Reptil en el tiempo y Fernando González

A partir de una obra tan exigua como la producida por la escritora colombiana María Helena Uribe de Estrada (1928-2015), debiéramos encontrar en sus títulos una de las claves para su lectura: una novela, Reptil en el tiempo (1986), escrita y reescrita exhaustivamente en once borradores a lo largo de más de veinte años, algunas antologías de cuentos entre las que destaca Polvo y ceniza (1963) y, curiosamente, dos libros dedicados a la vida y el pensamiento de Fernando González, amigo personal y maestro intelectual de la autora. "Si algo hay interesante en lo que digo, pertenece a Fernando González" (1969, p. 6), reconoce la autora antioqueña en el primero de dichos libros. Semejante tributo a la obra del filósofo de Otraparte sería motivo suficiente para despertar el interés de la crítica a la hora de establecer nexos entre esta línea de pensamiento filósofico y Reptil en el tiempo, pero, con una decorosa excepción,¹ ese dista de ser el caso.

Sobre Fernando González ha dicho María Helena Uribe de Estrada que se trata de un ser "en continuo diálogo con su conciencia" (1969, p. 15), quien sólo acepta "su conciencia, esa voz interior que conversa con su propio 'yo' y le da órdenes. Busca esa voz en el fondo de sí mismo" (pp. 7-8). Una lógica afín aplica a la heroína de Reptil en el tiempo, única novela de su autora.

Reptil en el tiempo: mayéutica, solipsismo, desdoblamientos

En una de las más originales incursiones novelísticas en la escena literaria colombiana de finales del siglo XX, Reptil en el tiempo narra la historia de una mujer que, en un gesto involuntario, provoca la muerte de una íntima amiga. Aunque nadie la acusa formalmente, su culpa es tal que decide abandonar a su esposo e hijos y entregarse a las autoridades de un convento donde quedará confinada por tiempo indefinido, determinada a pasar el resto de sus días escribiendo. La dimensión de su remordimiento sugiere una falta esencial, una búsqueda de absoluto que responde a una carencia de base que la protagonista carga como una cruz. En cautiverio traba amistad con una monja que atiende sus necesidades y que oficia de disparador para sus ficciones y con un cura que, hacia el final de la obra, la orienta en sus desvaríos.

La presunta amiga, se le sugiere al lector, bien podría responder a una suerte de desdoblamiento interior, con lo que el eje de la trama se desplaza del asesinato efectivo al sacrificio alegórico:

Fuimos amigas siempre, estudiamos juntas, nacieron nuestros hijos casi entremezclados; nos ayudábamos. (Ahora es un cadáver dentro del mío). (p. 13)

(Una de las dos sobra) [...] Entonces le arrojé el cenicero a la cabeza, como se lanza un bumerang. (p. 15)

La ambigüedad perdura hasta el final, esto naturalmente ha dividido a la crítica en sus interpretaciones, potenciada por el hecho de que la narradora se multiplica en un haz de voces que se van desplegando a medida que el texto avanza. La heroína de Uribe de Estrada no es exponente, como se propuso en la primera reseña escrita sobre Reptil en el tiempo (^{Ramírez, 1987}), de una mente "loca" ni "esquizofrénica", sino de un solipsismo centrípeto donde "todo converge hacia el uno y único personaje, la protagonista -los demás son espejos de ella" (^{Escobar Mesa, 2003}, p. 65), procedimiento similar al que hallamos en la trilogía de Samuel Beckett.

La novela está planteada, en consecuencia, como una confesión sin confesor o, mejor dicho, una confesión donde confesor y confesante son desdoblamientos de la voz narradora. Su carácter intrínsecamente dialéctico la emparenta con la novela de tesis. La voz que en la novela aparece en cursiva y entre paréntesis oficia, entonces, como antítesis de la voz narradora, como partera (ἀλήθεια) de una verdad cruda y latente, de modo que la novela avanza hacia un desvelamiento (ἀλήθεια) que sobreviene luego de un gradual despojo de prejuicios o "prisiones" que, lejos de plasmar presiones externas, se dirían erigidas por la misma protagonista. La elección de los términos metafóricos (parto, alumbramiento) provenientes de un campo semántico de dolor no es caprichosa; además de retrotraerse, desde luego, a la mayéutica socrática, los hallamos en las analogías con que Fernando González describe la función de la pedagogía en las páginas de Los negroides:

La pedagogía consiste en la práctica de los modos para ayudar a otros a encontrarse; el pedagogo es partero. No lo es el que enseña, función vulgar, sino el que conduce a los otros por sus respectivos caminos hacia sus originales fuentes. Nadie puede enseñar; el hombre llega a la sabiduría por el sendero de su propio dolor, o sea, consumiéndose. (^{González, 2014}, p. 5)

El derrotero de Martina María no viene diseñado, entonces, por la convencional superación de obstáculos en el periplo del héroe ni por el extravío radical dentro de un laberinto incognoscible, sino por la adopción voluntaria y consciente de un vía crucis estrictamente personal. En tal instancia, el Nuevo Testamento reproduce un diálogo desgarrador entre Dios y su víctima sacrificial. Análogamente, en Reptil en el tiempo nos enfrentamos a una voz en mayúscula que funge de Dios, quien concluye recriminándole a Martina María: "TE HALLABAS EN LA CÁRCEL POR TUS DIFICULTADES. ESTABAS BIEN ALLÍ" (p. 58).

Hasta los animales que aparecen en la novela parecieran replicar los arquetipos narrativos de transgresión, remordimiento y expiación. En las primeras páginas, tras matar al loro de la familia por treinta presas de pollo, el perro, Judas, "se sentía culpable" (p. 19). El pez de la biblioteca "alcanzó a comerse a varios de sus compañeros, antes de que los sorprendiéramos con una cola ajena entre la boca; entonces, lo pasamos a la pequeña cárcel de la biblioteca y lo abastecimos con alevinos de la quebrada" (p. 24). Cada nuevo personaje que asoma a la superficie textual, animales incluidos, replica la estructura central donde hay siempre un pecado original que requiere expiación. De hecho, si bien la experiencia en el convento abre y cierra con sendos sacramentos de Martina María (la comunión en el pan que la monja le ofrece, el bautismo en el agua que el cura dispone para su baño), cada episodio está problematizado en su doble aspecto positivo y negativo: el pan de la monja es robado y el agua del cura está fría, con lo cual la protagonista "queda sucia" (vale decir, en pecado).

El cruce de identidades no se detiene en la protagonista, sino que permite vincular a personajes secundarios entre sí. La voz del padre de Martina María "De - fi - ni - ti - va - men - te Raro"( p. 18), por ejemplo, resuena más adelante en la voz de la monja "Usted es de - fi - ni - ti - va - men - te perezosa" (p. 32). Si el padre da pie a la monja, esta, a su vez, da pie a Mateo. Ante la provocación de la monja "Todos tenemos alma sacerdotal; tú malgastas la tuya. Eres un sacerdote retirado y cobarde. Estás llena de frivolidad" (p.81), Martina María reacciona proyectándose en la figura vicaria de Mateo, un ex "sacerdote triste que agoniza entre achaques y sueños caducos" (p. 82). El relato enmarcado surgido de la pluma de Martina María, Estos pies nuestros, cuyas páginas en tono sepia se distinguen del resto del libro,² nos enfrenta a la crisis de fe de un esposo frustrado que atraviesa una enfermedad terminal sin lograr comunicarse satisfactoriamente con su hija, Maligda, cuya historia a su vez se ramifica en otras y así sucesivamente.

Reptil en el tiempo, ¿existencialista?

Por tratarse de un prolongado monólogo interior que expone una lucha intestina atravesada por la angustia y el remordimiento, parte de la crítica³ quiso ver en la novela ecos de existencialismo filosófico, desatendiendo la incongruencia de emparentar la tesis moral-ascética del "ensayo de una novela del alma" (subtítulo de Reptil en el tiempo) con una línea de pensamiento secular, atea y materialista como la encarnada por Sartre y sus epígonos. Más aún, la recurrente y palmaria simbología cristiana que de cabo a rabo atraviesa la novela desde su epígrafe "Señor, Señor, desata mi cuerpo maniatado" (cita de El templo vacío de Leopoldo Panero) en modo alguno está presentada en términos paródicos ni lúdicos como uno esperaría en una obra gestada en plena posmodernidad, época incongruente con el tono solemne que caracteriza a Reptil en el tiempo, sino que dicha simbología moldea el viaje místico ascensional de Martina María. Resulta más apropiado, en ese sentido, subrayar la naturaleza símil hagiográfica de un texto emparentado con narrativas modernas (Dostoievski, principalmente) que propugnan el triunfo de la ortodoxia cristiana en conciencias atormentadas por el remordimiento y la crisis de fe. En vista de que tanto Uribe de Estrada como González reposan, como estableceremos más adelante, en una visión esencialmente teológica y paradojal del universo, ambos entroncan en el pensamiento contrarreformista que ofició de caldo de cultivo para el surgimiento de los poetas místico-ascéticos y el barroco tardío español, por no mencionar el existencialismo cristiano de Blaise Pascal, Soren Kierkegaard y Miguel de Unamuno.

Reptil en el tiempo, ¿Bildungsroman?

En otro verdadero desaguisado interpretativo, Reptil en el tiempo ha sido rotulada de Bildungsroman, bien que "femenina":

La formación femenina no es lineal, sino una red de historias fragmentarias. En las novelas de formación femenina las experiencias formativas de los personajes no suceden en un tiempo lineal, ni son historias de una vida guiada hacia un logro social sino individual. Estas novelas se diferencian de las bildungsroman clásicas en que usan técnicas narrativas más innovadoras y proponen la existencia de la mujer como una red de textos, de palabras, que dicen algo acerca de sus relaciones, discusiones, con las imágenes que aprendieron acerca de sí mismas al interior de sus contextos culturales e históricos. [...] El mundo que le ha sido dado a las mujeres es estrecho y ajeno, mientras que es ancho y cómodo para los protagonistas de la novela de formación clásica. (^{Arango, 2010}, pp. 174-179)

La aseveración es insólita en más de un sentido, pero sobre todo en uno elemental: la novela de formación, desde el Wilhelm Meister Lehrjahre (1796) de Goethe a esta parte, sigue el derrotero de un joven en sus años de aprendizaje e interrumpe el relato una vez madurado el héroe. Si hay una condición sine qua non en dichas novelas es, aún más imperativamente que en la picaresca, la mocedad del protagonista. Reptil en el tiempo inicia, por el contrario, in media res, con Martina María encerrada en el convento por el crimen que ha cometido, lo cual, huelga decir, reviste tintes calderoneanos.⁴ Mujer hecha y derecha, escritora, esposa, madre de dos hijos y asesina confesa por añadidura: Martina María sencillamente no cumple con los requisitos del género literario esgrimido. Cabría pensar, a lo sumo, menos en una "formación" como tal que en una deconstrucción. Por otro lado, difícilmente la innovación técnica sirva de criterio válido para dividir las Bildungsroman en masculinas y femeninas; las más emblemáticas novelas de formación "femeninas", tales como Jane Eyre (1847) de Charlotte Brontë, Little Women (1868) de Louisa May Alcott o Anne of Green Gables (1908) de Lucy Maud Montgomery, son lineales en el tiempo y convencionales en su estructura. Tampoco faltan novelas de formación "masculina" con estructuras desafiantes, como A portrait of the artist as a Young man (1916) de James Joyce, der Zauberberg (1924) de Thomas Mann o der Blechtrommel (1959) de Günther Grass. El mundo "ancho y cómodo" que, colige Arango, les toca en suerte a los varones se corresponde, sin dudas, al de The adventures of Tom Sawyer (1876) y The adventures of Huckleberry Finn (1884) de Mark Twain, pero ciertamente no a las realidades desangeladas de Oliver Twist (1839) o de Pip en Great Expectations (1861) de Charles Dickens, a la "vida puerca" de Silvio Astier en El juguete rabioso (1926) de Roberto Arlt, ni a la soledad ontológica de Holden Caufield en The catcher in the rye (1951) de J. D. Salinger. Abundan, de hecho, Bildungsroman que enfrentan al joven héroe masculino a contextos abiertamente hostiles y brutales; tal el caso de Die Verwirrungen des Zõglings Tõrlefi (1906) de Robert Musil, de La ciudad y los perros (1962) de Mario Vargas Llosa o de la pentalogía que conforma die Autobiographie (1975-1982) de Thomas Bernhard.

En resumidas cuentas, la Bildungsroman no admite el tópico maniqueo que presenta monocromáticamente la vida de los hombres como una concatenación incesante de privilegios y oportunidades, independientemente de la clase social o la circunstancia específica del héroe en cuestión.

Reptil en el tiempo, ¿feminista?

Gran parte de la crítica en torno de Reptil en el tiempo ha incurrido, de hecho, en el sesgo ideológico que se deriva de la aplicación de moldes rígidos y teorías prefabricadas por modas hermenéuticas. Bien que con dispares resultados, la mayoría de lecturas en torno a la novela pareciera obviar su contenido para centrarse en la candente discusión de género en el afán de presentar a la autora y a su heroína como exponentes paradigmáticos de una literatura de épica resistencia al patriarcado.

Cardona, por ejemplo, habla de una "literatura feminista en la que la mujer se declara rebelde ante lo establecido [...] realiza una crítica de las costumbres intelectuales y culturales" (2016, p. 17). Frente a ello, Uribe de Estrada pareciera salirle directamente al cruce cuando en una entrevista revela que "Reptil en el tiempo no es una crítica social. Es un retrato de la realidad. No me interesa criticar a nadie" (en ^{González de Vengoechea, 1986}, p. 2).

Para Borsò, por su parte, la novela "enfoca el tópico más conocido en la discusión feminista, es decir la condición de encierro de la mujer y el camino necesario para salir de la tragedia de la represión" (1994, p. 197), y a una conclusión afín arriba Ospina al comentar que en Reptil en el tiempo "los personajes femeninos imponen su forma de ver su cotidianidad, así esta vaya en contra de las normas sociales" (2017, p. 109). Será baladí aclararlo, pero el repliegue derivado de la negativa al compromiso, la nota distintiva de los personajes femeninos de Reptil en el tiempo con excepción de la monja, no constituye una afrenta a las normas sociales, sino uno de los más estereotipados comportamientos femeninos en la narrativa occidental, desde Madame Bovary a Perto do coração selvagem. Serían dos parejas, a lo sumo, las que en Reptil en el tiempo resisten una lectura en clave feminista: Renato y Maligda, Alberto y Mariana. En el primer caso, más allá del amor que expresa por su prometida, la obsesión de Renato por formar familia cumpliendo con los roles tradicionales de género reduce a Maligda a su mera función reproductiva: "Se esfuerza por comprenderla. Poco a poco logrará incorporarla en esta sociedad, al margen de la cual nació y vive. El desafío es domesticarla" (p. 146). Reticente a casarse por entender el matrimonio como una forma de burocratización de un vínculo que se pretende espontáneo y sincero, Maligda no cede a la monomanía protocolar de su novio y acaban por separarse: "Su amor imposible, sus estudios estériles, si no hay para quién trabajar, ni con quién fundar su propia raza" (p. 149). El segundo caso es más extremo. Hasta cierto punto, Alfredo y Mariana justifican las sospechas de Maligda respecto al matrimonio: "Alfredo no era su hombre sino su novio, su prometido, el que la poseería eternamente como a un objeto; para quien seguiría siendo un estuche cerrado, cuyo interior ella misma desconoce" (p. 192). El descargo de la autora parece dirigido contra la institución mal entendida, contra el matrimonio asumido como un contrato estratégico entre dos partes que apenas si se toleran: "El matrimonio no es amor, es venta; se entregan al sosiego, a la honorabilidad permanente, al silencio engañoso y cómplice de cansancios ocultos. Es la mentira hecha carne, deseo, angustia" (p. 194).

En consonante aversión al matrimonio y a la maternidad, instituciones que "subordinan" y "subyugan" a la mujer, Vivas Betancourt concluye que "si en efecto Martina María es a su vez víctima y victimaría, con su muerte sucumbe la mujer de casa, la madre abnegada, culpabilizada y surge la mujer libre, la escritora" (2012, p. 56). Como si las opiniones conservadoras de la escritora no fueran suficiente advertencia para prevenirnos de forzar las tintas ideológicas,⁵ la novela una y otra vez subraya el carácter alegórico universal de la problemática que aqueja a su protagonista, desligada de cuestiones coyunturales como los roles sociales de género en la sociedad colombiana de los años 80 o la desfavorable situación de la mujer en América Latina. Reptil en el tiempo acusa, de hecho, un marcado vacío referencial: no hay realidad ni contexto al que remitirse. Estamos en presencia de una narrativa abstracta de moraleja difusa, descontextualizada, autorreferencial. El deliberado antihistoricismo de Uribe de Estrada no deja a salvo elementos referenciales que nos permitan leer su novela en clave de "crítica social":

Ya podemos seguir recordando el instante de la femineidad cumbre, ya puede volverse locura una ausencia, un amor. No importa, el hombre y la mujer viven separados bajo un mismo techo, o con muchas paredes de por medio. La soledad es la misma. (p. 26)

Las prisiones de las que se pretende escapar son, según se nos cuenta, "fla del hambre, la de hierro, y esta carne)" (p. 57). Si bien debemos reconocer la llamativa presencia de personajes femeninos que sistemáticamente rehúyen del compromiso con un hombre o con la maternidad (Martina María, Magdalena, Maligda, Maruja, Mariana: sugestiva insistencia con una sílaba inicial que en español funciona como apócope de la maternidad), en ningún momento queda establecido que la prisión remita al patriarcado, a la dominación masculina o a los roles tradicionales de género que la mujer se ve forzada a desempeñar desde la perspectiva feminista.

Martina María no es un personaje que se defina en oposición al hombre, ni que le declare la guerra al patriarcado. Antes bien, su catarsis literaria la lleva a identificarse con un hombre, Mateo; y es otro hombre con visos de redentor, Agustín, quien oficia de Virgilio en su viaje ascensional. Tampoco se trata de una mujer que diserte sobre la maternidad y el matrimonio en términos de cautiverio, sino que revela el dolor de su ausencia en la vida de sus hijos quienes "no volverían a mirarla en los ojos -a beber su agua-" (p. 13), siente culpa por herirlos (p. 14), le duele ser madre (p. 18) y "siente el pudor de las manos vacías frente a sus ojitos ávidos" (p. 35). La creación de nueva vida implica sufrimiento: "CON DOLOR NACEN LOS HIJOS" (p. 58), le advierte la voz de Dios a la protagonista. Sus hijos son "(Herederos de mi amor, y también de mi cansancio)" (p. 48), porque "Aún amar es destruir" (p. 41). Al igual que todo lo demás en Reptil en el tiempo, la maternidad es un fenómeno extremadamente ambivalente y paradójico, como ya el trágico episodio del parto malogrado de Maruja deja entrever.

La culpa engendrada no se deriva, entonces, de la coerción social ejercida mediante algún sórdido dispositivo de control foucaultiano especialmente diseñado para oprimirla y silenciarla,⁶ sino de decisiones propias tomadas en libertad. Vale aclarar que, a pesar del crimen cometido, nadie acusa a la protagonista, nadie la recluye y nadie le reprocha su determinación de vivir enclaustrada, ni siquiera su propio esposo, quien tiene la bondad de remitirle sus pertenencias sin asomar por la superficie textual despertando, como consecuencia, un reproche de su esposa difícilmente compatible con los fundamentos del feminismo de tercera ola: "Por eso no ha venido. Se escuda en que no quiero recibirlo. Si me deseara, habría atravesado puertas, portones, rejas, vidrios. Me habría abrazado contra cualquier voluntad. Contra la mía, incluso. Me gusta ser forzada, subyugada, abatida" (p. 224).

Más allá del estilo psicológico-introspectivo que, mezcla de flujo de conciencia símil Virginia Woolf y libre disertación sobre asuntos nimios y trascendentales símil Clarice Lispector, la tradición literaria occidental históricamente ha asociado a "lo femenino", lo verdaderamente notable en Uribe de Estrada es que logre romper "de manera definitiva con el estereotipo de escritura femenina, fundado en el sentimentalismo, la banalidad y la simpleza formal. Su escritura se convierte en una nueva propuesta literaria sin distingos de sexo" (^{Escobar Mesa, 1995}, p. 302).

Reptil en el tiempo, ¿posmoderna?

Uno de los más admirables logros en la narrativa de Uribe de Estrada es su ambicioso despliegue de artificios narrativos posmodernos: mise en abyme, autoconciencia narrativa, autorreferencialidad y metaficción.⁷

La puesta en abismo viene dada, como en Hamlet o el Quijote, por la estructura de cajas chinas o muñecas rusas: leemos una novela, Reptil en el tiempo, sobre una novelista que escribe una novela, Estos pies nuestros, a cuya lectura también accedemos. La autoconciencia narrativa se manifiesta, por ejemplo, cuando Renato (otro nombre sugestivo) "renace" de su romance trunco con Maligda y consigue saltar de las páginas color sepia a las páginas blancas, e invadir el mundo de su creadora:

-¿Qué idioteces traes hoy? No te autorizo para hablar de mí en ese tono. [...] ¡Vaya! Sermoneas a tus personajes en la mitad de tu novela. Vas a arruinarla. [...] ¿Para qué discutir? Tú manejas la máquina, tú dices la última palabra. (pp. 152-154)

Como ocurre con Augusto Pérez en Niebla (1914) de Unamuno, Renato se sale de su rol de personaje tradicional al interpelar a quien la ha creado y, tras adquirir conciencia de su naturaleza ficticia, se torna más real a ojos del lector. Similar escenario se contempla en el diálogo entre la protagonista y el cura Agustín: "¡Qué coincidencia! Agustín se llama el sacerdote de una novela que estoy escribiendo" (p. 236). Al interactuar directamente con sus criaturas ficcionales, Martina María pareciera estar escribiendo la novela de su propia vida a medida que la va viviendo.

La autorreferencialidad en Reptil en el tiempo alude a su permanente diatriba sobre (el sentido de) la escritura. Londoño Krakusin define a la novela de Uribe de Estrada como un "discurso sobre un discurso" (2000, p. 342) y Borsò, como "una metanovela cuyo tema esencial (es) el de 'cómo escribir una novela'" (1994, p. 199). Escribir, en la voz de la protagonista, fija la experiencia, le da una forma, es decir, un sentido, y yergue al humano de su condición animal:

La versificación ocasional, la variación en la tipografía (mayúsculas, cursivas, letras pequeñas, números y letras para identificar las páginas) y el empleo de caligramas (como el terrón de azúcar que se va derritiendo) dan cuenta de una deliberada expansión de los límites de la novela tradicional. La disposición vertical del texto en forma de poema, expresión sublime de la palabra escrita, detiene momentáneamente el tiempo y coincide con la aspiración máxima del talento humano en su afán de despegarse de su ignominioso origen animal encarnado en la rastrera figura del reptil:

(Nacimos para estar en posición horizontal. Dicen que el hombre es el único animal erecto. Se yergue para andar, busca reposo en los taburetes porque la urbanidad no le permite acostarse fuera de su cama. Es un reptil frustrado. Cuando se arrastra no llega a ningún sitio. Por eso camino. Porque no puede evitarlo). (p. 31)

El remordimiento, uno de los libros capitales de Fernando González, ya anticipaba esta misma idea, cincuenta años antes: "Somos el animal erecto que mira al horizonte, línea que siempre se aleja, ideal que nunca se alcanza [...] La vida moral consiste en odiar al que fuimos y amar al que seremos" (2008, p. 15).

El paréntesis, por su parte, opera como signo de confinamiento. Que la novela inicie con un discurso parentético no sólo replica en la forma el enclaustra-miento de la protagonista, sino que invita a pensar sobre la naturaleza misma de todo discurso. Referentes de la posmodernidad como Enrique Vila-Matas han insistido en esa visión eminentemente intertextual de la cultura que vuelve parasitario a todo sujeto discursivo: "para mí [...] sin paréntesis, no hay escritura" (2011, p. 135). Todo paréntesis presupone la existencia de un discurso previo. Afirmar que toda escritura es paren-tética equivale a reducir al mínimo la originalidad del hablante, pues se da por sentado que cualquier producción verbal constituye una mera nota al pie, un comentario o una glosa de algo preexistente.⁸ Ligera variación, a fin de cuentas, del axioma posmoderno por excelencia: "los libros siempre hablan de otros libros y cada historia cuenta una historia que ya se ha contado" (^{Eco, 1990}, p. 640). La posmodernidad es el agotamiento de los grandes relatos. Dicha resignación late en el discurso titubeante de Martina María: "(Así voy yo. Mancha de tinta en un río que me disuelve)" (p. 40). Autora interpelada por el lenguaje que la preexiste, incapaz de dar con una voz que pueda llamar plenamente suya, la narradora de Reptil en el tiempo se refugia en la ficción como último bastión de su identidad: "(Sólo tengo palabras)" (p. 238) es el veredicto que cierra la novela en respuesta a la voz de Dios: "TE QUEDAN DEMASIADAS PALABRAS, MUJER" (p. 58).

Prisionera en la casa del lenguaje, Martina María queda recluida en el silencio parentético replicando con ello, curiosamente, la confesión de Uribe de Estrada en referencia a Fernando González: "Yo soy la prisionera. Mis ideas quedaron desperdigadas entre sus libros. Pero no las voy a recoger. Su camino lleva al Silencio en la Presencia y es allí donde yo quiero ir" (1969, p. 19).

La epifanía del final, esta suerte de reducción derrideana de la realidad a mero fenómeno textual, nos conduce al último de los recursos posmodernos esgrimidos en Reptil en el tiempo: la metaficción.⁹ La certeza de haber vivido se alcanza, para Martina María, sólo por medio de la escritura:

Reptil en el tiempo cumple, antes que ninguna otra novela colombiana, con la fantasía posmoderna de la aniquilación de todo referente, del desdibujamiento de las fronteras entre ficción y realidad, de la postulación de una realidad puramente textual.

Dicho esto, nada nos habilita a decretar, no obstante, la adscripción de Uribe de Estrada al Zeitgeist posmoderno¹⁰ en sus notas de narcisismo, frivolidad, relativismo moral, vacío de sentido y fin de los metarrelatos. Se identifican en el texto, desde luego, expresiones de abulia: "(Hoy siento que ha muerto la esperanza)" (p. 48), pero eso no hace mella en la marcada reivindicación que Martina María propicia hacia una moral estoica de corte teológico:

Sabía que, al seguir complaciéndose a sí misma, llegaría a la destrucción. (p. 23)

"La mentira hiere el alma y deforma la mente. A la larga, enloquece", decía Fernando. Poco o nada recibió de él, porque la sabiduría no se transmite. Hay que adquirirla lentamente, dolorosamente. Por eso está aquí, (y necesito escribir porque el silencio me ahoga). (p. 30)

es un cuento del espíritu donde reina la fe. donde la confianza y la desesperación son más claras que la realidad del tiempo y del espacio. [...] este relato no es quimera, es vida. y es dios uno de sus personajes. y es la tierra su único escenario. dios es el señor. los demás, sus criaturas, ámelo o no, es el señor. ninguno de sus personajes puede ignorarlo, porque es obvio. que otros lo nieguen es inevitable, porque no corresponde a quien escribe distribuir la fe; sólo puede sugerirla (Yañorarla). (p. 46)

Privación y sacrificios, pero también alegrías y esperanzas. Cuando se entra de lleno en ella, la penitencia satisface más que los placeres. Estos dejan vacío, en cambio la mortificación produce un sentimiento de superación que anima a crecer. (p. 102)

La pulsión religiosa, la apología del esfuerzo y el sacrificio encarnados en el vía crucis, la adopción del ayuno, el enclaustramiento y la renuncia a cualquier cuidado corporal como métodos válidos de elevación espiritual y, por último, el remordimiento como principal propulsor moral son valores no sólo ajenos sino diametralmente opuestos a la posmodernidad. La simbología acuática que esconde la novela (el sudor como emanación "auténtica" del cuerpo humano frente al agua que pretende infructuosamente "lavar" el pecado original hacia el final de la novela) arroja luz sobre el motivo del reptil. Animal anfibio, a mitad de camino entre la tierra y el agua, la naturaleza dual del reptil representa la contradicción humana esencial desde una perspectiva teológica: animal en su origen y sometido al tiempo (tierra), divino en sus ideales y aspiraciones (agua).

Más que una expresión cabal de la posmodernidad, Reptil en el tiempo se diría su antagonista. Si bien echa mano de recursos literarios propios de su época (metaficción, autorreferencialidad, mise en abyme, etc.), nunca pierde el tono grave y solemne. La producción literaria de aquellos años, cuyo inmejorable exponente colombiano hallamos en Sin remedio (1984) de Antonio Caballero, se caracteriza por la ironía autosuficiente que descree de todo dogma, mueca por completo desterrada de las páginas de Uribe de Estrada. No hay, en su literatura, ni muerte de las ideologías, ni crisis de los metarrelatos, ni fin de las utopías; por el contrario, su novela ratifica una utopía estoica de corte teológico, atravesada por el pensamiento de su mentor moral e intelectual, Fernando González.

Reptil en el tiempo y Fernando González

Más allá de las angustias y ansiedades contenidas en el mentadofin de siècle, un conjunto considerable de pensadores occidentales se desembaraza de los rigores teóricos para insuflar energía vital a sus ideas: la filosofía baja a tierra y congenia con la existencia carnal y sufriente. Cada noción en su ámbito de dominio, es el élan bergsoniano, lo dionisíaco nietzscheano, la libido freudiana, la sinergia de Fernando González en Viaje a pie: "el hombre, el yo, la facultad de pensar, el sentimiento de alegría [...] Queremos ser castos a causa de la eternidad y para ser siempre los deseadores [...] de la atmósfera conductora de las corrientes de energía sideral.." (2010, p. 83). Este vitalismo paradójico que exacerba el deseo evitando saciarlo pone en entredicho la pacata gazmoñería y la moral hipócrita de la feligresía sin renunciar a una sed de absoluto. El suyo es, al igual que el de la heroína de Reptil en el tiempo, un cristianismo díscolo, en permanente crispación con sus instituciones más representativas: recordemos, al respecto, la actitud desafiante y provocadora de Martina María hacia los distintos representantes del clero a lo largo de la novela. La distancia adoptada ante la escolástica no implica en González una resignación a la persecución de una armonía en la creencia de un ser superior, sino la defensa de un estoicismo contradictorio que reconoce, en un principio, que "la vida puede definirse así: movimiento en busca del placer. Es movimiento en busca de lo que nos hace falta; es la tendencia de lo imperfecto hacia lo perfecto" (p. 55), para concluir, tras cartón, que "el único método para vivir que conserva la alegría, es vivir resistiendo al deseo que nos urge por el goce; vivir despacio, inervados" (p.15). Lejos de negarse o rehuirse, el deseo se procura y se resiste, pues la tentación entraña, como sucede con Jesús en el desierto, el grado máximo de sinergia que podemos experimentar. Al decir de Fernando González, es el pecado lo único que vuelve interesantes a los hombres. La naturaleza irresoluta de nuestra especie, incansablemente tironeada entre la saciedad urgente de los placeres y un ideal de superación y trascendencia, hace de nosotros animales cicatriciales y contradictorios. Entes castos no exentos de sensualidad como Agustín o Julián, los enigmáticos sacerdotes que en la novela de Uribe de Estrada provocan ramalazos de deseo en sus contrapartes femeninas. La castidad, diría Fernando González, no es más que el arte del goce con contención, y la contención, a su vez, se entiende como un continuo remordimiento.

Libro extravagante como pocos, compuesto a base de vivencias presuntamente autobiográficas y apotegmas nietzscheanos, El remordimiento (1935) de Fernando González sienta las bases filosóficas de Reptil en el tiempo. Su punto de partida es el inconformismo ontológico del ser humano:

El hombre es un porvenir: porque todos se desprecian en el instante presente. [...] El hombre asciende en virtud del remordimiento: despreciamos al ser actual y actuante que somos, porque la inteligencia nos muestra seres que obran mejor y deseamos ser como ellos. De allí que nuestros actos nos remuerdan. [...] El animal vive en la Tierra como en perfecto medio. No así el hombre, animal que mira para el cielo, que siempre obra sin consentimiento pleno, atormentado por el remordimiento. [...] Sin el mecanismo del remordimiento, el hombre no sería el que es. Sería un ser tranquilo, sin porvenir, como el caballo. En los otros animales no existe el remordimiento. De ahí su belleza plástica, su naturalidad. [...] Mientras que nosotros tenemos aspecto de promesa, de obra comenzada, de esbozo. Como animal, es detestable el hombre. El remordimiento comprueba que somos futuros diosecitos, o sea, herederos del reino. [...] El remordimiento es prueba de que no somos completamente terrenales; que habitamos aquí provisionalmente, como en una escuela. (p. 22-31)

El remordimiento se deriva de la inestabilidad del yo,¹¹ del choque permanente de tendencias contrapuestas que el ser humano confronta al tomar cualquier decisión, al emprender cualquier acción. Lo curioso, apunta González, es que, así se actúe con arreglo a la moral, los instintos vencidos también remorderán la consciencia,¹² solo que este segundo remordimiento produce una alegría dolorosa y conduce a la beatitud. Paradójicamente, como han experimentado todos los santos, la disciplina no aplaca sino que agudiza los sentimientos de culpa: a mayor purificación espiritual, mayor sensación de suciedad, tal y como sucede con Martina María en contexto de la novela.

Llegado este punto, se torna evidente la relación con Reptil en el tiempo: haya o no cometido un crimen, la culpa de Martina María es inherente a su condición humana y responde a un ideal ascético de renuncia y virtud. Si dicha virtud, no obstante, se convierte en hábito, deja de ser virtud y se transforma en vicio. El inconformismo ontológico lleva a Martina María a abandonar el mundo y recluirse voluntariamente, a resistir el baño, la organización de su celda, el lavado de las ventanas, la tentación de las frivolidades, la limpieza del polvo, la contemporización con las monjas y, en definitiva, toda forma de concesión con el entorno que la rodea. La abulia y la dejadez se vuelven sus principios rectores; la paradoja, su sistema preponderante de pensamiento:

Continuó para arriba, desalentada, hacia su piso. Cada peldaño le pareció un paso hacia abajo, una caída que traicionaba sus pretensiones. (p. 228)

Según la visión paradojal de Uribe de Estrada y Fernando González, se busca lo inhallable: el ser humano nunca alcanza a desarrollar su potencial y, sin embargo, lo procura; al verse obligado a tomar decisiones, a elegir uno de todos los caminos posibles, queda prisionero del tiempo, borrador de lo que podría llegar a ser, eterno proyecto: "No morimos sino el día señalado, (¿al final de la tarea?, por eso temo que existiré siempre)" (p. 16). Uno vive, coincidirían ambos, como si al final del recorrido se viera obligado a rendir cuentas. Esa es, precisamente, la experiencia teológica de la protagonista, quien acaba rindiendo cuentas ante Dios. Y en su semblanza de Fernando González, Uribe de Estrada destaca precisamente las mismas cualidades que atribuye a la heroína de su novela, quien también sueña con "todas las posibilidades" (la escritura) para "libertarse":

Diosecito prisionero de una carne y de un espíritu. Se ama y se odia. Desea recorrer todas las ramificaciones del camino, pero sus pies sólo pisan en una de ella cada vez; su entendimiento sólo capta una verdad en cada paso. [...]. Ese odio por la limitación de la vida y del pensamiento lo lleva a soñar todas las posibilidades, todas las doctrinas "para libertarse -afirma él- de la esclavitud del ser. Siempre serás esclavo del capricho de cada instante. Si deseas vencer el capricho eres esclavo de ese deseo. Sólo en la muerte se encuentra la absoluta libertad." (^{Uribe de Estrada, 1969}, p. 24).

Sólo quien ha vivido y gozado de todos los instintos puede sentir el dolor que dicho goce causa y, colige González, solo quien ha sufrido puede aspirar a la beatitud, un "estado de consciencia no sujeto al tiempo ni al espacio" (p. 57). El comienzo in media res de Reptil en el tiempo invalida por completo la adscripción al género de la Bildungsroman: de no haber experimentado previamente amor y odio, la protagonista no tendría a qué renunciar, vale decir, jamás habría podido aspirar a anular el tiempo en la escritura, su "necesidad espiritual, sucedáneo del confesionario", en palabras de Fernando González.

Para llegar al cielo mediante la escritura, Martina María primero "abandona la Tierra y se mete dentro de sí mismo a buscar el espíritu, la parte inmutable, la indestructible, aquella que no es el deseo, ni la pasión, ni el pensamiento, aquella que no pueden encadenar ni matar" (^{González, 2008}, p. 64).

A modo de conclusión

Los riesgos de la interpretación literaria, sobre todo de aquella apuntalada sobre presupuestos ideológicos asumidos como axiomas, entrañan el virtual olvido de la obra en cuestión, reducida entonces a la mera función instrumental de vocera de la susodicha teoría. Si la obra queda relegada a un segundo plano, qué suerte podrá deparársele al resto de la producción literaria del autor, otrora lectura obligada para el comentario crítico. Pasada por alto la visión de conjunto, la lectura pierde vigor. La obra deja de conformar una pieza en un engranaje y queda, sino a merced, al menos arrinconada frente al capricho lector.

Sobria en su extensión, la obra completa de María Helena Uribe de Estrada compensa en la densidad de sus contenidos y en lo orgánico de su propuesta. A la luz del pensamiento de Fernando González, Reptil en el tiempo se recorta del discreto panorama colombiano de los años 80, una escena signada por un trasnochado realismo mágico y una posmodernidad en ciernes. Ninguna novela del periodo se le asemeja y, más allá de su relativo desconocimiento fuera del ámbito especializado, la novela ostenta el laurel de los clásicos: la resistencia estoica a cuanto forzamiento se le haya perpetrado. El carácter deliberadamente ambiguo de su prosa, no pocas veces circunstante con la poesía, le garantiza una larga vida de estudios críticos.

Siguiendo el hilo de la filosofía de Fernando González, queda aún por explorar una posible lectura de la novela dentro de la gran tradición mística hispanoamericana, pero he ahí una empresa que excede los propósitos del presente trabajo.