Nota de la traductora

Hacer este ejercicio de traducción del texto de Rolf Abderhalden, desplegado a continuación, representa para mí una posibilidad de inmersión en un momento fundamental de su trayectoria artística en el seno de su grupo: Mapa Teatro Laboratorio de Artistas, que fundó hace más de una treintena de años con sus hermanas Heidi y Elizabeth. Basado en un trabajo articulado a inicios de los años 90, este artículo aborda el proceso de puesta en escena que Mapa hiciera de una de las obras menos conocidas de Heiner Müller, Horacio, con un grupo de prisioneros de la Picota, centro penitenciario de Bogotá, Colombia. Este proceso le permitió al colectivo abrirse a una indagación con la figura del testigo, que más adelante en su trayectoria se ha vuelto una insistencia poético- política que le ha permitido, a su vez, decrear y recrear no solo su relación con la escena, sino desde ahí -y sobre todo- su lugar de agitación de (y desde) la realidad, tan fundamental en su trabajo. Además, a la par, generar un deslizamiento de lo representacional a lo presentacional (y a la inversa) y, así mismo, de la teatralidad a la performatividad, en un mismo campo.

Con Horacio, Mapa hace visible la potencia de la ficción como el lugar desde el que la realidad se interpela y desde donde se habilitan modos de subversión, recomposición, montaje (para desmontar-re-montar la vida). Lo que en la vida aparece tomado por la irrepresentabilidad, se desata desde la escena para volver a echar luz sobre ella misma y revolverlo / revolucionarlo todo. A más de veinte años de la creación de este dispositivo experimental al que alude el texto, sigue siendo posible desovillar claves para pensar en y desde la potencia de las artes vivas, al tiempo que en la apertura de otras modalidades de escrituras con y desde los cuerpos; así como en la obstinación por generar otros modos de configuración de nuestras prácticas, de nuestras relaciones, de las comunidades en las que estamos inscritos, que atravesamos, que nos afectan y afectamos.

* Capturas de pantalla de entrevista a Heiner Muller por Ute Sharfenberg en 1995. Archivo Mapa Teatro. 

Hace algunos años, revisando las páginas de una revista francesa consagrada al dramaturgo alemán Heiner Müller, Heidi¹ descubre una entrevista entre Heiner Müller y Ute Scharfenberg² que la deja estupefacta (Müller y Scharfenberg, 1995). En la "conversación de trabajo", que está fechada del 16 de octubre de 1995, y que nosotros leímos más tarde en alta voz, Heidi y yo, como un mensaje lanzado por Heiner Müller como en una botella al mar, Ute Scharfenberg pregunta al dramaturgo: "¿El teatro está muriendo? ¿Cuánto tiempo va a vivir aún? Digamos: El teatro está ya muerto, muere constantemente; él está siempre tomado por el proceso de morir y de reconstruirse de nuevo" (Müller y Scharfenberg, 1995, p. 9).

Para nuestro gran asombro, Heiner Müller responde lo siguiente:

Hubo una representación que lamentablemente no he visto; leí sobre ella en una noticia. Se realizó en una prisión en Bogotá, creo, [...] no estoy del todo seguro. Fue en una prisión en donde había sobre todo condenados a muerte, asesinos. Un trabajador social, o quien antes lo había sido, puso en escena Mauser y actuó con ellos. Y fue para todos una experiencia fantástica porque Mauser trata -sobre todo- de matar; y entonces el verdadero límite se me ha aparecido claramente: hay que reflexionar en esto: ¿qué significa cuando se transgrede este límite? [...]

En la pieza alguien va a ser ejecutado, naturalmente, de manera ficticia. El teatro es ficción: aquel que es ejecutado en la pieza puede avanzar enseguida al proscenio para recibir un aplauso. Ahora supongamos que se hace de esta presentación un ritual: alguien que está condenado a muerte y ese alguien desempeña el rol de quien, al final, será ejecutado, en realidad es asesinado. ¿Qué significa transgredir ese límite? (p. 9).

Es así que en Bogotá, en mayo de 1993, dos años antes de la muerte de Heiner Müller, Heidi y yo cruzamos el umbral de una de las prisiones de alta seguridad de Colombia, la Penitenciaría Central, conocida como "La Picota", para leer con un grupo de prisioneros una obra del dramaturgo alemán Heiner Müller, Horacio.

La primera lectura del texto de Müller (Der Horatier, 1976)³ había generado un eco en nosotros, un eco sensible que inducía a esta pregunta: ¿cómo traducir esta suerte de poema de un autor alemán, en una forma artística que al mismo tiempo haría eco de y a la realidad particular en la cual nosotros nos encontrábamos en Colombia, en este decenio de los años noventa?⁴

Agitados por el descubrimiento de este "objeto encontrado", que superaba nuestra capacidad de aprehenderlo, decidimos ir en busca de otros interlocutores y hacer nuestra propia experiencia de una de las ideas que el dramaturgo había tomado de un amigo suyo, el filósofo Wolfgang Heise: "el teatro es un laboratorio de la imaginación social" (Hormigón, 1975, p. 256).⁵

Fue de ese modo que, durante casi un año, nos encontramos cada tarde con un grupo de hombres, acusados de diferentes crímenes y condenados a diversas penas, en un espacio cerrado al interior del centro de detención. Encerrados con los detenidos en el espacio vacío, solos, bajo la sombra de los vigilantes, escuchamos las voces de esos hombres lanzar con rabia las palabras de Müller, que perforaban sus propios cuerpos.

El 10 de diciembre de 1993 y el 2 de abril de 1994, hacia la mitad y al final de este laboratorio, ocho de los nueve detenidos obtienen la autorización de salir de la prisión por algunas horas a fin de re-presentar Horacio en un teatro de Bogotá.

Saliendo de la Picota Archivo Mapa Teatro. 

En la entrevista (Müller y Scharfenberg, 1995), Müller habla⁶ de Mauser⁷ , su obra preferida, como la que habría sido puesta en escena en la prisión; pero, en realidad, se trató de Horacio, una obra "menor" de su dramaturgia. Habla de los condenados a muerte, y aunque legalmente no lo eran, jurídicamente hablando, muchos entre ellos lo fueron. Menciona a un trabajador social, yo mismo, que actuaba con los prisioneros en escena, mientras que Heidi dirigía el trabajo. La referencia de Müller a "un trabajador social" lastimó, por supuesto, mi ego de artista. Aunque siempre he pensado que el trabajo artístico y el trabajo social son radicalmente diferentes en su fin, desde el punto de vista epistemológico, metodológico, ético y estético; hoy, me pregunto si alguien que moviliza lo imaginario, las representaciones de la vida, no es también, finalmente, un "trabajador de la imaginación social"⁸.

Como para poner en duda su afirmación, Müller anota, inmediatamente después: "o quien antes lo había sido" (Müller y Scharfenberg, 1995), escapando de ese modo de la responsabilidad de dar un nombre o una categoría específica a quienes estuvimos ahí, dejándonos en tal ocasión, la posibilidad de ser nosotros mismos. En realidad, para nosotros, las imprecisiones o confusiones de Müller tienen poca importancia hoy en día. Su mensaje llega a nuestras manos⁹ casi quince años después de su viaje por el mundo, primero en una transcripción en francés, y más recientemente, en su versión original grabada en video, como un regalo del más allá: un "video-oráculo", transferido en un formato digital con su imagen, su voz, sus palabras¹⁰.

La respuesta y la interrogación de Müller sobre nuestro gesto artístico, merecen toda nuestra atención. Su mensaje, mirando "retrospectivamente" la trayectoria de Mapa Teatro, la segunda, Horacio; presupone y critica la teoría y la práctica de las piezas didácticas de Brecht. (Müller, Heiner, [1979] 1985, p. 65) anuncia, como una visión, el destino de nuestro trabajo: la transgresión de un límite, y la pregunta, siempre actual, del significado de la transgresión de este límite. Límite físico, geográfico, jurídico, disciplinar, ético-estético, pero también límite moral, afectivo, simbólico y político.

El primer gesto de Horacio fue salir del marco físico, específico, del teatro. Salir a la calle, atravesar la ciudad, cruzar las fronteras y los límites de nuestra cartografía imaginaria de esta ciudad: Bogotá, hasta lanzarnos a un espacio totalmente otro¹¹ -un centro penitenciario- y entrar, solamente con esta intuición, a susurrar dos preguntas: ¿Qué significa matar y ser un héroe? ¿Qué significa matar y ser un asesino?

De hecho, la figura del actor que nosotros conocíamos, y con la cual llegamos detrás de los muros, se ponía en crisis y se volvía, insuficiente. Comprendimos que ese texto debía ser puesto en escena con aquellos que nos daban su testimonio: allí, en lo vivo de la experiencia, en ese lugar de punición, en el espacio de castigo.

Es sobre la base de esta experiencia de testimonios, que nos pusimos a trabajar. Por supuesto, del grupo de hombres, algunos esperaban que pusiéramos en escena esta pieza con ellos de un modo convencional. Veíamos bien sus expectativas: que les demos grandes togas romanas para jugar a los héroes. Mientras tanto, nosotros detectábamos que ellos eran portadores de una cuestión mucho más importante: la herida de los asesinos, que se volvió el corazón, la materia de este trabajo. Pasamos de una primera idea de una "representación de la pieza", a la presentación de una experiencia: la tentativa de una respuesta personal formulada por ellos a las preguntas propuestas por el mismo texto. ¿Qué quiere decir ser un héroe? ¿Qué quiere decir ser un asesino? ¿Dónde está el límite entre ambos?

¿Qué es lo que aquello significa, para cada uno de ellos que allí se encuentran, en ese lugar y en ese tiempo específico de nuestra historia, y cómo traducir en un gesto, sus respuestas?

Una inquietud, micropolítica y poética, que se trasformaría en una experiencia ético- estética -constitutiva de nuestro proyecto artístico-, que nos acompañaría siempre. Primer gesto explícito de un teatro expandido¹², de una expansión del campo de la escena.

El acto de leer, en voz alta, delante de los otros, debería llamarse, ante todo, un acto del cuerpo: un acto íntimo y secreto que buscaría, no la enunciación de significados, sino la producción de las imágenes de la phonè. Así, a través del cuerpo, un teatro del yo, en el cual se representaba un rol, una identidad, dio paso a un teatro de la subjetividad, donde se expone, justamente, un deseo.

Nosotros no estuvimos en medio de "actores"¹³, sino frente a un objeto de estudio de la antropología social; estuvimos envueltos, trabajamos literalmente en un círculo de individuos heterogéneos, de historias singulares, de subjetividades, al exterior del "campo del arte", con el único objetivo de imaginar una forma-phonè (ver un texto, escuchar un gesto), al interior de un dispositivo experimental¹⁴ de creación artística.

Los cuerpos desconfiados no se tocaban aún ni se rozaban, pero las voces pesadas, estropeadas y maltratadas ya se adherían suavemente a los oídos que escuchaban. Las mismas voces que se dejaban llevar -con pudor o rebelión- hacían el gesto de difuminar los límites del cuerpo hasta la aparición de un gesto, en el intervalo de dos palabras, en una respiración, una pausa, un silencio. No había personajes, ni situación a representar. Ellos no eran más que presencias y portavoces¹⁵. Figuras temporales -fugitivas- en el espacio donde sus cuerpos tendían un arco entre la teatralidad y la performatividad; los internos lanzaban sonidos/sentidos con sus voces, produciendo con sus gestos, imágenes de un acto poético-político que devendría en acontecimiento frente a algunas centenas de espectadores en el espacio del teatro de la ciudad.

Luego de seis meses de este trabajo que, con el tiempo, había terminado por fundar una comunidad experimental¹⁶ , atravesamos en el sentido contrario -del interior hacia el afuera- los muros de la prisión y los límites de la ley. Luego de una negociación ardua que nos condujo desde la dirección de la prisión hasta el edificio del Ministro de Defensa de la época, obtuvimos la "libertad condicional" (algunas horas contadas), de 8 de ocho de los nueve detenidos¹⁷.

No salimos solos: más de doscientos vigilantes y policías escoltaron el bus que nos condujo de la casa de detención al teatro. Ellos debían estar sobre la escena, estar presentes con el conjunto del grupo, y vigilar a los detenidos detrás de bambalinas durante toda la representación. Su presencia sobre la escena no tuvo nada de estético, fue puramente de seguridad. Una presencia inevitable, perfectamente no-negociable: condición sine qua non de la posibilidad de representación.

Durante una hora, frente a un ejército, el texto de Müller fue transmitido en el escenario por ocho internos de diferentes "patios" de La Picota y por un "trabajador de la imaginación social", mientras que Heidi dirigió con precisión, este singular "teatro de operaciones"¹⁸.

En la pantalla se proyectaba la imagen de un hombre con definición imperfecta, filmada en súper 8. En este momento de la historia, de un modo épico, este hombre hace de portavoz de la hermana de Horacio. Ella grita su furia ante su hermano frente al cuerpo de su amante, el enemigo vencido. Reconocemos los muros desteñidos de Picota, la prisión de alta seguridad de Bogotá, donde este hombre fue obligado a permanecer, por su estatuto penal, condenado por delitos contra el Estado. Gritando la rabia de la hermana, él es el que se vierte en escena, a pesar de su ausencia física. Este antiguo miembro de Sendero Luminoso demostró, en el trabajo artístico, una sensibilidad excepcional. Pero no hubo nada que hacer: imposible, impensable sacarlo de ahí. Sus antecedentes no se lo permitían.

¿Cómo llevarlo a un escenario, cuando ya había huido varias veces? Era como darle una nueva oportunidad de escapar.

Esta experiencia fue nuestro primer encuentro con la figura del testigo. Nos permitió entender cómo el testigo es múltiple, complejo y polisémico. Obviamente, hay muchos tipos de testigos y diferentes formas de testimonio. El primer tipo de testigo es el operador. La primera decisión tomada con Heidi fue que uno de nosotros estuviese en el escenario con ellos desde el principio del laboratorio, y el otro estuviera en el exterior para dirigir las "operaciones". Por supuesto, ella podría haber estado en escena para llevar la voz y la historia de la hermana de Horacio. Sin embargo, nos pareció que este mundo solo podía ser masculino. La presencia de una mujer entre estos hombres obligados a estar entre hombres, habría producido un ruido demasiado fuerte y perturbador, una dispersión de energías. Decidimos que Rolf, el actor, ocuparía el puesto de operador. Este operador estaría allí, ante todo, para establecer un estado de confianza, la condición imperativa de un trabajo real para estos hombres que se exponían en el cuerpo y ante los ojos de los demás, estos hombres que habían sido sustraídos de todos los ojos del mundo durante tantos años. Además, este operador de control tendría que organizar una serie de acciones y operaciones que se llevarían a cabo en la escena.

Así, en medio de ellos, yo, Rolf-operador transcribía en el piso de la escena las palabras que sus cuerpos proyectaban, como flores o misiles, que intentaba atrapar en el aire. Aunque estaba en el escenario, su intención no era la de representar nada. Sin embargo, no era otro prisionero, representaba a alguien: el artista que desplegaba un medio para traducir la pieza. Escribía con una tiza blanca al ritmo de las voces para que, al final, en el momento en que se levantara la mesa, el público pudiera ver la huella de los cuerpos y leer las palabras de Müller. Este tipo de testigo-operador se desdobla en la posición ocupada por Heidi, en tanto mirada exterior y directora de este teatro de operaciones¹⁹.

Mientras estaban en la sala del teatro, los espectadores leyeron, escucharon los gestos y vieron las palabras pronunciadas por los ocho internos, ahora escritas con mi caligrafía en una lona levantada. La luz de la escena iluminaba, en la penumbra, la silueta de esta armada de doscientos hombres, dibujando la posición de sus cuerpos, el contorno de sus uniformes, la forma de sus brazos; los que observaban y ocupaban el fondo del tablero, visibles detrás de una valla. Los castigados y yo ocupamos el lugar opuesto, del lado de los espectadores, que junto a nosotros no miraban el teatro, sino una realidad a la inversa: lo real como una gran ficción. La ficción era ahora lo real.

La segunda forma de testimonio fue llevada por los mismos detenidos. Testificaron su condición de encarcelamiento, revelando su propia realidad. Sus cuerpos expresaron claramente su situación de encarcelamiento, a través de un lenguaje codificado propio de este entorno de confinamiento, que transponemos a las opciones escénicas. Para comunicarse entre sí, los prisioneros utilizan una forma de lenguaje secreto dentro de la prisión, llamada visajes²⁰. Habiendo disuelto cualquier mecanismo mimético en relación con la identidad del héroe, iniciamos y desarrollamos nuevos procesos de subjetivación que recorrieron sus cuerpos y sus voces. Estos se revelaron especialmente gracias a las palabras de Müller, de las que se volvieron portadores. Al adoptar el término "testigo presencial", podemos decir que se volvieron testigos en presencia, testigos en contacto directo, lo que los colocó en una posición muy paradójica: si estaban allí, es porque había otro testigo, presente, cuya palabra prueba su culpabilidad.

Toda la cuestión, entonces, se trataba de saber de qué eran testigos: eran testigos, porque los actores del mundo carcelario en sí mismos hacen la experiencia. En el curso de Mapa Teatro, este fue el primer intento de hacer que el actor no sea un agente mimético, sino un portavoz. Aquí, el actor testifica sobre la persona. Esta fue una primera reacción a esa provocación escuchada diez años antes en boca de Carmelo Bene en el Teatro Argentina en Roma.

Recorte de periódico Le Nouveau Quotidiene. Archivo Mapa Teatro 

Como contrapunto a estos testigos presentes directamente en la escena, quisimos incluir al detenido que no obtuvo su "permiso de salida", porque nos parecía impensable resolver su ausencia física en la escena. A través del medio audiovisual, imaginamos otro tipo de presencia, una presencia diferida, al introducir en nuestro espacio común, una escena tomada con él dentro de la prisión, y luego proyectada en el escenario. Se puede hablar de esta "aparición", de un testigo fantasma, ausente, pero tan presente en la denuncia de su ausencia. Esta experiencia revela otra categoría de protagonistas esenciales para su supervivencia, los testigos políticos. Ya sea que esté presente en el Teatro Camarín del Carmen o no, el Ministro de Defensa escuchó el mensaje de Heidi en su oficina. Este evento fue importante para todos; de hecho, no podía desarrollarse como un evento cualquiera. Esta fue la posición de otro testigo político privilegiado, que marcó durante tantos años el panorama cultural y artístico de Colombia. Fanny Mikey, directora del Festival de Teatro Iberoamericano en Bogotá, aceptó la propuesta de presentar esta experiencia nuevamente, como parte de la cuarta edición del festival en abril de 1994²¹. En un momento delicado de la historia del país, en medio de un aparato estatal de guerra contra los narcotraficantes, el público del festival se vio fuerte y colectivamente conmovido por estas poderosas palabras y presencias en el escenario.

Horacio Archivo Mapa Teatro. 

Ese año, la UNESCO otorgó su premio de teatro a uno de los espectáculos programados en el festival. Sin poder saber realmente lo que sucedió, parece que Horacio no tenía legitimidad para participar en este concurso, dada la condición de "no actores" de los detenidos; condición que, veinte años después del hecho, es reconocida como una de las formas de creación más contemporáneas existentes. A pesar de su fuerza, de su éxito, esta forma no fue audible en este momento de nuestra historia. Parece que no todos los testigos son escuchados de la misma manera.

Un recluso que llegó a la prisión poco antes de la segunda presentación de Horacio, deseaba unirse al proyecto y, por ende, al grupo. Pero, ¿qué lugar tiene para alguien que no participó en el proceso de ser testigo? "Bueno, usted será el testigo de todos los testigos", decidimos. Mientras todos los demás performers abandonaban el foso de la orquesta para subir al escenario, este hombre estaba sentado allí, frente a la escena, delante de los espectadores, observando, escuchando, aprehendiendo, como si fuese un corifeo representante de la ciudad. "Eres tú quien les contará a los otros prisioneros, a los que no están allí y que lo van a ver por representación". Con la inaudita presencia de un hombre a la vista, dando la espalda a los espectadores, y que no hace más que estar allí, hasta el final frente a los demás apareció un nuevo tipo de testigo: el testigo-testigo, el testigo de todos los testigos.

Se trataba de la misma postura, con frentes invertidos, como la de docenas de guardias de prisión y oficiales de policía, cuyo trabajo y tarea consistía en estar allí, monitorear, observar, escrutar, controlar. Pero, ¿qué estaban haciendo aquí? Sin duda, la presencia enigmática de los testigos vigilantes había dado a la "puesta en escena" su fuerza y vértigo, hasta el punto de convertirla en un evento poético-político. La intrusión de tal bloque de realidad solo pudo densificar y poner en abismo la ficción real que estábamos presentando. Y fueron ellos, finalmente, quienes parecían los más ficticios. Hay que decir que algunos de ellos habían estado allí desde el inicio del trabajo, que observaron con interés, incluso más, llegando a comentar y discutir con los detenidos qué habían hecho o qué no habían hecho, durante la actuación. Ellos eran los testigos del interior.

Después de la segunda presentación, supimos que el director de la prisión comenzó a dispersar a los detenidos del grupo en varios centros penitenciarios del país. Disolver cualquier colectivo que pueda constituirse en una prisión, es la obsesión de todo funcionario de prisiones. Unos meses más tarde, uno de los detenidos salió de La Picota después de cumplir su condena. Antes de regresar a su casa en Medellín, nos llamó desde una cabina telefónica, a cincuenta metros de la prisión, para despedirse de nosotros. Nos reunimos con él en la estación de autobuses. Allí, en un café, hablamos por horas. Incapaz de dejarnos, retrasó su partida. Nos mostró lo único que llevaba con él, la pequeña bolsa promocional del Festival Iberoamericano de Bogotá, con el programa que incluye su nombre y su foto. Con orgullo, nos dijo: "Así es como me voy a casa". Una preciosa prueba de que había hecho teatro. Esto le diría a su familia, sin noticias de él durante años.

Esta experiencia fundacional de nuestra cartografía artística, sienta las bases para una noción que nunca dejará de desarrollarse. El testigo como operador, el testigo como portavoz, se moverá gradualmente, cuestionando la efectividad de la dimensión mimética del actor, para introducir en nuestro trabajo todas las potencialidades de quien cuenta, en persona, su historia. Recordemos la etimología de la palabra testigo, que tiene la misma raíz (hístōr)²² que el término historia. El historiador de los orígenes es el que vio, con sus ojos, los eventos, que él luego va a relatar desplazándolos del espacio de la narración. A lo largo de nuestro trabajo, la teatralidad del actor no dejará de enriquecerse al entrar en contacto con la performatividad del testigo en todas sus formas y, a la inversa, el testigo ganará, gracias al escenario, un lugar nuevo, espectacular, que no se le había sido ofrecido.

"Cuestión de desplazamientos, desviaciones e intervalos" (^{Didi-Huberman, 2000})

Horacio Archivo Mapa Teatro.