extensión de la manera estética de juzgar a la manera de juzgar crítica y política. Al contrario, Lyotard comprende por qué el juicio estético es para Kant sólo un caso del juicio reflexionante propio de la manera de juzgar crítica, y por otro lado demuestra que esta manera no sólo es la utilizada por Kant en el juicio crítico, sino también en los textos que abordan cuestiones histórico-políticas. Lyotard considera que esa manera es la más apropiada para juzgar aspectos presentes en todas las frases y casos particulares.

5. Lyotard también aplica al estudio de la estética y de las artes⁴⁵ los resultados de los análisis y pragmática de los juegos del lenguaje y sus efectos en las instituciones de las sociedades contemporáneas más avanzadas expuestos en la CP. En "Respuesta a la pregunta: ¿qué es lo posmoderno?", de 1982 (Lyo-tard 1988a),⁴⁶ el filósofo analiza la producción de las artes en ese contexto. Allí enfatiza especialmente lo que se sigue de la deslegitimación y de la susceptibilidad a la subordinación por el poder en lo tocante a las artes y las alternativas posibles. Un punto central de sustentación de la estética según lo cual el arte moderno y posmoderno son sublimes, es el que tiene que ver con la realidad. "No hay realidad sino la confirmada por un consenso entre pares en torno a conocimientos y compromisos". Esto es "lo poco de realidad" que tiene la "realidad" (Lyotard 1988a), expresión que Lyotard mismo relaciona con lo que Nietzsche llama nihilismo y perspectivismo. En artes, lo "poco de realidad" significa el "retiro de la realidad", la "des-realización". Por eso se les exige la sospecha y el cuestiona-miento de ésta (Lyotard 1988a, 19).⁴⁷ Lyotard rechaza el realismo en las artes y está en contra de la demanda de realidad y de sentido que se les dirige. El capitalismo y la tecnociencia contribuyen de forma importante al "retiro" de la realidad: "el capitalismo es el poder de des-realizar todos los objetos habituales, los roles de la vida social y las instituciones" (Lyotard 1988a, 14-18), al poder cambiar todas las cosas por dinero.⁴⁸Para Lyotard, la absorción del arte por el capitalismo tiene lugar por la deslegitimación, pues "en ausencia de criterios estéticos es posible y útil medir el valor de las obras por la ganancia que procuran" (Lyotard 1988b, 18). Por otro lado, en la realidad contemporánea, la tecnociencia,⁴⁹ en cuanto "subordinación masiva a la finalidad de la mayor performancia posible", subordina también al arte a criterios técnicos. De modo que las técnicas mecánicas e industriales, "comunicacionales", y las nuevas tecnologías de imágenes ("demasiado bellas") deben ser tomadas por las artes más bien como un desafío, como lo hizo la pintura vanguardista frente a la aparición de la fotografía. El realismo en el arte evade "la pregunta por la realidad implicada en la pregunta por el arte". De manera que Lyotard llama "artistas realistas" a "aquellos que rehúsan volver a examinar las reglas del arte" y los califica de "hinchas (menores) de lo que existe". Estos artistas "hacen carrera en el conformismo de masa comunicando el deseo de realidad con objetos y situaciones que son capaces de satisfacerlo por medio de las 'buenas reglas' del arte" (Lyotard 1988a). En términos de "estilo, modo", el arte realista se encuentra entre el neoacademicismo y el kitsch. La tarea del realismo asignada por el neoacademicismo es "preservar las conciencias de la duda" (Lyotard 1988b). El arte realista es neoacademicista porque sigue las reglas de lo bello, las "buenas reglas", las "bellas formas", las reglas del gusto que han caído en desuso debido al desplazamiento de la función de la institución política (volveremos sobre este punto). El arte realista también puede hacerse kitsch, al "adular" "el desorden que reina en el gusto del amateur". De manera que, en estas circunstancias, "el artista, el galerista, el crítico y el público se complacen juntos en el qué más da" (Lyotard 1988a, 18) –en el todo vale–. Pero Lyotard juzga que esto último equivale al "realismo del dinero": el realismo en arte se acomoda a todas las tendencias tal como el capitalismo se acomoda a todas las necesidades (Lyotard 1988a). La demanda de realismo a la investigación artística y literaria (y a todo lo demás) encubre un afán reaccionario por liquidar la experimentación en las artes y las vanguardias. La investigación artística se encuentra así amenazada por varios lados: la "política cultural", el mercado del arte y del libro y también intelectuales de distintos campos de la cultura (algunos mencionados en el texto) (Lyotard 1988a, 18). El arte está amenazado por los campos de la cultura y del arte.⁵⁰ El afán de realismo significa para Lyotard la demanda de realidad, de sentido, de referente, de unidad, de funcionalismo, de "una nueva subjetividad", de consenso y de una manera común de hablar y de escribir –la de los historiadores– suponiendo que el debate será entonces "fructífero" (léase productivo) (Lyotard 1988a). El realismo implica muchos tipos de "acuerdos". Pero como lo muestran los estudios de Lyotard sobre la diferencia, la heterogeneidad de los lenguajes y el diferendo, los "acuerdos" no son coherentes –ni "justos"– con las "socialida-des" que se expresan en los lenguajes heterogéneos ni con la deslegitimación de los saberes y la cultura.⁵¹Con el deseo de comunicar el deseo de realidad las artes "realistas" entran en el conformismo de masas. Lyotard considera efectos y peligros de los realismos y del gusto como medio de identificación a través de las imágenes en el contexto de la condición posmoderna de deslegitimación y des-realización:

[N]o hay en el mundo tecno-científico e industrial símbolos estables del bien, de lo justo, de lo verdadero, de lo infinito, etc. Ciertos 'realismos' en las artes son de hecho academicismos –burgueses a finales del siglo XIX y socialistas y nacionalsocialistas en el curso del siglo XX–. Son éstos los que tratan de reconstruir simbolismos, de ofrecer al público obras que podrá gustar e identificar con imágenes (raza, socialismo, nación, etc.) (Lyotard, 1988b, 137).

Éstas son algunas de las razones por las que, según Lyotard, el arte moderno ya no se sitúa en el campo de la estética de lo bello sino en el de la estética de lo sublime.⁵²

6. El arte de las vanguardias pictóricas se encuentra enfrentado "a una comunidad sin príncipe ni pueblo". "Representación, presentación, impresentable", texto de 1982 (Lyotard 1988b), explica que desde el Renacimiento "la pintura ha contribuido al desarrollo del programa metafísico y político de organización de lo visual y de lo social", lo que "tiene lugar a través de su exposición en las salas de los palacios de los monarcas o del pueblo y en las iglesias".⁵³ El sensus communis, fundamento del gusto o juicio estético de lo bello, se relaciona con la Idea de una comunidad política.⁵⁴ Pero en la época contemporánea la "función tradicional de la institución política" ya no tiene como fin encarnar la Idea de una comunidad, sino que gira "hacia la gestión de investigaciones infinitas sobre el conocimiento, el saber-hacer y la riqueza":⁵⁵

Estos aspectos conducen a la pintura y a las artes en general a abandonar completamente la función cultural de "estabilización del gusto" y de identificación de una comunidad por medio de símbolos visibles (Lyotard 1988b, 137), y a orientarse hacia la estética de lo sublime. La función inicial de la pintura asignada por el Quattrocento y la preocupación inicial de identificación de la comunidad caen en desuso (Lyotard 1988b, 135). ¿Por qué? La respuesta está dada por la comparación de esta función de la pintura con la que viene a desempeñar la fotografía. Los pintores ya habían comenzado el trabajo de documentación, pero rápidamente fracasan, porque sus procedimientos no son "competitivos"⁵⁶ con los de la fotografía. Ésta ha tomado el lugar de la estética clásica de las imágenes, de lo bello y de la pintura clásica que establece un "gusto". Pero, para Lyotard, la aparición de la fotografía es la "realización" y a la vez la "clausura" del "programa de puesta en orden metapolítico de lo visual y de lo social" (Lyotard 1988b, 131-132) (cursivas mías). ¿Qué significa esta doble afirmación? La realización del programa de la fotografía es muy distinta y se aleja del programa del gusto y de la estética de lo bello. Aunque desde la aparición de la fotografía "hasta el más modesto ciudadano hace su cuadro", pues "el aficionado tiene a mano el perfeccionamiento de los aparatos fotográficos"; pero en realidad éste "solo puede escoger el ajuste y el tema de la foto guiado por hábitos y connotaciones del aparato". Lyotard insiste, como Kant (Kant 1973), en que el gusto es una especie de sentido común,⁵⁷ de comunidad de sentimiento,⁵⁸ y en que ese acuerdo debe ser libre (Lyotard 1987b, 134). Pero la fotografía "y todos los objetos estéticos introducidos por las tecno-ciencias del mundo capitalista" se oponen a esa libertad. Los procesos de fabricación que producen imágenes bellas, "demasiado bellas", de la tecnología no corresponden a los criterios de libertad de lo bello (Kant 1973, 271). Los aparatos que producen esas bellas imágenes están sujetos a una programación minuciosa realizada con conceptos determinados (y no indeterminados, como lo exigen el juicio y la estética de lo bello) (Lyotard 1988b, 134), que no deja lugar para el juego libre.⁵⁹ De modo que "el destinatario común de las bellas fotos no es un sujeto sensible inventando una comunidad del gusto por venir, es el destinatario de productos determinados" (Lyotard 1988b) (cursivas mías). Lo indeterminado y el sentimiento, que son lo propio de la estética de lo bello, son eliminados en la "belleza" de las bellas formas e imágenes tecnológicas. Su "manera" no es la manera estética del libre juego, sino la del fabricante, escribe Lyotard. Entonces, lo que el espectador debe reconocer no es lo bello sino la perfección de los procesos que han determinado las bellas imágenes. Éstas corresponden no a "lo bello de sentimiento" sino a "lo bello de entendimiento y connotación" (Lyotard 1988b 134).⁶⁰ Con la belleza de fábrica de la fotografía, por así decirlo, el programa de la estética de lo bello de inventar una comunidad de sentimiento por venir queda clausurado, según Lyotard. Entonces, los artistas "que persisten en la tarea" se comprometen con un desafío a la fotografía y, específicamente, con lo que se ha llamado la "dialéctica negativa de las vanguardias". La pregunta de éstas es: "¿qué es la pintura?", y la respuesta: "una actividad filosófica": "las reglas de formación de imágenes pictóricas no están enunciadas y listas para ser aplicadas. La pintura [en la vanguardia] tiene como regla buscar las reglas de formación de imágenes pictóricas, tal como la filosofía, que busca las frases filosóficas" (Lyotard 1988b, 33). Desde La posmodernidad se concluye que el arte moderno y posmoderno pertenecen a la estética de lo sublime (Lyotard 1979a, 19-28). Ahora bien, los términos moderno y posmoderno no se refieren, para Lyotard, a una periodización histórica. Son nombres de dos "modos", modos de hacer, de los cuales encontramos casos en el arte modernista y contemporáneo pero también a lo largo de la historia. El modo posmoderno para el cual "todo debe ser objeto de sospecha" hace parte de lo moderno y rechaza las reglas de las formas bellas y el consenso del gusto. La sospecha es necesaria para llegar a ser "moderno": lo moderno se desarrolla en la "retirada de la realidad". Entonces "el modernismo en su estado naciente" y constante es posmoderno. Los dos modos, moderno y posmoderno, pertenecen a la estética de lo sublime y entre ambos forman un diferendo (Lyotard 1988a, 26). Este diferendo se muestra en varias obras sublimes (Lyotard 1988a).

7. Lo sublime expresa estéticamente el diferendo, como disenso y conflicto.⁶¹ En las Lecciones sobre la analítica de lo sublime (Lyotard 1991b) Lyotard recoge sus reflexiones sobre lo sublime y la estética kantiana en general, punto de partida para sus estudios de lo moderno y posmoderno como pertenecientes a la estética de lo sublime. Resumo rápidamente algunos aspectos de lo sublime. 1) Lo sublime en términos de Kant es la inadecuación entre la Idea de la Razón ]]> juegos de lenguaje, que es como Lyotard lee a Kant, lo sublime es el disenso y el diferendo entre el juego de lenguaje "pensar" (el pensamiento, la libertad) y la "impresentación" sensible (no-presentación de la libertad). 2) De lo sublime de Kant, Lyotard enfatiza un punto de la mayor relevancia: la Idea de libertad no es sólo el "todo absoluto" sino el "agente absoluto" (Lyotard 1991b, 170). Como "presentación negativa",⁶² lo sublime es para Lyotard pensamiento presente como llamado pero ausente como presentación sensible: como agente absoluto la libertad "nunca se da en una presentación y sin embargo siempre está 'presente' como llamado a pensar más allá de lo 'aquí' ]]> " (Lyotard 1991b, 185).⁶³ Sin embargo, en la estética la libertad, como agente, no conduce a la acción moral sino al sentimiento estético, ya que la libertad "no se presenta como móvil para hacer existir lo que debe ser (sollen) sino como sentimiento". 3) El sentimiento es "acogida inmediata de lo que se da"; pathos, pasión. El afecto es manera de juzgar, afección. Lo sublime es un sentimiento de diferendo, sentimiento doble de terror y de exaltación. Lo sublime es pena frente al terror de la privación –que no suceda nada– y placer de alivio porque acontece algo. Se puede afirmar que el acontecimiento de lo sublime es la presencia del pensamiento y el pensamiento sobre la libertad. Lo ]]> es no es casi nada frente a lo que podría y debería ser", y exaltación como estima por la presencia de la libertad (Lyotard 1991b, 171-172) (cursivas mías). Lo sublime es también un diferendo "afectual", enérgico: el interés en el pensar (la libertad) se resiste enérgicamente al interés en su presentación sensible (Lyotard 1991b, 183 y 190).⁶⁴ Lo sublime es así, para Lyotard, placer de pena y placer de alivio, delight: el "terror de que ya nada acontezca" es el terror de la privación del lenguaje, del silencio, de la vida,⁶⁵ pero también alivio por la privación de esta miseria (Lyotard 1988b, 110). Lo sublime es acontecimiento de la presencia del pensamiento. 4) Lo sublime da testimonio de ]]> indeterminado, "hace ver que hay algo que no es de-terminable" (Lyotard 1988b). El pensamiento, como lo indeterminado y como lo no determinable, se llama también (según el caso) lo impresentable, lo irrepresentable, lo inexpresable, lo desconocido, lo intratable, lo inhumano, la infancia. Estos términos se relacionan con lo que no se ha determinado aún en lo presente (la sociedad, la "realidad" actual) y a veces hacen referencia a lo que no debería determinarse. Lo sublime "hace ver lo que hace ver", es decir, el pensar. 5) El diferendo se dice también discrepancia, disenso, heterogeneidad, inconmensurabilidad, paradoja, disonancia (Lyotard 1988a) y se relaciona con la resistencia (Lyotard 1991b). La afirmación según la cual "la actual modernidad ]]> aisthesis la arranque de la nada" (Lyotard 1995) explica el sentido en el que se orientan las reflexiones de Lyotard sobre la estética de lo sublime en su conexión con la sociedad contemporánea. La resistencia sublime es el "llamado obstinado de la libertad" frente a lo presente.⁶⁶ El afecto sublime es aquello que "hace existir el ánima" (Lyotard 1991b). Lo que la afecta, el aistheton es el Hay: esto, algo, materia, cuadro..., lo que hace surgir y existir el ánima. Para la crítica lyotardiana, "existir implica ser despertado de la nada, de la desafección". Lo sublime de la estética moderna es nostálgico, pues alega lo impresentable como contenido ausente, pero su forma produce placer: el ]]> 67 Lo sublime de la estética posmoderna es "novatio", alega lo impresentable en la misma presentación sensible y, por lo tanto, rechaza el consuelo de las bellas formas y del gusto en la nostalgia de lo imposible: Picasso, Lissitsky, Duchamp,⁶⁸ Proust, Joyce. Pero en último término todas las vanguardias tienen rasgos de los dos sublimes y por eso contienen un diferendo entre ellos (Lyotard 1988a, 25-26). Sus obras son interrogativas, buscan las reglas y las categorías de la obra, la invención de otras reglas, el sondeo y la experimentación, presentaciones nuevas, crecimiento y júbilo (Lyotard 1979a, 23). La estética del diferendo sublime de Lyotard es una estética vigorosa, enérgica, resistente a lo presente. Al afectar, lo ]]> ánima al pensamiento y a la reflexión, frente a la miseria y al terror de que el pensamiento ya no suceda más, apagado, asfixiado por lo presente, la realidad y sus sistemas.⁶⁹ Como lo político y lo crítico se juegan en los encadenamientos de frases y en los pasajes entre frases de régimen heterogéneo, "salvar los diferendos", inscribir el caso en el lenguaje, implica que las partes o el caso adquieran el derecho a la palabra, como derecho de jure,⁷⁰ y que no se produzcan víctimas. Lo político, la justicia, consiste en respetar la "frase-caso" (lo indeterminado), "ahora", como un "absoluto", en dos sentidos: primero, como el absoluto del acontecer, del "Quod", del "hay algo", que sucede ahora, como un "llamado" (¿llamado de atención?) y segundo, como absoluto de ]]> del "ahora", esto es, como exigencia de atención y de respuesta oportuna (ahora) a la demanda.