Ciudad de cristal

Inicia con la presentación del personaje Quinn que está sufriendo un acabamiento de los horizontes sociales posibles (viudo, sin amigos ni familia cercana, viviendo de escribir y con distracciones banales según la temporada, ir al cine, al béisbol o al teatro); de una manera por demás casual tiene la oportunidad de tomar una identidad que responde al tema de sus lecturas y escritos, ser detective, a partir de lo cual la trama se desarrolla hasta llegar a un final abierto e incierto.

Destaco tres rasgos de postmodernidad, siguiendo los argumentos de dos autores en particular. El primer rasgo se puede titular: “el pastiche eclipsó a la parodia”; Fredric ^{Jameson (1991)}, en el texto El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, expresa cómo la postmodernidad, huérfana de historicidad, tiende a desarrollar una simple imitación del pasado, o sea, una parodia vacía de contenido y significado. En este sentido, el protagonista de la novela, con una historia personal referida, pero no detallada (lo cual no es casual, pues literariamente esta ausencia de descripción expresa un trance doloroso inenarrable), da un salto de calidad en su vida al atreverse a una imitación forzada de una identidad solamente conocida a través de la ficción. De tal forma que el personaje tiene un doble giro de imitación al pasado: por un lado, retoma una identidad social en la forma de compromiso para cuidar la integridad de quién lo contrata y, por otro lado, retorna a las historias de detectives que había leído como gusto personal o pasatiempo, pero ahora con el sentido de pauta de acción para la identidad imitada (más que asumida). En ambos giros es evidente la artificialidad y poquedad que envuelve al personaje: no es detective ni por experiencia, ni por profesionalidad; es un burdo “imitador”, un novato insulso que empezará a desarrollar su papel ingenuamente, y que al cierre de la novela llega a actitudes y acciones que rayan en lo tragicómico.

Como segundo carácter de postmodernidad, existe un “rompimiento en la cadena significante”. Lacan explica que, de acuerdo con el estructuralismo de Saussure, el sentido no emerge simplemente de la relación entre el significante y el significado (entre el “nombre” y el “concepto” correspondiente), sino que el sentido se genera por el movimiento de significante a significante (^{Jameson, 1996}). Así pues, el sentido se genera de la constelación de significados. Ahora bien, cuando la relación entre significantes se resquebraja, cuando saltan los eslabones lógicos entre las cadenas de significantes, aparece la esquizofrenia: una vorágine de significantes diferentes sin relación; esto es también visible en el personaje principal, cuando llevado por las exigencias de la identidad imitada, empieza a actuar de manera extraña para sí mismo, llegando al extremo de vivir en un basurero durante varias semanas atendiendo a “su misión” como detective; la escena en que Quinn se mira a sí mismo en el reflejo de un escaparate, luego de este tiempo de degradación personal, es sinónimo de la esquizofrenia que una identidad falseada ha ocasionado en sí mismo, es un ethos aplastado por la vaciedad que deshumaniza.

Y para concluir, la característica postmoderna de un “dominio de la espacialidad sobre la temporalidad”, donde se afirma que nuestra vida ordinaria, desde lo psíquico hasta el lenguaje cultural, está actualmente dominado por categorías más espaciales que temporales (^{Jameson, 1991}). Esto es contrario a la modernidad previa, donde era lo temporal lo que predominaba -como linealidad vectorizada apuntando al futuro- (^{Koselleck, 1993}). El personaje principal se ve afectado por esta espacialidad omnipresente de varias maneras: en primer lugar, el contexto idealizado de ciudad, donde bajo el nombre de “New York” se desenvuelve y desplaza en el “no-where”, o sea descolocado territorialmente, pues incluso al salir a caminar no importa hacia dónde se dirija, encontrará lo mismo: edificios, calles interminables, gente caminando apresurada, etc.; en segundo lugar, el juego de figuras que dibuja pretendiendo encontrar una pista que le indique el próximo movimiento de la persona que se le ha encomendado seguir, descubriendo una supuesta lógica espacial que al final se ve aplastada por la realidad de los hechos (la persona que seguía realiza una acción que rompe absolutamente el supuesto “patrón de movimiento”); y, para terminar, en tercer lugar, también destaca la espacialidad en su choque con la temporalidad, vemos así que hacia el final del relato el personaje Quinn retorna a “su” apartamento, creyendo que aún era suyo. La temporalidad ha quedado suspendida en su mente, y pretende reclamar el espacio que ya perdió por el paso del tiempo, de este modo, regresa al lugar donde fue contratado para “ser” detective y queda como hibernando en una habitación que responde a su identidad anónima. Esto lleva a concebir la habitación solitaria como el modo de espacializar la propia soledad (^{Chen et al., 2022}).

Fantasmas

En esta segunda parte de La trilogía de Nueva York (^{Auster, 1996}), el primer elemento que llama la atención es la nomenclatura (personajes en el formato de colores) que da lugar a inquietudes: ¿es anonimato? ¿es una identificación genérica para aludir al lector o lectores como actores de la trama? Las posibilidades son abiertas en este sentido.

Revisando la trama vemos al personaje protagónico (Azul) que, a diferencia de la novela previa, es sacado de una aparente normalidad de vida y es puesto en una dinámica contradictoria: seguir de cerca a alguien que le paga para que haga este oficio de vigilancia.

Elementos de postmodernidad valorables para este caso, en primer momento: “la circularidad irónica”; ^{Calinescu (2003)} refiere esto como recurso de la literatura postmoderna (por ejemplo Ruinas circulares, de Borges); si el modernismo literario se caracterizó por la hipótesis (es decir con una dominancia epistémica), el postmodernismo literario se aviene a la incertidumbre que se aproxima al nihilismo epistemológico, y que a su vez expresa una dominancia ontológica (entendida para estos efectos como descripción teórica del universo). Traducido al presente caso, vemos personajes anónimos (vacíos de sustancia a través del recurso del nombre genérico: “Azul”, “Negro”…) que juegan al “perseguidor perseguido”, en una circularidad funcional que provoca confusión de modo adrede, pues el tema de quién es cada uno en la trama (identidad disuelta o evanescente en la circunstancia) se retuerce con lo que cada uno persigue o se propone (objetivos ocultos o indefinidos). Así pues, tenemos un doble retorno entre lo epistémico (que como se dijo arriba va más con lo moderno), y lo ontológico (que se sostiene en el limitado borde del nihilismo puro postmoderno gracias al aparato ficcional, y que, a la vez, remite a una realidad creada artificiosamente por el sumo detalle con que se describe la acción de cada personaje).

En segundo momento, “la máscara como símbolo de una identidad huidiza… o limitada por la propia inconsistencia identitaria”; ^{Lyotard (1994)} desarrolla la idea de un sujeto moderno esclavo de los metarrelatos, y habla de una legitimación de las instituciones y prácticas políticas, sociales, religiosas, etc., a través de dichas construcciones ideales. La postmodernidad es en sí misma el síntoma del fin de estos metarrelatos, y el surgimiento del microrrelato como categoría para dar sentido a la propia existencia; esto tomado desde el punto de vista más positivo. Ahora bien, Lyotard (1994) nos advierte que al contrario de lo que podríamos suponer en primera instancia, esta nueva situacionalidad, en lugar de dar libertad al ser humano, lo hunde en sus propias manías y esclavitudes. Presenta como ejemplo la tecnociencia, donde el ser humano en lugar de volverse “amo y señor” de la naturaleza, deviene en esclavo de sus obsesiones y apetitos egocéntricos, y se convierte en “objeto de su misma investigación”. Parangonando con el relato referido, se ve cómo los dos personajes principales de la trama entran en una relación carente de sentido y valor humano, donde ambos se vuelven esclavos de la funcionalidad que se han autoimpuesto, por un lado, Azul, despojándose de su normalidad de vida y cayendo en la obsesión de descubrir (lo epistémico) la identidad (lo ontológico) de Negro; este, a su vez, se enmascara y juega a dar pistas en una dinámica que no tiene más sentido que girar sobre sí misma. Aquí es donde el vacío de significantes, al estilo del personaje protagónico de Ciudad de cristal, recae en la esquizofrenia debido al vacío de identidad.

La habitación cerrada

En esta tercera y última historia de La trilogía de Nueva York (^{Auster, 1996}), tenemos un personaje que narra una historia sin mencionar su nombre, solo el nombre de su contraparte: Fanshawe. Este primer dato es sumamente significativo pues apunta a un borramiento de identidad tan absoluta, que es un digno ejemplo para ilustrar el triángulo mimético propuesto por la teoría de René ^{Girard (1985)}.

¿Qué emerge en la trama en cuanto a la búsqueda de rasgos de postmodernidad? “Búsqueda de identidad” puede considerarse una caracterización pertinente de acuerdo con la descripción que se explica a continuación, donde el personaje que narra la novela en primera persona es escritor, lo cual no es casual; según ^{Habermas (2008)}, recordando a Baudelaire, se padece la estética de lo sublime al no poder alcanzar lo eterno e inmutable. Sintéticamente, se retoman las categorías de Kant para definir el lenguaje de la modernidad, que expresa no tanto una simple oposición al pasado, sino su intersección entre la actualidad y la eternidad. Se dice que la modernidad no escapa a su caducidad, pero sí a la trivialidad, de tal manera que “el momento transitorio encuentra confirmación como pasado auténtico de una actualidad futura” (^{Habermas, 2008, p. 19}). Así, la modernidad está segura de sí misma en cuanto se sabe, de antemano, ubicada en un futuro como “lo clásico”, de tal manera que avanza sin temor y experimenta sin restricción. Aplicado a la obra de arte moderna, se afirma que está ubicada entre “lo duradero y lo efímero”. Ahora bien, extrapolando esto a la postmodernidad, y específicamente a este relato, tenemos que el personaje que narra se ubica identitariamente a la sombra de las cuotas de éxito del personaje Fanshawe. Este es el modelo de lo sublime y lograr alcanzarlo (“hacerse de él” en sentido epistémico y ontológico fuerte), se vuelve el leitmotiv de la trama.

Se da una forma de esquizofrenia, donde la fuerte como inesperada interacción del personaje que hace de escritor narrador con la madre de Fanshawe, expresa el deseo de alcanzar lo inalcanzable. Siguiendo esta idea, es posible incluir escenarios de la novela que no detallo aquí, pero que dejo señalados, como por ejemplo el viaje a Francia y la decisión ilógica y abrupta de asignar la identidad de Fanshawe a un personaje casual (que irónicamente aparece en otra de las novelas de Paul Auster). De tal manera que se retorna a la idea de un vacío ontológico, y la identidad buscada en el otro con desesperación.

Además de la característica anterior tenemos “la tendencia al rompimiento de lo público y lo privado”; en la introducción a la obra La ambivalencia de la modernidad y otras conversaciones, Zygmunt ^{Bauman (2002)} expresa que en la actualidad existe una especie de convicción compartida acerca de la “cuasi-obligación” de las personas públicas o exitosas a revelar su vida íntima al público. Ello es una modalidad que se manifiesta en los talk-shows o en las entrevistas de los mass media. Si el personaje abordado no revela su intimidad, peca de “inauténtico” o incluso “falso”. Esto es equivalente a una homogenización del espacio público y privado, donde el pudor por la propia reserva se esfuma. Ello se ve reflejado en una situación de la trama analizada, cuando debido al éxito de las obras de Fanshawe, urge conocer las intimidades del autor, asunto que pone en dificultades al protagonista narrador de la novela, y lo obliga a tratar de encontrar al verdadero autor de las publicaciones.

Tanto en ese momento de la trama, como previamente, el relato alterna el momento presente con anamnesis de los significantes de la relación del narrador con Fanshawe para lograr sentidos que la cualifiquen, pero nunca se logra una satisfacción plena para ello, ya que hay una deuda inconmensurable, que no acierta a resolverse. Como lo dice ^{Lyotard (1994)}, la postmodernidad es una psicología que se complace en observarse a sí misma sin acertar a definirse por entero.

Y para concluir esta novela, el análisis invita a considerar “la postmodernidad como envolvente cultural unidimensional”. Hay una referencia al éxito económico no casual, así, Fanshawe le “otorga” a su antiguo compañero de barrio y escuela, lo que una persona puede anhelar idealmente: esposa, hijo, éxito, a través de sus escritos que representan fama y fortuna, pero no le da lo principal: el porqué, o sea, el sentido último de esa generosidad tan íntegra como extrema. Del mismo modo en que opera el sistema-mundo contemporáneo, el aparato económico imperante acondiciona la producción de sujetos adaptados a una aceptación acrítica de su propio estatus, les da todo, y no es necesario que se pregunten el porqué, simplemente basta con que lo acepten así, acríticamente. Ante esto, el personaje se rebela en la trama, pero para efectos de análisis, queda hasta aquí este recorrido por la novela, y se destaca ahora lo reflexionado por ^{Jameson (1991)}, que mira la postmodernidad como una atmósfera envolvente que reduce trágicamente la “distancia crítica” respecto a nuestra situación en el mundo (sea que estemos “bien” o “mal” económicamente), y genera un conformismo fatalista común, especialmente entre aquellos parias de la modernidad que no lograron afianzarse al tren del progreso (^{Bauman, 2005}).

El país de las últimas cosas

El personaje principal, Anna Blume, es presentada en las primeras líneas por otro personaje que desaparece de modo incógnito en la secuencia de la trama. Esta es una cualidad importante en la postmodernidad: el juego de saberse visto, analizado, sometido al panóptico de una presencia sutil, que no se revela comúnmente, pero que se sabe omnipresente. La historia relata cómo ella busca a su hermano en un lugar que podemos describir como de ámbito postapocalíptico y plagado de incertidumbre, cerrándose la historia en una eventual posibilidad de escape de este sitio que expresa inhumanidad por todos los ángulos.

Cuatro referencias postmodernas que considerar: la primera, “el paisaje apocalíptico”. Este emerge según la descripción avanza, ya que se encuentra una ausencia de referentes cognitivos que permitan una ubicación precisa, pues como reza el título se está en las “últimas” en todo sentido. No hay hitos para establecer posición, territorio, hay descentramiento y ofuscación. Ello nos invita a revisar la propuesta de ^{Jameson (1991)}, en cuanto al reto de crear “una estética de mapas cognitivos” que permitan a las personas comunes y corrientes una posibilidad de criticidad en cuanto a su propia posición en la contemporaneidad. En este contexto, la historicidad cae por ausencia, símbolo de ello son los libros de la biblioteca que se queman por la urgencia de sobrellevar el frío, sensación simbólica que expresa falta de calor humano y de sentido.

La segunda referencia: “presencias humanizadoras en medio de la nada”. A pesar de parajes tan desoladores, surge de vez en cuando un asomo de humanidad y solidaridad, al inicio con la anciana pordiosera que recibe a Anna Blume en su casa (que contrasta con la actitud solipsista y egocéntrica del marido); luego el encuentro amoroso con el personaje que también había llegado previamente a buscar al hermano de Anna Blume; posteriormente, la llegada al hospital-albergue, donde destaca una comunidad de acogida, y la tan breve como intensa relación con la líder de la institución. En cada caso hay narrativas que se cruzan de modo azaroso, pero que, apelando al valor de una situación humana en riesgo, superan cualquier barrera y se entrecruzan para apoyarse. Lo anterior es considerado por un autor que habla sobre las posibilidades de construcción humana más allá de la pérdida de los grandes relatos, me refiero a Richard ^{Rorty (1991)}, que a través de sus reflexiones apuesta por una cultura historicista y nominalista donde los microrrelatos conecten presente, pasado y futuro (utopía) como expresión de Libertad, antes que de consenso en la Verdad.

La tercera referencia se presta a ser denominada: “el azar como una posibilidad favorable”. Visible esta característica en el encuentro de Anna Blume con Samuel Farr, cuando ambos se sentían como irremediablemente perdidos el uno para el otro; vienen a reencontrarse de repente en la sala de entrevistas del hospital-albergue. ¿Azar o necesidad? podríamos preguntar. De acuerdo con la trama postmoderna, “todo puede ocurrir en la ciudad”, así que lo imprevisible como positividad contingente no es algo extraño. Más bien, dentro de la lógica de Jaques ^{Monod (1985)}, el azar es una fuente de riqueza aleatoria que ha dado rompimientos interesantes en la trama de la vida cósmica. Incluso, sin el azar sería difícil escapar del mecanicismo biológico de la teleonomía y de la invariancia reproductiva. Lo anterior enlaza con la dinámica del microrrelato, donde son situaciones fortuitas de conexión y enlace, antes que metarrelatos todopoderosos y omniscientes, los que condicionan la vida humana.

Y concluyendo, la última referencia postmoderna para esta novela: “el tiempo transformado en corporeidad”. En cuanto al concepto del tiempo, aunque hay una referencia acerca de la época de invierno, vemos cómo este se “corporaliza”, pues más que una época del año o una estación es el símbolo de la carencia sobre la carencia extrema; es cuando se vuelve más difícil salir a buscar qué comer o recoger cosas de las calles para sobrevivir, expresa sufrimiento corporal y ausencia de comodidad. El cuerpo es el espacio de desarrollo de la trama, donde las vicisitudes se recrudecen o se busca el escape de lo inhóspito del ambiente citadino. Buscando sobrevivir, lo material se releva, pues en una clara contraposición irónica a la sociedad del consumo y del confort, lo mínimo se vuelve vital (por ejemplo, Anna Blume cuando arriesga la vida sin saberlo por conseguir un par de zapatos). Este juego de significados es sumamente decidor del momento contemporáneo, pues, de acuerdo con Jameson, estamos envueltos en una cooptación cultural del modelo norteamericano. Ello significa que es lo material lo que vitaliza y motiva el accionar cotidiano. La axiología del personaje ordinario se centra en las satisfacciones materiales como momento último de significado. Así Anna Blume y sus glots (nombre del dinero circulante) nos reflejan epocalmente atrapados en la lógica del capital. Esta lógica es analizada metódicamente en la obra Los orígenes de la postmodernidad (^{Anderson, 2000}).

Ello también tiene otra interpretación y es situarnos en las coordenadas de aquellos invisibilizados por la lógica del consumo que, como Anna Blume, carecen de zapatos y de glots, es decir, lo parias del sistema (^{Bauman, 2005}).

Recapitulando mediante dos hilos conductores

Este recorrido analítico por cuatro obras literarias de Paul Auster, donde se ha destacado una serie de características que apuntan al cuadrante postmoderno, merece ser sintetizado en unas coordenadas direccionadas al objetivo inicial del recorrido, a saber: vislumbrar precondiciones que permitan la construcción de objetos educativo culturales que, al estilo de las novelas del autor norteamericano, establezcan una empatía sugerente con el “sujeto” postmoderno (asumiendo que pueda hablarse actualmente de un “sujeto” en medio de la pluralidad y multiplicidad de identidades que emergen de la crisis moderna).

¿Cómo compendiar convenientemente esta serie de características que han tocado ámbitos tan variados como el tiempo, el espacio, la necesidad, la identidad, la parodia, los significantes, etc.? Siguiendo la intuición básica de ^{Lyotard (1994)}, ya mencionada previamente, la temática que engancha estas aristas es el o los metarrelatos heredados de la modernidad cuestionados por la postmodernidad. Para examinar este argumento se toman, como hilos conductores, un par de autores que establecen una distancia crítica de la posición de Lyotard (1994) y que, a la vez, ensayan maneras nuevas de entender la nueva lógica del metarrelato en clave de postmodernidad.

Iniciando con Ernesto ^{Laclau (1998)}, se coincide con su afirmación de que los contenidos propios del discurso moderno no están en cuestión, lo que está en cuestión es su status ontológico, y es eso, precisamente, lo que la sensibilidad postmoderna expresa: no es humanamente aceptable pretender incluir en una sola versión la pluralidad de relatos emancipatorios de la humanidad.

Partiendo de la historia del estructuralismo, este autor señala cómo se hizo cada vez más difícil afirmar el carácter cerrado del sistema de significantes y significados. Por ello, en base al “carácter abierto del contexto” se evita caer en esencialismos radicales. La relación no fija entre significante/significado se abre al efecto polisémico donde pluralidad de significados corresponden de manera inestable a ciertos significantes generando equivocidad (que en ciertas circunstancias puede llegar a ser ambigüedad), pero que por lo general nos lleva a un “significante flotante” (que navega en los mares contextuales de cada cuenca cultural).

A partir de lo anterior, es de por sí evidente que lo que se entiende por “discurso” es co-determinado por lo social (que aporta el contexto de relación significante/significado), incluso antes del momento propiamente lingüístico. Y el modelo lingüístico que nace del discurso, es por naturaleza vinculante y generalizable al conjunto de las relaciones sociales. En consecuencia, las identidades sociales que se aproximan y toman contacto, están expuestas por la naturaleza radical de esta relación a los efectos de la ambigüedad producida por toda nueva identidad con la que contacten (por su diferente enlace en las cadenas de significantes/significados).

La modernidad, que pretendió el lenguaje unívoco de su propia espacialidad, temporalidad y teleología (progreso ad infinitum), es confrontado por una postmodernidad que introduce desde dentro una identidad que es inaprensible por parte del discurso identitario de la modernidad. La plurivalencia y giro de contingencia lanzado por la postmodernidad pone en jaque las pretensiones absolutistas modernas. Y, atención, no es que se ataque o contradiga al contenido emancipatorio de la modernidad más original, sino que se demuestra su vulnerabilidad radical al ser colocado en pluralidad de contextos abiertos que lo redefinen, y ello de manera imprevisible. Así, estamos ante la genealogía de lo múltiple.

¿Y cómo opera propiamente la identidad que se insinúa desde estas posiciones epistémicas? Respetando en primer lugar su posibilidad de ser transformada por otras subjetividades, siendo vulnerable a otros relatos y cosmovisiones. Ello pasa por la negativa al mito (o metarrelato) de un sentido último de “La Historia” -en el sentido moderno-. La construcción social es un significante “flotante” que se reconstruye dentro de su limitación, finitud e historicidad. A esta propuesta se podría contraponer el argumento de la dispersión, ya que al no haber “sujetos autónomos” al estilo fuerte de la modernidad, la pluralidad de identidades echaría por la borda toda posibilidad de construcción proyectiva social.

Ante esto, se argumenta sobre la distinción entre las categorías de “fundamento” y “horizonte”; en la modernidad se establecía un fundamento que uniformaba y homogenizaba toda la vida humana en sus demarcaciones racionalizantes; en cambio, el discurso emancipatorio que recoge la postmodernidad es dibujado desde un horizonte, que señala una delimitación solamente de aquello que la niega, o sea no desde un fundamento (que tiende al integrismo y exclusivismo). Esta concepción de horizonte se conjuga con la categoría de “representación simbólica”, donde el símbolo tiene la virtualidad semiótica de poder acoger dentro de sí significados equivalentes de modo indefinido. Ello posibilita identidades múltiples que se acogen al mismo ideal desde perspectivas diferenciadas. Ello constituiría el horizonte de libertad postmoderna y el metarrelato de nuestro tiempo.

Y con un segundo autor, ^{García Canclini (2010)}, hay una serie de intuiciones experimentadas desde la dimensión estética que son dignas de empalmar con los argumentos anteriores. Primeramente, el diagnóstico del autor mexicano apunta a la dificultad de ubicar las identidades sociales en posiciones estables por las indefiniciones entre ficción y realidad. Así encontramos una serie de prácticas artísticas que han pasado de un momento de transgresión a lo que el autor llama la “post-autonomía”.

¿Hacia qué apunta este neologismo? Como lo dice ^{García Canclini (2010)}, “es el proceso de las últimas décadas en el cual aumentan los desplazamientos de las prácticas artísticas basadas en objetos a las prácticas basadas en contextos” (^{p. 17}). De tal manera que los productos artísticos parecen diluirse en medios de comunicación, espacios urbanos, redes digitales, e incluso en formas de participación social. Así, hay una nueva ubicación de lo artístico-estético que lo hace escapar de la previa etapa de transgresión.

Esto suena plenamente lógico en relación con la narrativa de ^{Lyotard (1994)}, cuando el metarrelato pierde vigencia ¿qué sentido tiene querer transgredirlo? No se gastan energías en matar a un moribundo, se le deja morir y, entretanto, se aprovecha la ocasión para incidir de una nueva manera. Mantener la tendencia de transgresión es atemporal y engañoso.

Ahora bien, deslindándose de la crítica a las meta-narrativas, ^{García Canclini (2010)} enmarca la condición histórica actual como aquella en la que ningún relato organiza la diversidad del mundo. Además, observa que crecen, sobre todo en los jóvenes, relatos destotalizantes, fragmentos de una visualidad sin historia. Se habla de una organización “presentista” del sentido que se agudiza tanto en el arte como en la vida cotidiana, por la obsolescencia de las innovaciones tecnológicas. De esta manera el arte trabaja en las huellas de lo ingobernable y busca motivos de vigencia en zonas varias de la vida social o en lo extra artístico. En síntesis, el movimiento artístico anda tras una nueva ubicación y ensaya distintas estrategias de definición, tanto conceptual como práctica.

A partir de ambas miradas, la primera más cargada de expectativa posibilitante para el metarrelato moderno, y la segunda, más acotada a lo que se observa directamente en las prácticas artísticas como elemento indicativo de lo que opera contemporáneamente en la cultura emergente ¿qué ideas aplicadas al interés proyectado -recoger pistas o claves de rasgos de carácter postmoderno que guíen al productor cultural contemporáneo- pueden derivarse en relación con lo previo?