EL HISTORIADOR Y LA NOVELA: DE LA COMPLICIDAD MIMÉTICA A LA MEDIACIÓN TEXTUAL
claudia montilla v
Profesora Asociada Departamento de Lenguajes y Estudios Socioculturales Universidad de los Andes, Ph.D. Literatura comparada, Universidad del Estado de Nueva York, Stony Brook.
RESUMEN
El artículo sugiere la necesidad de cambiar el enfoque tradicional del historiador hacia la literatura, según el cual ésta es una proveedora de <conocimiento e información útil>. Este enfoque se centra en la concepción de la obra literaria—la novela en particular— como fiel representación de la realidad. Sin embargo, desde mediados del siglo XIX empieza a percibirse una crítica a esta capacidad mimética de la novela. A través de un recorrido por los puntos de vista de varios autores—ya clásicos—del siglo XIX, el artículo presenta las fisuras que paulatinamente revelan cuestionamientos a la capacidad mimética de la novela. El artículo presenta desarrollos posteriores en la teoría literaria que acompañaron el rompimiento con el realismo, propio de la narrativa modernista, para mostrar que a partir de la vanguardia la novela exige un lector diferente, capaz de percibir e interrogar aquellos procesos y problemas textuales aún no resueltos que la novela pone en evidencia y que exigen al historiador una apertura hacia nuevas formas de lectura.
PALABRAS CLAVES:
novela, realismo, representación, vanguardia, modernismo, formalismo, lectura.
THE HISTORIAN AND THE NOVEL: FROM MIMETIC COMPLICITY TO TEXTUAL MEDIATION
ABSTRACS
]]> The article suggests the need for a shift in the historian's traditional outlook on literature, according to which the latter is a provider of <useful knowledge and information.> This point of view is based on the conception of the literary work—the novel, in particular— as a faithful representación of reality. Nevertheless, a critique of this mimetic ability of the novel is perceived as early as the mid-nineteenth century. The article explores how several canonical nineteenth-century authors began to question the mimetic capacity of the novel. It also discusses later developments in literary theory concomitant with Modernism's break with realism. Beginning with the Avant-garde, the novel demanded a different kind of reader, one able to perceive and interrógate those unresolved textual processes and problems that the novel itself evidences and therefore demand from the historian an opening to new forms of reading.KEY WORDS:
novel, realism, representation, avant-garde, modernism, formalism, reading.
El trabajo de Hayden White ha despertado, en las últimas décadas, un interés especial en la manera como se construye el discurso histórico. La narrativa del historiador, como explica White, es una ficción verbal1 cuya forma tiene mucho en común con su contraparte literaria. En su ya clásico Metahistoria2, White demuestra la manera como subyacen los tropos literarios y sus correspondientes aparatos retóricos en la narrativa histórica decimonónica. Las ideas de White bien pueden haber tenido impacto en el ámbito de la producción histórica, cuestionando muchos de sus procedimientos y acercándola en muchos sentidos a la literaria, en tanto permite al historiador una particular conciencia de su uso del lenguaje.
Sin embargo, desde los estudios literarios llama la atención el hecho de que otro estudioso de la historiografía, Dominick La Capra, haya venido, desde mediados de la década de 1980, sugiriendo la necesidad de cambiar el enfoque tradicional del historiador hacia la literatura, es decir, reemplazar la noción de la literatura –la novela en particular- como "una ventana hacia la vida o los desarrollos del pasado" que es pertinente para el historiador en tanto puede convertirse en "conocimiento e información útil"3. En contraste con este enfoque tradicional, La Capra plantea la necesidad de entender los textos como "usos variables del lenguaje que <inscriben> contextos de diferentes maneras, maneras que comprometen al intérprete como historiador y crítico en un intercambio con el pasado a través de la lectura de textos"4. Esto implica un trabajo en al menos tres niveles, el de la escritura, el de la recepción y el de la lectura crítica. Para La Capra, la "escritura contemporánea de la historia puede aprender algo de naturaleza autocrítica de un tipo de discurso que a menudo ha tratado de usar o explicar de manera excesivamente simplista"5. Desde mi punto de vista, un acercamiento a la novela decimonónica y al realismo puede, al menos en parte, dar cuenta del origen de este <simplismo> y, a través de los desarrollos de la novela modernista, mostrar un camino posible hacia la lectura por la que propugna La Capra.
En este trabajo me propongo por tanto hacer un seguimiento de las concepciones de la novela y del realismo decimonónico hasta alcanzar el período llamado Modernismo (1880-1930), durante el cual, en términos generales, entra en crisis la capacidad representativa de la obra de arte y se inauguran nuevos lenguajes. La novela de vanguardia, sin embargo, lejos de separarse del mundo social y la contingencia histórica, incorpora nuevos universos de la experiencia de seres humanos y entes sociales a su –también novedosa- intervención experimental en el ámbito narrativo. Al generar exigentes procesos de lectura e interpretación, la novela moderna deja de ser ese "proveedor relativamente estable de información y fundamento contextual para la interpretación [histórica]"6 y obliga al lector a asumir la necesidad de enfrentarse a aquellos procesos y problemas textuales aún no resueltos que ella misma pone en evidencia. El lector se convierte en última instancia en el "protagonista" de la novela contemporánea, en tanto su lectura e interpretación son lo que da sentido a la obra. El historiador, en particular, puede mostrarse perceptivo ante las provocativas implicaciones del texto literario moderno y su interpretación crítica, no sólo en relación con la "información" que pueda obtener de su lectura, sino además en su propia construcción del discurso histórico.
Como afirma Ian Watt, el siglo XVIII representa el período de gestación de la novela moderna, en tanto escritores como Defoe, Richardson y Fielding se apropian, en una época de cambio social, de nuevos principios filosóficos -originados en el pensamiento de Descartes y Locke- para el desarrollo de su ficción7. La tradición francesa no vio un desarrollo del realismo sino hasta después de la Revolución de 1789, que "colocó a la clase media francesa en una posición de poder social y literario que su contraparte inglesa había logrado exactamente un siglo antes, en la Revolución Gloriosa de 1689"8. El desarrollo del género durante el siglo XIX permite afirmar que la capacidad representativa de la novela constituye su principal razón de ser. La función mimética de la novela, su Realismo, la convertía en la "informante" perfecta del historiador. ]]>
De manera similar, en las permanentes interpelaciones que hace a su lector en Rojo y negro (1830), Stendhal insiste en que sólo un mundo tan mezquino como el de la Restauración podría permitir el fracaso de hombres con los talentos y cualidades de Julien Sorel; recrear el mundo social que condujo a Sorel al cadalso -y que irónicamente permitió el apogeo heroico de Mathilde de Mole- se convierte, pues, en el imperativo literario de un ferviente seguidor de Napoleón Bonaparte que, al igual que su ídolo, lo perdió todo en 181410.
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El profundo análisis de Lukács en La novela histórica sigue el argumento principal de que "fue la Revolución Francesa, la lucha revolucionaria, el auge y la caída de Napoleón lo que convirtió a la historia en una experiencia de masas, y lo hizo en proporciones europeas"15. Y por esta razón, el género de la novela histórica juega un papel primordial en la toma de conciencia de los procesos históricos. Se hace entonces evidente que varios autores de novelas históricas, entre ellos su fundador y más grande exponente, Sir Walter Scott, hayan emprendido la labor de representar aquellos mundos pasados -especialmente medievales- en los cuales ya se atisbaba la posibilidad moderna del renacimiento y la grandeza nacional. Y la lucha por esta grandeza nacional, añade Lukács, "exige la investigación y representación artística"16.
Al utilizar las más graves crisis de la historia medieval inglesa para mostrar la participación de las masas y de los héroes "mediocres"17 en los destinos nacionales, Scott se sitúa en aquellos momentos esenciales de la conformación de la nacionalidad, y lo hace situando la experiencia de personajes del común contra el trasfondo de un momento específico y de las acciones de un personaje histórico determinante en el proceso de conformación nacional (la gesta de Ricardo Corazón de León en Ivanhoe, por ejemplo).
La novela histórica permite, pues, que el lector, al poder identificarse con el o los personajes centrales de la novela, sienta que él mismo, como persona que forma parte de la masa del pueblo, es partícipe de la historia de la nación; igualmente, le facilita la comprensión de las peculiaridades de ese momento específico y su carácter fundacional, otorgándole por tanto una conciencia histórica. Es decir, la novela histórica tiene una función que desborda la mera experiencia estética y llega a situarse incluso en el ámbito de lo didáctico. Y en este sentido, percibimos una convergencia entre los propósitos de la novela histórica y la novela realista. La una elabora momentos pasados y los otros momentos presentes, pero ambas lo hacen desde una conciencia histórica y política, respondiendo a un llamado urgente, y con una perspectiva crítica.
Se podría, además, traer a colación el caso de otros escritores decimonónicos que, como Balzac, Scott, Manzoni y Stendhal, concibieron su propia creación estética como una misión histórica -la de ofrecer y analizar la experiencia vivida- a la vez que, y este elemento es fundamental, expresaban sus profundas críticas al mundo burgués y carente de valores en el cual les había tocado vivir. Baste mencionar a Émile Zola y Guy de Maupassant en la tradición francesa, a León Tolstoy, a Charles Dickens, George Eliot y Thomas Hardy, y a Benito Pérez Galdós, para mencionar a los más notables, en una línea que tal vez culmina con el imponente retrato de la decadencia de la burguesía que encontramos en la obra de Proust y del último gran realista decimonónico, al decir de Lukács, Thomas Mann. Todos ellos, cada uno en su tiempo y de acuerdo con las correspondientes complejidades sociales y políticas propias del siglo de las revoluciones, fueron consecuentes con el principio realista, derivado de la confianza en el poder de la Razón humana, heredada de la Ilustración: la representación de la realidad en sus múltiples niveles constituye la razón de ser del trabajo literario. Y este trabajo de representación, esta función mimética, cumple además una labor crítica que fundamenta, en el siglo XIX mejor que nunca, la noción de la novela como suplemento de la historia. ]]>
Lukács tilda el método naturalista de "dudoso", y anota que toda su retórica no impide que en la obra de Zola se perfile el gran escritor que es33: "Zola ha podido ser un gran escritor sólo porque no siempre ha logrado seguir con plena lógica y coherencia su propio programa de escritor"34. En su introducción a la novela À rebours (1884), de J.K. Huysmans, Robert Baldick afirma que éste "mostraba ya inquietantes señales de no tener la intención de pasar el resto de su vida produciendo los desolados documentales sociales que Zola urgía a sus discípulos a escribir y que él mismo evitaba"35. Y es que, en efecto, como lo muestran Maupassant en Bel Ami (1885), y Proust es su monumental novela, la vida capitalista moderna también tiene una grandeza ("una grandeza inhumana", en palabras de Lukács), que Zola odia y desprecia tanto como Flaubert y que le impide "quedarse simplemente como un <experimentador> frío e impasible, como exige la doctrina positivista-naturalista"36. Lukács advierte que, a pesar de que "en el conjunto vence de continuo la teoría", la grandiosa obra de Zola está llena de "singulares escenas de una naturaleza eficacísima" que le hacen superar "la gris mediocridad del naturalismo"37.
Para Lukács, entonces, en el naturalismo se ha perdido aquel interés integral de Balzac de "desenmascarar todas las contradicciones del capitalismo". Esto significa adoptar una concepción no dialéctica de la sociedad: los contrastes, tan vívidos e impenetrables para Balzac y Stendhal, han desaparecido en Zola. La eliminación programática, en la novela naturalista, del contraste entre burguesía y proletariado "encerrará la crítica social de Zola, subjetivamente respetabilísima y muy valiente, en el infranqueable círculo mágico de la angustia mental del progresismo burgués"38. Y esta pérdida significa, en el pensamiento de Lukács, el fin del verdadero realismo, pues el reflejo inmediato de las apariencias nunca puede trascender la reificación de toda conciencia bajo el capitalismo. En su ensayo "¿Reportaje o retrato?", sobre una novela de Ottwald, Lukács denomina esta tendencia "Anticapitalismo romántico" y critica su psicologismo aduciendo que "estos escritores consideran los efectos ideológicos como la realidad que les es inmediatamente dada, y proceden desde este punto de partida a combatir las insondables, y por tanto mitologizadas, causas de lo que consideran dañino y deshumanizante"39.
En el mismo ensayo, Lukács afirma que Huysmans y Bourget inauguran este psicologismo. Huysmans consideró romper con el proyecto de Zola, su maestro, que ya le parecía un callejón sin salida, y optó por "sacudirse las ideas preconcebidas, extender el alcance de la novela, introducirla en el arte, la ciencia, la historia: en una palabra, usar esta forma de literatura sólo como un marco en el cual insertar un trabajo mucho más serio"40. Así, el disgusto, la desilusión y el tedio de la vida conducen en À rebours a una artificialidad, al mundo de los sueños, los placeres perversos y las ilusiones extravagantes, a un exotismo que lo aleja de "la novela realista y las reproducciones de los maestros flamencos" y lo acerca a "la poesía de Mallarmé y la pintura de Gustave Moreau"41. Es el mundo de los dandys -del Barón de Charlus de Proust- y el mal du siècle, del decadentismo literario, ese movimiento que, "en Francia e Inglaterra se caracterizó por un deleite en lo perverso y lo artificial, un sed de nuevas y complejas sensaciones, un deseo de extender las fronteras de la experiencia emocional y espiritual"42, y que no es otro que el de la literatura de los Simbolistas, de Baudelaire, Verlaine y Mallarmé.
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Como hemos visto antes, uno de los más importantes teóricos marxistas, Georg Lukács, adjudicaba al arte literario la misión de ofrecer una visión completa, dialéctica, dinámica, vívida y verdadera de la realidad. En oposición a otro pensador y artista marxista, Bertolt Brecht, quien propendía por el distanciamiento, en parte proveniente de la teoría formalista del extrañamiento, como manera de hacer añicos la realidad para poner en marcha procesos de valoración crítica sobre ella y así desenmascarar los disfraces del "siempre sinuoso sistema capitalista"64, Lukács insistió en la organicidad de la obra de arte verdadera, criticando de esta manera la fragmentación y subjetividad del arte de vanguardia, en especial del expresionismo. Por otra parte, es necesario mencionar otra de las vertientes del pensamiento marxista, la de la Teoría Crítica, introducida por Adorno y otros estudiosos del Instituto de Investigaciones Sociales de Frankfurt. Estos pensadores entraron en el debate sobre el realismo propiciado por Lukács y Brecht. Lejos de rechazar el arte de vanguardia, como lo hiciera Lukács, los miembros de la Escuela de Frakfurt consideran que dicho arte, difícil y hasta arcano, lleva en sí mismo un ya no positivo sino, por el contrario, negativo conocimiento del mundo real, que facilita el distanciamiento a la vez que, al prevenir "la fácil asimilación de nuevas ideas en envoltorios familiares y consumibles"65, plantea la alienación el individuo como verdad última de la sociedad moderna.
De otro lado, los descubrimientos de Ferdinand de Saussure sobre la naturaleza no referencial del lenguaje (en el Curso de Lingüística General66) tienen importantes consecuencias en los estudios literarios. Para Saussure, la lengua es un sistema cuyos elementos no pertenecen a la realidad: como lo expresa en el concepto de la arbitrariedad del signo, "los elementos del lenguaje no adquieren sentido como resultado de alguna conexión entre las palabras y las cosas, sino en tanto partes de un sistema de relaciones"67. El pensamiento estructuralista, emanado de la teoría lingüística de Saussure, intenta descubrir la "gramática" de sistemas de significados humanos concretos y, por esta razón, buscan, como lo hace Todorov, las reglas implícitas que rigen la práctica literaria. Los experimentos teóricos de Propp, en sus análisis del cuento folklórico ruso y de Lévi-Strauss sobre los relatos mitológicos, por ejemplo, se centran en la fijación de unos patrones y funciones lógicos que subyacen en la construcción de los relatos que estudian. De ahí la idea de que las obras literarias específicas, lejos de decir verdades acerca de la vida humana o mostrarnos las cosas tal como son y de expresar un yo esencial del autor, ponen en movimiento una serie de estructuras, mezclan textos ya existentes que funcionan como "citas sin comillas", para utilizar la expresión de Barthes, y no son la expresión de un autor sino su juego dentro del inmenso diccionario de posibilidades que es el sistema del lenguaje. Los estructuralistas de inspiración saussuriana atacan pues la idea de que detrás de toda obra de arte hay una verdad y arremeten contra la "paternidad" de un autor, como se sintetiza en la máxima de la "Muerte del autor". Selden anota que "en lugar de decir que el lenguaje del autor refleja la realidad, los estructuralistas sostienen que la estructura del lenguaje produce [o construye, para usar el término de más contemporánea vigencia] la realidad"68. A diferencia de los marxistas pues, cuyas teorías tratan de los conflictos y los cambios históricos que surgen en la sociedad y que de una manera u otra positiva o negativa- se reflejan en la literatura, los estructuralistas estudian el funcionamiento interno de los sistemas como algo separado de su contexto histórico.
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En la separación del hecho artístico con todas sus peculiaridades por parte de los formalistas, complicada por la insistencia –tanto de miembros de la propia escuela formalista como de los pensadores marxistas- en la íntima imbricación ideológica del hecho artístico literario con los movimientos de la sociedad, además de la afirmación estructuralista de que el lenguaje tiene un funcionamiento autónomo con respecto a la realidad, se encuentran todos los vectores que rompen la complicidad realista y confluyen en la definición contemporánea de los textos literarios y los discursos culturales como tejido contradictorio, como maquinaria retórica, como campo de trabajo metodológico (para utilizar nuevamente una expresión de Barthes) donde se juegan, además del carácter de artefacto autónomo de la obra de arte, las categorías de relación del individuo con la realidad, los esquemas de poder y dominación que subyacen en toda manifestación humana, y las densas redes de significación. Esto quiere decir que el texto literario constituye mucho más que una representación de la realidad y exige de su lector una actividad que trasciende la extracción "utilitarista" de un cierto número de datos que le ofrecerían una visión de un determinado momento histórico –pasado o presente. Como anota Dominick La Capra, la teoría literaria del siglo XX enseña que una de las maneras como la novela establece "contactos desafiantes con la <realidad> y con la <historia> es precisamente resistiéndose a una cerrazón narrativa armoniosa"69. Y en esa resistencia el lector se ve obligado a "volver a los problemas irresueltos que la novela ayuda a revelar" y a abordar la mediación textual para construir lecturas mejores y más desafiantes, lecturas no predeterminadas por categorías reduccionistas sino que abran universos de significación que reten premisas y conclusiones teóricas generalizadas. Dichas lecturas, en el caso particular del historiador, ofrecen además la oportunidad de lograr mejores y más provocativas formulaciones de la compleja naturaleza de la narrativa.
Comentarios
1 WHITE, Hayden, "The Historical Text as a Literary Artifact", en LEITCH, Vincent (ed.), The Norton Anthology of Theory and Criticism, Nueva York y Londres, W.W. Norton & Co., 2001, p. 1713.
2 WHITE, Hayden, Metahistory. The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe, Baltimore y Londres, The Johns Hopkins University Press, 1973.
3 LA CAPRA, Dominick, "History and the Novel", en History and Criticism, Ithaca y Londres, Cornell University Press, 1985, p. 125 (mi traducción).
4 Ibid., p. 127 (mi traducción).
5 Ibid., p. 132 (mi traducción).
6 LA CAPRA, Dominick, History, Politics, and the Novel, Ithaca y Londres, Cornell University Press, 1987, p. 9 (mi traducción).
7 WATT, Ian, The Rise of the Novel, Berkeley y Los Ángeles, University of California Press, 1957.
8 Ibid., p. 300.
]]> 9 BALZAC, Honoré de, "Avant-propos de la Comédie Humaine", en VACHON, Stéphane (ed.), Écrits sur le roman, París, Livre de Poche, 2000, p. 287 (mi traducción).10 Como anota Erich Auerbach en su ya clásico estudio de 1942 (Mimesis: La representación de la realidad en la literatura, México, Fondo de Cultura Económica, 1975, p. 431), "Cuando cayó Napoleón, cayó él".
11 Este propósito se hace mucho más evidente en escritores del realismo tardío y el naturalismo, como Zola y Maupassant.
12 LUKÁCS, Georg, La novela histórica, México, Era, 1977, p. 15.
13 Que en el mismo estudio define Lukács como "en su orientación esencial, una preparación ideológica de la Revolución Francesa" (Ibid., p. 17).
14 Ibid.
15 Ibid., p. 20.
16 Ibid., p. 19.
17 Ibid., p. 32.
18 MONTILLA, Claudia, "La novela histórica: ¿Mito y archivo?" en Texto y Contexto, Bogotá, 28, septiembre- diciembre de 1995, pp.47-66.
]]> 19 MANZONI, Alessandro, On the Historical Novel, S. Bermann (trad.), Lincoln, University of Nebraska Press, 1983, p. 76 (mi traducción).20 BROMBERG, Victor, Flaubert, París, Écrivains de toujours/Seuil, 1971, p. 28 (mi traducción).
21 Ibid., p. 28.
22 Ibid., p. 29.
23 Ibid.
24 Ibid.
25 Ibid.
26 BARTHES, Roland, "The Reality Effect", en The Rustle of Language, Nueva York, Hill & Wang, 1986, pp.141-148.
27 A propósito de la pensión Vauquer, microcosmos de la sociedad parisina de 1830 en Papá Goriot, dice Balzac: "en fin, toda su persona [la de Mme. Vauquer] explica la pensión, así como la pensión implica su persona"; en BALZAC, Le Père Goriot, París, Folio, 1971, p. 28 (mi traducción).
28 AUERBACH, Erich, Mimesis: La representación de la realidad en la literatura, México, Fondo de Cultura Económica, 1975, p. 480.
]]> 29 LUKÁCS, Georg, "Para el centenario de Zola", en Ensayos sobre el realismo europeo, Buenos Aires, Ediciones Siglo XX, sin fecha, p. 112.30 Ibid., p. 117.
31 Ibid.
32 Ibid., p. 119.
33 Ibid., p. 121.
34 Ibid., p. 118.
35 HUYSMANS, J.K., À rebours, (traducción e introducción de Robert Baldick), Londres, Penguin, 1957, p. 6 (mi traducción).
36 LUKÁCS, Georg, "Para el centenario de Zola", op. cit., p. 119.
37 Ibid., p. 120.
38 Ibid., p. 113.
]]> 39 LUKÁCS, Georg, "Reportage or Portrayal?", en Essays on Realism, Cambridge, MA, MIT Press, 1980, p. 47 (mi traducción).40 BALDICK, Robert, op. cit., p. 7.
41 Ibid.
42 Ibid., p. 13.
43 Sin embargo, desde el punto de vista de Lukács, Thomas Mann y Maxim Gorky son escritores que continuaron la tradición realista y sostuvieron el retrato dialéctico de la sociedad, a diferencia de los practicantes del realismo socialista y tendencioso que, para Lukács, constituye la decadencia de la tradición del realismo "crítico" iniciada por Balzac y Stendhal, y la pérdida de toda visión dialéctica y distancia crítica hacia la historia.
44 En el caso de Proust, a pesar de que En busca del tiempo perdido es considerada como la representación del París mundano del fin de siglo (la Comédie mondaine, en contrapunto con la Comédie humaine de Balzac), es claro que la motivación principal de la novela es la puesta en marcha del mecanismo de la memoria involuntaria como germen de la obra de arte y no la recreación del cuadro de vicios, virtudes y costumbres que permitiría la comprensión de la realidad social de su tiempo (cosa que logra además, por cierto).
45 SELDEN, Raman, Teoría literaria contemporánea, Barcelona, Ariel, 1987, p. 14.
46 Ibid., p. 15.
47 EICHENBAUM, Boris, "La teoría del <método formal>", en VOLEK, Emil (ed.), Antología del formalismo ruso y el grupo de Bajtín, Madrid, Fundamentos, 1992, pp. 69-113.
48 Ibid., p. 76.
]]> 49 Ibid., p. 75.50 JAKOBSON, Roman, La poesía rusa actual, Praga, 1921, citado por EICHENBAUM, Boris en Ibid, p. 75.
51 Ibid., p. 82.
52 Ibid.
53 Ibid.
54 Ibid., p. 83. El mecanismo de ostranenie funciona de manera similar a la noción de "distanciamiento" de Bertolt Brecht.
55 SELDEN, Raman, Teoría literaria contemporánea, Barcelona, Ariel, 1987, p. 19.
56 EICHENBAUM, Boris, op. cit., p. 85.
57 SHKLOVSKY, Victor, "El arte como técnica" (1917), citado por SELDEN, Raman, op. cit., p. 17. La cursiva es de Shklovsky.
58 SELDEN, Raman, op. cit, .p. 24.
]]> 59 Ibid., p. 25.60 Ibid.
61 Ibid., p. 26.
62 Ibid., p. 29.
63 Ibid.
64 Ibid., p. 45.
65 Ibid., p. 47.
66 Texto de 1915, donde los alumnos de Saussure recopilan los cursos por él dictados en la Universidad de Ginebra en los años 1906-1907, 1908-1909 y 1910-1911.
67 Ibid., p. 69.
68 Ibid., p. 86. ]]>