Introducción

En el célebre documental Borges para millones¹ del director Ricardo Wullicher, el escritor argentino aboga por un lector hedónico que busque el placer y la felicidad en la lectura y agrega, a guisa de consejo para los lectores, que si un texto los aburre lo mejor sería dejarlo, pues, quizá no ha sido escrito para ellos o no les ha llegado el tiempo para leerlo. García Márquez, por su parte, en "La poesía, al alcance de los niños",² defiende lo que él llama una lectura ingenua. Una lectura que no pretenda hallar fantasmas donde no los hay, que no fuerce el texto hasta la tergiversación o hasta la creación de otro totalmente diferente. El propósito de este artículo es proponer un justo medio entre el placer propuesto por el primero y la ingenuidad esgrimida por el segundo. Pero acaso resulte oportuno preguntarse primero ¿qué puede entenderse por hedónico en el caso de Borges y qué significa ser ingenuo en García Márquez? y ¿cómo hallar ese justo medio planteado entre ambas posibilidades de lectura?

En primer lugar, podría entenderse la invitación placentera, erótica si se quiere, de Borges como la relación de complemento que todo texto demanda de quien lee; en otros términos, todo texto pide a su lector un trabajo de cooperación, de intervención para desarrollar el potencial significativo en él inscrito. Esta potencia recreadora y renovadora solo podrá echarse a andar a través de una lectura sesuda y juiciosa. Da la impresión de que estos últimos adjetivos poco tuviesen que ver con el placer, pero es que aquí, y en Borges, no se trata del placer por el placer, muy al contrario, este placer demandado en la lectura tiene que ver precisamente con un trabajo esforzado, lento, pausado, casi inmóvil, rumiante que restablezca el texto al mundo. Y ese restaurar lleva implícito el goce de haber llegado al desvelamiento no solo de las claves que habitan el texto, sino por extensión que habitan al lector mismo en esa interacción fecunda con lo escrito.

En segundo lugar, es necesario aclarar que ingenuo, en el sentido en que aquí se asume, no significa incauto o ignorante, más bien propone el acercamiento al relato como una aventura, aventura que se lleva a cabo en el terreno de la historia misma, siguiendo las pistas propuestas por el creador (quien, dicho sea de paso, una vez ha construido el universo escrito queda ausente, oculto para el lector a quien solo le queda eso: leer) y entendiendo el texto como un mundo propio que orbita en la cabeza de quien acepta el reto de la lectura. Dicho de otro modo, el lector defendido por García Márquez se adentra en la maraña propia del texto, intenta descifrar cómo se imbrican las partes, qué conexiones se establecen entre los componentes de ese mundo, cómo funciona por dentro. En suma, el lector ingenuo se deja seducir por el juego de desbaratar y volver a armar el rompecabezas que la obra representa.

Pero aún queda un tercer lugar que corresponde a la segunda cuestión acerca de cómo encontrar un justo medio para estas dos posibilidades de ejercer el oficio de lector. La respuesta puede hallarse en algunos postulados teóricos de Paul Ricœur acerca de la explicación y la interpretación como tareas concomitantes para una hermenéutica del texto. En las líneas siguientes, se plantean de manera breve las principales ideas del filósofo francés con respecto a estos aspectos, ideas que, además, servirán como punto de partida y marco de referencia para sustentar y justificar estos desvelamientos interpretativos.

En consecuencia, el propósito capital que anima esta reflexión es acometer la comprensión del cuento "Embargo" a partir de categorías tomadas de la narratología que permitan efectuar la explicación: revelar las relaciones internas de la estructura narrativa, mientras a la par se argumenta el horizonte interpretativo que se propone para el cuento: el mundo de los sueños como una realidad alternativa que confronta al soñador con sus deseos y sus esperanzas y, a la vez, con los miedos y las angustias propias del vivir.

Enfoque conceptual

En su artículo "¿Qué es un texto?",³ Ricœur plantea dos cuestiones fundamentales: la primera, qué debe entenderse por texto, y la segunda, a partir de la definición que aporta, la noción de que explicar e interpretar resultan dos operaciones complementarias en la tarea de leer.

Con respecto a la primera cuestión, el filósofo de marras define un texto como "un discurso fijado por la escritura. Lo que fija la escritura es, pues, un discurso que se habría podido decir, es cierto, pero que precisamente se escribe porque no se lo dice".⁴ De esta forma, el texto queda restringido a la escritura, pero no como mera extensión de la oralidad, sino como aquello que ocupa el lugar del habla. Nótese que dice en lugar de, que es otra forma de decir que habla y escritura son dos procesos diferentes. Mientras que en el habla quien dice y quien escucha están presentes en el aquí y en el ahora de la enunciación, compartiendo en el diálogo, en el texto solo queda el lector enfrentado a los trazos lingüísticos, el escritor ya no está, no puede haber diálogo ni réplica. Bien lo afirma Ricœur: "El libro separa más bien en dos vertientes el acto de escribir y el acto de leer que no se comunican; el lector está ausente en la escritura y el escritor está ausente en la lectura. El texto produce así un doble ocultamiento: del lector y del escritor".⁵ Continuando por esta vía de reflexión, mientras el discurso hablado, en cuanto realización en presencia, está dotado de referencialidad, es decir, habla del mundo, lo muestra, lo señala, precisamente la escritura suspende esa referencialidad: el autor no está para señalar, aclarar o para susurrar al oído, y será esa la tarea del lector: devolver la voz al texto y restablecer o efectuar la referencia. ¿Cómo? Interpretando. He aquí la segunda cuestión: las relaciones de la explicación y la interpretación como mecanismos mancomunados que aparecen en el acto de lectura. Para plantear esta dialéctica necesaria y complementaria entre explicar e interpretar, Ricœur empieza por mostrar cómo estos conceptos son totalmente opuestos e irreconciliables en la hermenéutica decimonónica representada por el pensamiento del filósofo alemán Wilhelm Dilthey.

Para Dilthey, según Ricœur, la explicación es propia de las ciencias naturales, está del lado de los hechos medibles, observables y verificables, y "el correlato apropiado de la explicación es la naturaleza, entendida como el horizonte común de hechos, leyes y teorías, hipótesis, verificaciones y deducciones".⁶ La comprensión queda reservada al terreno de las ciencias del espíritu y "depende de la significatividad de formas de expresión tales como los signos fisonómicos, gestuales, vocales o escritos, así como de documentos y monumentos que comparten con la escritura las características generales de la inscripción".⁷ Decir ciencias del espíritu equivale a expresar que la comprensión intenta entender los psiquismos ajenos: el adentro del otro, a través de signos exteriores observables. En tal medida, entonces, la escritura se convierte en una de esas formas de signos observables y la interpretación en cuanto hace de lo escrito su objeto de estudio se reduce a una parcela de la comprensión.

En cambio, para el pensador francés, la explicación y la interpretación, como ya se anotó, hacen parte del mismo arco hermenéutico, del mismo proceso; la primera enriquece la segunda. Emergen así dos posiciones frente al texto. La primera:

Una lectura que tome nota, por así decir de la intercepción por parte del texto de todas las relaciones con un mundo que se pueda mostrar y con subjetividades que puedan dialogar. Esta transferencia hacia el lugar del texto [...] constituye un proyecto particular con respecto al texto [...] En este proyecto particular, el lector decide mantenerse en el lugar del texto y en la clausura de este lugar [...] El texto no tiene afuera; no tiene más que un adentro.⁸

Ese adentro se encara a través de los aportes que el estructuralismo hace a los estudios literarios. El estructuralismo encuentra en una ciencia humana: la lingüística, la base epistemológica que permite el método de análisis para los relatos; en palabras de Ricœur: "El juego de las oposiciones y de sus combinaciones, en un inventario de unidades discretas, define el concepto de estructura en lingüística". Y continúa:

En ciertas condiciones, las grandes unidades del lenguaje, es decir, las unidades de nivel superior a la oración, ofrecen organizaciones comparables a las de las pequeñas unidades del lenguaje, es decir, las unidades de nivel inferior a la oración, aquellas que son precisamente de las que se ocupa la lingüística.⁹

No es necesario ya trasladar métodos tomados de las ciencias naturales al estudio de la literatura, pues es en el estudio de la misma lengua en que se encuentran los procedimientos para efectuar la explicación. Ahora queda claro que la explicación consiste en hallar el sentido en el relato y esto significa encontrar los nexos que existen entre las partes constitutivas y el todo: cómo se oponen, cómo se integran, cómo se combinan para "entrar en relación con otros elementos y con la totalidad de la obra".¹⁰

Si se acepta que aquello es explicar, falta entonces proponer qué es interpretar. La segunda posición frente a la lectura, y que complementa la descrita, apunta al "verdadero destino de la lectura, puesto que revela la verdadera naturaleza de la suspensión que afecta al movimiento del texto hacia el significado [...] La lectura es posible porque el texto no está cerrado en sí mismo, sino abierto hacia otra cosa; leer es, en toda hipótesis, articular un discurso nuevo al discurso del texto".¹¹

En suma, el trabajo del lector es darle continuidad al mundo del texto para desplegarlo hacia múltiples vías de significación. Si explicar es navegar en el texto, interpretar es rebasarlo, desdoblarlo para recuperar su potencia referencial, para hacerlo hablar del mundo.

En este sentido, la tarea interpretativa implica, además, la apropiación y la actualización. La primera se entiende como la ruta a través de la cual el texto no solo se deja interpretar, sino que ayuda a que el propio sujeto lector se interprete a sí mismo, le ayuda a comprender y a comprenderse mejor, le genera interrogantes sobre el mundo y sobre sí mismo que lo incitan a pensar en conjunto con el texto. Por la segunda, solidaria de la anterior, el lector se compromete a trabajar con el texto y ello implica una incumbencia activa y fecunda con la obra. Así pues, "la lectura es como la ejecución de una partitura musical"¹² que deja que el lector participe en su actuar, lo convida a la acción para que incite y excite las posibilidades semánticas del texto. Texto y lector devienen en el acto de leer. Entender un texto será "seguir sus movimientos [...] de lo que dice a aquello de lo que habla".¹³ Y para ello el lector apuntala su labor en los discursos que desde otras disciplinas del saber pueden representar algún rédito para ampliar y potenciar los hallazgos de sentido obtenidos por la vía de la aproximación semiótica.

Por consiguiente, en atención a la propuesta de lectura planteada por Ricœur, este artículo aventura una aproximación hermenéutica al cuento "Embargo"¹⁴ de José Saramago, en la que, a partir de ciertas categorías propias del estructuralismo y de la narratología, se revelan las relaciones internas del entramado narrativo, polo de la explicación, y en forma simultánea, se proponen posibles significados que orientan el texto hacia una dimensión semántica de apropiación y actualización, el polo de la interpretación. Sabido es que no existen interpretaciones únicas ni totales; más bien, como lo afirma Umberto Eco,¹⁵ cada interpretación, verbigracia, la que aquí inicia, que se hace de una obra es una entre muchas otras posibles que repercuten entre sí no para excluirse, sino para reforzarse mutuamente, lo cual implica someterlas al criterio de una comunidad de intérpretes que, en últimas, las validará no como verdades inexorables, sino como propuestas plausibles que convidan a continuar el diálogo hermenéutico en torno a las obras literarias.

Historia y discurso

Inicia el relato¹⁶ "Embargo" y la primera escena da cuenta de una habitación y en ella una pareja. El hombre despierta, "con la sensación aguda de un sueño degollado",¹⁷ a causa de la luz que empieza a filtrarse a través de la ventana, mientras su esposa duerme. El personaje vuelve a quedarse dormido; dos horas después la habitación está totalmente clara.

En el segundo párrafo, el hombre se levanta. Se organiza y se viste, a tientas en la penumbra, para salir a trabajar. Un momento, aquí parece haber una contradicción: el primer párrafo anuncia que la habitación está clara y, además, que "el ojo ceniciento de la ventana se fue azulando poco a poco",¹⁸ y ahora en el segundo párrafo el lugar está a oscuras. No es de suponer que un escritor de la talla de Saramago cometa un error tan obvio, entonces, ¿qué guiño parece hacer al lector?

Sencillo, el cuento plantea lo que podría denominarse dos planos de ficción. En el primero, el personaje protagonista despierta y vuelve a dormirse; y aparece el segundo plano: el mundo de los sueños como otra realidad posible para el desarrollo de la trama, es decir, del discurso. Sumado a este detalle de la luz surge otro indicio que sustenta esta hipótesis: "El ojo ceniciento del cristal se fue azulando poco a poco, mirando fijamente las dos cabezas posadas en la almohada, como restos olvidados de una mudanza a otra casa o a otro mundo":¹⁹ el mundo del sueño.

Antes de continuar con el relato y dando por cierto que el hombre empieza a soñar otra historia, es necesario anotar que el narrador inicia y termina su discurso narrativo en el primer párrafo; es decir, la última frase de este: "Cuando el despertador sonó, pasadas dos horas, la habitación estaba clara",²⁰ señala el final de la historia si se organizan los hechos en un orden cronológico; sin embargo, he ahí el encanto del cuento: los dos planos de ficción son independientes, pues la instancia narrativa cuenta de un tirón, en el primer párrafo, aquello que sucede en la habitación (el mundo real del protagonista en una mañana cualquiera en la que en dos horas despierta, se vuelve a dormir, sueña y vuelve a despertar) y el resto del relato, del párrafo dos hasta el final, recrea el sueño que tuvo el sujeto en el lapso de aquella mañana; eso sí, sin revelarlo explícitamente, pues esa es una tarea de inferencia que se deja al lector. Dicho de otra manera, la historia marco debe ser abierta para insertar en ella la historia enmarcada. El plano de la realidad de la vida del personaje abre paso a la realidad onírica.

En suma, se nota que el relato está compuesto por dos grandes secuencias:²¹ la primera, el plano de la "vida real" del hombre, y la segunda, el mundo figurado por su mente durante el sueño y que pone en evidencia, como los sueños suelen hacerlo, las preocupaciones o los deseos del soñador.

Las secuencias se presentan por enclave:²² una dentro de la otra, y resulta particular que, aunque la secuencia uno abre y cierra totalmente, pues se supone que cuando el despertador suena el hombre regresa del mundo de la pesadilla (reitérese aquello del sueño degollado), la forma en que el narrador presenta el relato da la sensación de que al final la historia quedara con un final abierto. De tal manera que queda la sensación en el lector de no saber qué sucede con el hombre soñado, ni tampoco con el hombre soñador. Nuevamente, el reto queda del lado del lector para que, cual investigador en procura de pistas que le ayuden a resolver el enigma, encare la tarea hermenéutica de la comprensión.

Narración enmarcada: el sueño

Ya en el terreno movedizo, sin firmeza, de los sueños, el personaje sale de su casa y se dirige hacia su automóvil en medio de un ambiente gris, nublado. El auto enciende sin problema y el hombre se siente complacido, "el coche estaba mejor que nunca. Respondía a sus movimientos como si fuese una prolongación mecánica de su propio cuerpo".²³ Ya a esta altura del relato el lector puede notar que las oraciones presentan un rasgo particular en la construcción sintáctica cuando se refieren al protagonista: todas tienen sujeto tácito, ninguna menciona un "él" o un "el hombre" o un sustantivo para designar a ese sujeto. No es extraño que Saramago en otros de sus textos deje a sus personajes sin nombre,²⁴ pero sí resulta curioso que en este ni siquiera se utilice un pronombre personal. En cambio, las oraciones que se refieren al vehículo lo mencionan explícitamente con términos recurrentes como "automóvil" o "coche" e, incluso, con comparaciones del tipo "animal de cascos" o cierta "palpitación animal" que el conductor siente en la carrocería.

Momento para sugerir una segunda hipótesis: el relato plantea, a través de la estrategia de nominación descrita, cómo el sujeto de la narración poco a poco se va volviendo un objeto, mientras el auto cada vez cobra mayores rasgos de ser vivo, casi humano gracias al recurso de la personificación. De otra manera, el hombre se va cosificando y el auto se va humanizando. Deducción aceptable si se nota que este cuento hace parte de Casi un objeto, colección única escrita en este género por Saramago y publicada por primera vez en 1978. A propósito, Horacio Costa plantea un análisis interesante del título de la serie a partir del original en portugués Objecto quase:

La inversión del orden usual entre el sustantivo "objecto" ["objeto"] y el adverbio "quase" ["casi"] -que el uso lingüístico cotidiano en la lengua portuguesa indicaría estar formado primero por este calificando a aquel, es decir "casi objeto"- crea una relación transformativa entre ambos términos retóricos, que apunta en su horizonte semántico, en términos retóricos, hacia una construcción sintagmática incompleta, que podría ser asociada a un hipérbaton [...] y, de ahí, a una pulsación más metonímica que metafórica o hasta enfática en el mensaje (un "objeto casi" no es exactamente, sin dejar de serlo, un "casi objeto" o un objeto incompleto o en formato: es más bien otro objeto, un objeto de otro tipo, un objeto casi).²⁵

Vale la pena anotar que Casi un objeto está compuesto por una serie de seis relatos: "Silla", "Embargo", "Reflujo", "Cosas", "Centauro", "Desquite". Nótese que los nombres de cada cuento carecen de artículo bien sea definido o indefinido, lo cual refuerza la idea de la humanización de los objetos que aparecen en cada uno de ellos como si fueran sustantivos propios. Es claro que este análisis solo se dedica a "Embargo", pero no sobra citar, a modo de ejemplo, las últimas líneas de "Cosas": "No teníamos otro remedio, puesto que las cosas éramos nosotros. No volverán los hombres a ser puestos en el lugar de las cosas".²⁶

Pero es necesario avanzar por partes y retomar el asunto de la realidad onírica. El sujeto enciende su auto y el "motor roncó fuerte con una sacudida profunda e impaciente".²⁷ Este tipo de oraciones es recurrente en el relato y va formando, en conjunto, un cuadro de acciones que presentan al carro cada vez más autónomo, mientras el conductor va quedando preso en él. Claro que en primera instancia el conductor no percibe nada extraordinario, y cuando el auto esquiva audazmente a otros vehículos, él lo atribuye a su pericia en cuestiones de conducción; o, cuando la caja de cambios se rehúsa a funcionar, supone que debe ser alguna avería mecánica.

El personaje está angustiado porque el país está sometido a un embargo económico y el combustible escasea; por tanto, decide abastecerse, llenar el tanque en la estación de servicio más cercana para luego hacer sus labores diarias. Hasta aquí el auto parece estar de acuerdo con los pensamientos de su dueño: "Como un perdiguero que acude al olor, el coche se insinuó entre el tráfico, dobló dos esquinas y fue a ocupar un lugar en la cola que esperaba. Buena idea".²⁸ Pero las cosas van a cambiar.

Con el tanque lleno, el hombre se dirige a su trabajo, pero misteriosamente el auto se detiene en cada estación de gasolina que hay en el camino, la caja de cambios se bloquea y solo funciona después de recibir ínfimas cantidades del carburante. El tanque está a reventar, al igual que los nervios del hombre que observa cómo pierde la mañana y por ahí derecho la cordura. Se sorprende cuando descubre que inconscientemente ha decidido seguir una ruta que evita las estaciones de servicio, quizá, se está enloqueciendo. Por fin llega a las afueras de la oficina, pero una nueva sorpresa lo aguarda: no puede bajarse del auto, "la espalda se adhería al respaldo del asiento. No rígidamente sino como un miembro que se adhiere al cuerpo [...] el respaldo del asiento lo sujetó dulcemente y lo mantuvo preso".²⁹ Ahora, ¿quién es parte de quién?

Cabe en este punto una primera digresión a favor del significado y en apoyo de la segunda hipótesis: el planteamiento que Roland Barthes hace a propósito del automóvil como ejemplo de las nuevas mitologías del hombre occidental:

Se me ocurre que el automóvil es en nuestros días el equivalente bastante exacto de las grandes catedrales góticas. Quiero decir que constituye una gran creación de la época, concebido apasionadamente por artistas desconocidos, consumidos a través de su imagen, aunque no de su uso, por un pueblo entero que se apropia, en él, de un objeto mágico.³⁰

El carro no está al servicio del hombre, sino que, muy al contrario, el hombre parece rendirle culto; se erige, entonces, la máquina como símbolo de la enajenación del ser en el mundo del consumo desmesurado. Y no resulta inocuo, pues, si el mundo de los sueños revela los deseos y las frustraciones del hombre, no se debe olvidar que el soñador protagonista vive en el plano de la realidad en una sociedad sometida a un bloqueo económico; los medios de comunicación lo anuncian: el embargo durará hasta diciembre, las rutinas diarias se ven alteradas, la vida se zarandea, y todo por la escasez de combustible. El hombre, presa de sus propios inventos que prometen bienestar y libertad, termina, en últimas, atado a ellos, enclaustrado en ellos.

Continúa la historia. La lluvia empieza a caer y por la cabeza del sujeto se cruza una brillante idea: debe ir a un lugar solitario donde pueda quitarse la ropa "tal como hace la culebra cuando abandona la piel",³¹ pero su amigo el carro no se la pone tan fácil: "la gabardina se adhería al respaldo del asiento, de la misma manera que a la chaqueta, a la chaqueta de punto, a la camisa, a la camisa interior, a la piel, a los músculos, a los huesos".³²

En estos momentos de la aventura, ya el personaje deja de suponer posibles explicaciones para los hechos extraños, está seguro de que su auto lo domina, lo posee, que lo ha hecho una parte más de las latas, del acero. Como es de suponer el hombre entra en pánico, llora, se revuelca, patalea, descansa, reinicia la lucha, pero todo esfuerzo resulta infructuoso; el auto y él son una unidad.

¿Cómo pedir ayuda, cómo explicar toda esta locura, cómo exponerse ante todos como el pobre tipo que fue arrebatado por su propio auto? No. Este asunto se resuelve solo, ni siquiera la esposa puede ayudarlo. El héroe se abandona a su suerte, se orina en los pantalones, llora, refunfuña, le habla al auto, le ruega para que lo suelte, intenta saltar de él de repente para tomarlo por sorpresa, pero nada. Lástima, más le bastaría ser tan inerte como el hierro de las latas, pero aún queda algo de humanidad en él.

Pasan un día y una noche, llueve. El auto da vueltas, se aleja de la ciudad, toma rutas inciertas, mientras ese accesorio llamado conductor va "dejándose conducir".³³ Maldito embargo: el del país y el del hombre del automóvil. Ahora se comprende: el auto ha embargado a su dueño.

La aguja del medidor de gasolina indica empty, el carro se detiene, la gasolina se acaba, el motor muere, el hombre abre la puerta buscando aire, su cuerpo se escurre y cae al piso, la lluvia que había cedido empieza a caer nuevamente. Fin de la historia.

Juego de oposiciones

Ahora fijemos la mirada en el juego de antinomias que el relato propone y que se ofrece como terreno para la interpretación. Según Lotman, comentado por Angelo Marchese,³⁴ la obra literaria está constituida por un juego de oposiciones binarias que dotan de sentido el texto y que determinan el proceso de la diégesis o historia narrada, es decir, el movimiento interno del relato.

Siguiendo este planteamiento, en "Embargo", se puede hallar una serie de indicios formados por pares opuestos que permiten arrojar claridad sobre las dos hipótesis principales que se han anotado. En primera instancia, está la dupla vigilia y sueño. En cuanto a este tema, se puede observar cómo el párrafo inicial, apelando a recursos de duración narrativa como la elipsis, la pausa y el sumario,³⁵ muestra una habitación que poco a poco se va iluminando y el lector puede penetrar en su interior y espiar a los durmientes gracias a la luz cenicienta y posteriormente azulada que se filtra por el ojo encuadrado de la ventana. Mientras que en el plano "onírico" la iluminación es débil, incluso llega a afirmarse que el hombre se viste a oscuras, afuera en la calle hay niebla y el día está duro como cuarzo, luego cae una lluvia pertinaz. Dos ambientes diferentes que llevan a sensaciones diferentes: el cuarto está cálido y la cama semeja un tibio capullo; pero, cuando el hombre se levanta, en el sueño, el día está helado, las paredes, los picaportes y las toallas destilan frío.

Otros indicios que ayudan a configurar esta dualidad son las insinuaciones con respecto a posibles realidades, por ejemplo: "las dos cabezas posadas en la almohada, como restos olvidados de una mudanza a otra casa o a otro mundo", "Deslizándose en un círculo lento de imágenes sensuales, volvió a caer en el sueño".³⁶ Eso hace el ser humano cuando duerme: abandonar este mundo para regresar a él al cabo de unas horas, después de un rodeo por otros mundos.

Esos otros mundos, los sueños, aparecen de manera repetida, casi obstinada, en buena parte de la obra del nobel lusitano. A guisa de ejemplo, en El evangelio según Jesucristo, se lee:

José se miraba a sí mismo como acompañando a distancia la lenta ocupación de su cuerpo por un alma que iba regresando despacio [...] Y al ver qué trabajoso era este regreso [...] tuvo un pensamiento que lo perturbó [...] que el alma no está presente en el cuerpo que duerme, de lo contrario no tendría sentido que agradeciéramos todos los días a Dios que todos los días nos la restituyera cuando despertamos.³⁷

En Memorial del convento,

aparte de la conversación de las mujeres, son los sueños los que sostienen al mundo en su órbita. Pero son también los sueños los que le ponen una corona de lunas, por eso el cielo es el resplandor que hay dentro de la cabeza de los hombres, si no es la cabeza de los hombres el propio y único cielo.³⁸

Y en El cuento de la isla desconocida, relato cuya columna vertebral es precisamente un sueño, el sueño de un hombre y una mujer que quieren partir en busca de la tal ínsula, aparece: "El sueño es un prestidigitador hábil, muda las proporciones de las cosas y sus distancias, separa a las personas y ellas están juntas, las reúne y casi no se ven la una a la otra".³⁹

Así pues, a pesar de que críticos, y el mismo Saramago, asumen a Casi un objeto (y por supuesto "Embargo") como una obra experimental, en la cual el talento del escritor aún no encuentra su máxima expresión, puede afirmarse que ya se vislumbra un tema que aparecerá de manera persistente en la obra madura del portugués.

Ahora bien, volviendo al cuento que ocupa estas líneas, cuando el relato se refiere a la salida del hombre de su casa, surge otro indicio: la niebla. "Se había dado cuenta de que la niebla era como una campana que ahogaba los sonidos y los transformaba, disolviéndolos, haciendo de ellos lo que hacía con las imágenes".⁴⁰ Parece que esta sensación de embotamiento, de silencio y de vértigo, de la percepción representada en la niebla es una de las formas en que no solo los escritores, sino los seres humanos intentan representar de manera racional aquello que carece de lógica formal como es el sueño, sobre todo, si la representación de este surge de recuerdos fragmentarios y resbaladizos, etéreos. Mientras que en el plano de la vigilia el día es luciente y despejado.

Del lado de la segunda hipótesis: la cosificación del sujeto, se pueden advertir diferentes pares opuestos que también llaman la atención. En primer término, afuera y adentro. El adentro del cuarto es tibio y acogedor, el narrador lo describe como un capullo. En el sueño, el auto está helado en un primer momento, pero, poco a poco, se entibia y le recuerda al hombre la calidez de las sábanas, el capullo donde a esa hora la esposa yace aún; sin embargo, el coche, como refugio, se transforma en "caverna" y "prisión". Es más, la única vez que el personaje es marcado directamente en la historia, a través de la autodiégesis (el personaje actuando como narrador), se pronuncia para dar cuenta de su estado de encierro, de cautiverio: "Qué disparate, pensó. Debo estar enfermo. Si no consigo salir es porque estoy enfermo".⁴¹ Ahora, y poco a poco, el hombre empieza a fundirse con el auto, a ser parte de él. Curioso, en este sueño, no es el auto la extensión del hombre, el artefacto que facilita el diario vivir. No, aquí las cosas son diferentes: el auto hace a su conductor extensión de sí.

Ahora es el coche-prisión el que nos pone en contacto con Gilles Deleuze⁴² para aprovechar su idea máquinas de guerra y aparatos de captura. Según el filósofo, el ser humano es como una máquina de guerra intentando burlar los aparatos de captura que la sociedad le impone, pero los aparatos de captura funcionan como una mordaza mecánica para atrapar a la máquina rebelde. Entonces, en el relato que ocupa esta interpretación, nuestro hombre, máquina de guerra, huye de uno de los aparatos de captura: la realidad, el embargo que lo afecta; pero nuevamente es acorralado por otro aparato, pues el auto ha devenido aparato de captura en ese mundo de pesadilla: el cazador de latón ha atrapado a su presa de carne y hueso.

Este adentro que atrapa dulcemente pone al sujeto en contacto con su propia soledad, con su mundo interior, en palabras de Lertora, con su corriente de conciencia.⁴³ Y es esa corriente de conciencia, ese monólogo interior, el que abre otra dualidad en el cuento. Esta vez el adentro implica la individualidad, el acoso, la angustia y la desesperación del hombre preso, del hombre embargado. El afuera representa lo colectivo; los demás, la burla y el escarnio, el ridículo, pues son los otros quienes pueden valorar y juzgar el extraño suceso de quedarse atrapado en el auto. El adentro se ha vuelto caótico e indeseable, pero el afuera igualmente se proyecta como amenaza, es la posibilidad de perder el prestigio y la imagen:

Lo que estaba pasando era absurdo. Nunca nadie se había quedado preso de esta manera en su propio coche, por su propio coche. Tenía que haber un procedimiento cualquiera para salir de ahí. A la fuerza no podía ser. ¿Tal vez en un taller? No. ¿Cómo lo explicaría? ¿Llamar a la policía? ¿Y después? Se juntaría gente, todos mirando, mientras la autoridad evidentemente tiraría de él por un brazo y pediría ayuda a los presentes, y sería inútil, porque el respaldo del asiento dulcemente lo sujetaría. E irían los periodistas, los fotógrafos y sería exhibido dentro de su coche en todos los periódicos del día siguiente, lleno de vergüenza como un animal trasquilado, en la lluvia. Tenía que buscarse otra forma. Apagó el motor y sin interrumpir el gesto se lanzó violentamente hacia fuera, como quien ataca por sorpresa. Ningún resultado. Se hirió en la frente y en la mano izquierda, y el dolor le causó un vértigo que se prolongó, mientras una súbita e irreprimible gana de orinar se expandía, liberando interminable el líquido caliente que se vertía y escurría entre las piernas al suelo del coche. Cuando sintió todo esto empezó a llorar bajito, con un gañido, miserablemente, y así estuvo hasta que un perro escuálido, llegado de la lluvia, fue a ladrarle, sin convicción, a la puerta del coche.⁴⁴

Además, el análisis de objeto-sujeto sugiere que, a pesar de que los objetos, en el sentido más amplio de la palabra, están hechos para mejorar la vida del ser humano y para estar a su servicio, aquí el objeto esclaviza a su dueño. En términos de los postulados de la escuela de Fráncfort: el hombre se hace esclavo de su razón, hasta tal punto que en el auge de un mundo capitalista parece ser que la razón instrumental lo aliena, su vida pierde sentido y la banalidad termina esclavizándolo en vez de emanciparlo, como proponía el paradigma de la modernidad y del uso de la razón. Esto sucede en el relato, pues el carro, objeto suntuario, evidencia la preocupación del protagonista por el embargo económico y por sus consecuencias en su vida normal, mediada por el consumo.

El juego del narrador

Para continuar con el análisis de la estructura y despuntar significados, se pude anotar el papel que cumple la instancia narrativa en la construcción del relato. En la secuencia uno, es claro que el narrador no marcado⁴⁵ es el encargado de mostrar la habitación, describirla y enfocar a sus ocupantes. La focalización es totalizante,⁴⁶ parece como si una cámara mostrara el recinto siguiendo la trayectoria de la luz que se filtra por la ventana haciendo un paneo en plano general.

En cuanto a las microsecuencias que conforman el plano del sueño, se evidencian dos momentos específicos y claros. El primero, desde que el hombre sale de su casa, sube al vehículo y empieza su trayecto, hasta que reconoce frente a su oficina que algo extraño sucede y que se ha quedado atrapado en el auto. En esta parte del relato, hay una combinación de dos instancias narrativas: el narrador no marcado que permite ver al sujeto en el contexto que lo contiene, es decir, desde el punto de vista de la imagen, la cámara va en el vehículo y a manera de plano de escorzo nos muestra al personaje y hace unos cuantos zoom out que revelan lo que acontece afuera (las colas de autos en las estaciones de servicio, los automóviles varados por falta de combustible, el ambiente gris y lluvioso, la cara de disgusto de los trabajadores de las gasolineras que no entienden los pedidos de cantidades mínimas de combustible); y la otra instancia, el indirecto libre, factor clave y decisivo en la estructuración del relato, pues este permite la aparición del mundo interior del protagonista: qué piensa, cómo cambia su estado de ánimo, cómo percibe su carro, cómo se angustia, cómo se ufana de su previsión; en fin, permite al lector entrar en el yo de ese ser que lo hace cómplice de sus pensamientos y de su corriente de conciencia.

Además, el modo indirecto libre, en virtud de cuyas características no se sabe a ciencia cierta quién narra o dice cierta parte de la historia, crea en el lector esa ilusión de ser como una especie de dios capaz de penetrar en lo más hondo del alma del personaje: "Este estúpido embargo, el pánico, las horas de espera, en colas de decenas y decenas de coches. Se dice que la industria va a sufrir las consecuencias. Medio depósito. Otros andan a estas horas con mucho menos, pero si fuese posible llenarlo".⁴⁷

El segundo momento de la secuencia del sueño se genera a partir del instante en que el hombre reconoce que está atrapado en el interior de su auto. Aquello que apenas se insinuaba como una sospecha o como un azar del día, se comprueba, no hay duda: hombre y auto son una pieza. A partir de aquí el narrador es exclusivamente no marcado y esto se entiende porque el relato abre su plano general e incluye a los demás que hasta ahora no aparecían en escena. El personaje va a ser percibido por los otros. La primera que lo nota es una niña que lo mira con gracia, luego su mujer que no da crédito a lo que ven sus ojos y a lo que su marido relata, y por último el hombre de la bicicleta que se decepciona cuando al pasar frente al auto, que se halla a las afueras de la ciudad, no encuentra la pareja retozadora que había imaginado.

Es claro, pues, que esta toma de distancia por parte del narrador abre el campo de visión del lector para observar al hombre dentro del carro, pero también para echar un vistazo afuera y contemplar al auto-hombre inserto en el paisaje lúgubre de la ciudad lluviosa y caótica. Asimismo, a esta altura del relato el hombre es nombrado, a diferencia de lo que se anotó. Aparecen etiquetas semánticas como el hombre o el marido, el narrador ya no muestra desde el escorzo, hace visible a ese personaje, incluso a través de la imagen que el retrovisor devuelve: el rostro atónito, aturdido y desesperado del preso. El lector ve de cuerpo completo, ya no está en la mente del pasajero, lo advierte minúsculo en la soledad de su automóvil.

Por último: espacio y tiempo

Para iniciar este acápite, resulta oportuno citar nuevamente a Marchese: "La descripción es indispensable, porque los elementos dinámicos de la diégesis no se podrían pensar y representar sin un mínimo de consistencia y de expansión de las estructuras de espacio".⁴⁸ Es en el espacio donde el personaje desarrolla su existencia, acomete acciones, encuentra obstáculos o propone soluciones. Así entonces se pueden clasificar los espacios de los dos planos del relato. Por un lado, la secuencia uno se desarrolla en un espacio utópico, el espacio de deseo y de seguridad: la habitación y concretamente en el capullo tibio de la cama, cerca del cuerpo laberíntico de la esposa dormida. Cabe anotar que la primera línea del texto insinúa la llegada desde un lugar paratópico (de conflicto): "Se despertó con la sensación aguda de un sueño degollado",⁴⁹ es decir, el tipo ya estaba soñando y al despertar regresa a la calma, a la tranquilidad del espacio íntimo de su habitación.

En la secuencia dos, el hombre sale de su casa y se enfrenta al espacio de la acción representado por la calle de una ciudad cualquiera sometida a un embargo económico; ya se anuncia el paratópico, pero este espacio de conflicto termina circunscribiéndose al vehículo que lo contiene, lo separa del afuera y, en última instancia, se convierte en el significante de la angustia, de la vacuidad del ser, del ser atrapado por sus miedos, por sus deseos, en esas señales del inconsciente que encuentran salida precisamente en el terreno del sueño. Este objeto-espacio se desplaza por la ciudad y en su periplo lleva al sujeto de la ciudad al campo; la ciudad como la idea de lo público, de la exposición, del escarnio, mientras que el campo aparece como la posibilidad de lo íntimo donde pueda desvestirse, zafarse de sus ataduras al auto sin ser visto, sin ser puesto en evidencia.

A su vez, las ventanas y la puerta del auto se convierten en umbral: adentro, afuera; prisión, fuga; observador, observado; mundo interno, mundo exterior. Y a la postre, el lugar utópico se refleja en la posibilidad de bajarse del coche bien sea frente a la oficina, su casa o en el campo, pero bajarse. A fin de cuentas, el límite de todos esos espacios, el espacio englobante o tópico, no es más que la construcción mental del soñador, el espacio diseñado por su cabeza y bajo las propias leyes del mundo de los sueños, mundo que el hombre común o de ciencia aún no entiende por completo, mundo que se transfigura, cambia, se repite según el albedrío onírico. Nuevamente, Deleuze ofrece un punto de apoyo en el intento por esclarecer el significado cuando propone que el propio psiquismo del hombre se comporta como aparato de captura pues el superyó y el yo confabulan en contra del ello, lo constriñen, lo asfixian; pero el ello, cual máquina de guerra, se reactiva y lucha, se rebela y se revela en el mundo del soñador como una posibilidad de emancipación, acaso de confrontación, con la instancia de aquello que se denomina mundo real.

Por otra parte, el tiempo se plantea magistralmente en la combinación equilibrada de las categorías de duración planteadas por Genette.⁵⁰ Podría afirmarse que cada uno de los párrafos del relato, veintiséis en total, es una escena completa sazonada con elipsis que actualizan el tiempo de la historia y matizan su transcurrir, mientras que las pausas descriptivas contribuyen a pintar el fondo de decorado de la historia, y según Lertora, "la amplificación y retardación en la temporalidad" manifiestas en la corriente de conciencia abren la posibilidad de esos instantes atemporales de pensamiento íntimo, que en cuanto atemporal detiene el curso de la historia, lo paraliza y solo se pone en movimiento con los elementos adicionales arriba anotados. Parece, entonces, que el tiempo solo fluye afuera del auto, adentro todo está quieto, en la eterna quietud de una prisión y "como en paralela contradanza cosas que cobran vida y se humanizan, objetos solo casi o casi-objetos que pueden ser metáfora del hombre, condición del hombre, usurpación del hombre".⁵¹

A manera de conclusión

En fin, déjese en este punto este juego de rompecabezas que ha pretendido, ora sugerir sentido, ora proponer significados para sustentar estas hipótesis de lectura. Y esto no quiere decir que el juego quede acabado, quizá simplemente provoque otros, en otros lectores no solo de Saramago, sino de estas líneas; en ese movimiento fluido y perpetuo de intertextualidades e intersecciones literarias, de cruce de caminos que es, en últimas, el "cuasimundo de los textos o literatura".⁵²

Hasta aquí entonces estos desvelamientos de lector en las dos acepciones del término desvelar: primero, como descubrir aquello que estaba oculto, poner de manifiesto. En este caso, y en consonancia con lo expuesto, diríamos explicar. Segundo, como perder el sueño y poner atención y empeño en lo que se hace, aguzar los sentidos para apuntar significados: interpretar. Y si este proceso, como ya se sostuvo, implica un conocimiento del lector en sí mismo, entonces resulta oportuno oír a Jean-Pierre Vernant cuando refiriéndose a la vida misma, entiéndase por extensión los libros y la lectura, afirma: "Se avanza con el tiempo; aunque sería más exacto decir que se es impulsado, no de golpe sino por partes [...] para encontrarse finalmente donde uno no se había propuesto llegar: a otra zona de uno, que es también una manera de continuar siendo uno mismo".⁵³

A manera de epílogo, resulta necesario recapitular el norte que guio este acercamiento: hallar el justo medio entre lo ingenuo y lo hedónico, como quedó demostrado, congraciando la explicación y la interpretación. Y ya que Ricœur sirvió sus oficios como maestro para este andar, pues que sea él quien tome la palabra una vez más: "Siempre que se produce la interpretación, interviene la innovación semántica. Y siempre que empecemos a 'pensar más', se descubre y a la vez se inventa un mundo nuevo".⁵⁴