El uso del cambio de código en Junot Díaz

Díaz tiene una relación muy particular con el español y el inglés. Afirma que "[m]i posición de inmigrante, tanto en español como en inglés -soy un inmigrante tanto en inglés como en español-, significa que no confío ni me siento seguro en ninguna de las dos lenguas" ("We exist"). Nacido en Santo Domingo en 1968, inmigró a Estados Unidos, más precisamente a Nueva Jersey, a los siete años. Cuando se mudó a Estados Unidos, Díaz solo hablaba español, su lengua materna. No le resultó sencillo aprender inglés:

Aprender inglés fue una experiencia terrible para mí. [...] El inglés me resultó enormemente difícil, al crecer en Nueva Jersey central, rodeado principalmente por angloparlantes. Tenía tres hermanos que estaban aprendiendo inglés. Todos adquirieron el idioma en cuestión de meses, parecía que sucedió de un día para otro. Pero para mí se convirtió en un esfuerzo brutal. Finalmente, desde la escuela se acercaron a mi familia y les dijeron: "Este niño probablemente necesite algún tipo de intervención". Me metieron en educación especial y me asignaron toda clase de personas para intentar lograr que hablara inglés con facilidad. Pero llevó un tiempo. Fue una tortura. Aunque es un poco simplista, creo que mi obsesión con la lengua surge parcialmente de mi falta de control o confort con el inglés en mis primeros años. ("An interview with Junot Díaz")

Esta dificultad para adquirir la lengua inglesa, una experiencia traumática para Díaz, marcó su vida. Usar español en sus textos en inglés es una especie de "venganza" personal:

Cuando aprendí inglés en Estados Unidos, fue un proyecto violento. Y al volver a meter al español a la fuerza dentro del inglés, al forzarlo a lidiar con la lengua que intentó exterminar en mí, he intentado representar una imagen espejo de esa violencia en la página. Digamos que es mi venganza contra el inglés. ("Fiction is the Poor Man's Cinema" 904)

Durante su adolescencia, Díaz pasó muchos años sin leer en español y se reconectó con este idioma siendo adulto. Considera que "retomar una lengua es como retomar una relación amorosa: requiere mucho más coraje que comenzar con una nueva" ("We exist"). Su relación ambivalente hacia la lengua inglesa y la española se ve reflejada en las voces de sus personajes. Uno de los rasgos característicos de la ficción de Díaz es su uso de la lengua (González 9). Como señala Glenda R. Carpio, "la capacidad de representar en la lengua la experiencia del inmigrante para el lector es uno de los logros más significativos de la obra de Díaz" (62). Mediante el cambio de código, Díaz vuelve vívidas las voces de los narradores latinos en primera persona que predominan en sus libros. Además de imitar el discurso de los latinos y cumplir una función mimética, la coexistencia del inglés y del español en textos literarios multiplica las posibilidades de experimentación lingüística y desafía la prevalencia de "la actitud etnocéntrica que solo valida la cultura anglo" (Villanueva 697), destacando conflictos culturales, sociológicos y políticos que afectan a los latinos en Estados Unidos. Díaz destaca la hibridez de su afiliación cultural, su apego emocional al español y al inglés, y su política lingüística al infundirle a su prosa en inglés la alteridad del español. Como señala Marian Pozo:

El cambio de código no es meramente un fenómeno lingüístico; también señala una identidad híbrida. La condición híbrida de los latinos resulta de la convergencia de culturas que hablan inglés estadounidense y español. Cuando los latinos cambian de código, es posible que la comunicación entre comunidades hispanoparlantes y angloparlantes impida una identificación absoluta con una cultura o la otra. Como consecuencia, la expresión de la identidad cultural, ya sea en español, en inglés, o en ambas lenguas, es una preocupación fundamental en la literatura de los latinos [...]. El cambio de código también puede implicar un acto político, ya que su uso deliberado significa una reafirmación de la identidad latina dentro de Estados Unidos. (75)

El cambio de código no es simplemente un fenómeno lingüístico.¹⁰ Esta estrategia tiene un valor performativo,¹¹ en otras palabras, es un acto político que reafirma la identidad de los latinos en Estados Unidos y subraya la hibridez de sus afiliaciones culturales.

El cambio de código tiene una larga tradición en la literatura mundial y en la latina en Estados Unidos en particular.¹² Si bien Díaz se inscribe en esta vasta tradición, y el uso de español en textos escritos predominantemente en inglés no es una novedad, lo que diferencia su uso del español del de muchos otros escritores latinos¹³ es que no provee ningún tipo de "ayuda" al lector que no comprende el español: no distingue los términos en español tipográficamente, no ofrece traducciones dentro del texto ni en notas al pie, y tampoco suele incluir glosarios con definiciones al final de sus libros.¹⁴ Si bien el lector podrá deducir el significado de algunas palabras en español gracias a pistas contextuales, se crea "una relación potencialmente volátil entre lector y texto" (González 11) al no poder deducir el resto.

Si bien Michiko Kakutani considera que "hasta el lector más monolingüe puede inhalar fácilmente" la "forma callejera del Spanglish" de la prosa de Díaz, críticos como Raphael Dalleo y Elena Machado Sáez elogian a Díaz por la opacidad de sus inserciones en español, sin letra cursiva, comillas o explicaciones, en una prosa predominantemente en inglés (74). Cuando su cuento "The Sun, the Moon and the Stars" fue publicado en The New Yorker, Díaz cedió al pedido del editor y aceptó marcar las palabras en español con cursiva: "The New Yorker me obligó a poner letra cursiva, pero después de eso estipulé como parte de mi contrato que si no aceptaban la ausencia de cursivas en los cuentos, sanseacabó: no pueden publicarlo" (Ch'ien 207). Díaz se diferencia de otros escritores latinos quienes meramente "sazonan" sus textos con términos en español, y facilitan la lectura con la asistencia tipográfica, paratextual o explicativa para sus lectores monolingües. De este modo, el español pierde su potencial subversivo. Díaz intenta alejarse de esta tradición:

Siento que no soy un voyeur ni un informante nativo. No explico cosas culturales, con cursivas o con signos de exclamación, comentarios al margen o apartes. Fui agresivo acerca de eso porque tuve tantos modelos negativos, tantos escritores latinos o negros que están escribiendo para un público blanco, que no están escribiendo para su propia gente. Si no estás escribiendo para tu propia gente, me preocupa lo que eso dice sobre tu relación con la comunidad con la que estás, de un modo u otro, en deuda. Solo estás ahí para saquear sus ideas, palabras e imágenes para poder humillarlos para el grupo dominante. Eso me preocupa tremendamente. ("Fiction is the Poor Man's Cinema" 900)

Como se observa, la actitud de Díaz hacia la simultaneidad lingüística en su prosa es una declaración política y un lazo emocional que lo une a su comunidad. Díaz emplea lo que Evelyn Ch'ien llama el arte de "assertive nontranslation" (el arte de la no-traducción tajante): "coloca palabras en español al lado de palabras en inglés sin llamar la atención sobre ellas, sin contextualizarlas", las integra a su discurso (209). De este modo, el lector tiene la impresión de estar inmerso en la comunidad latina, sin poder necesariamente entender todos los intercambios entre los interlocutores.

Además, es una manera de poner en primer plano el rol importante que está adquiriendo el español en Estados Unidos:¹⁵

Para mí, permitir que el español exista en mi texto sin el beneficio de la cursiva o comillas es una jugada política muy importante. El español no es una lengua minoritaria. No en este hemisferio, ni en Estados Unidos, ni en el mundo dentro de mi cabeza. ¿Por qué tratarlo como tal? ¿Por qué "otrificarlo"? ¿Por qué desnormalizarlo? Al mantener al español como normativo en un texto predominantemente en inglés, quise que mis lectores recordaran la fluidez de las lenguas, la mutabilidad de las lenguas. Y marcar cómo el inglés, poco a poco, va transformando al español y el español al inglés. ("Fiction is the Poor Man's Cinema" 904)

Usar el español de esta manera en su prosa es, entonces, una decisión política. Rune Graulund lo llama una "política de exclusión" para el lector no hispanohablante: Díaz activamente obliga al lector monolingüe angloparlante a aceptar que no podrá descifrar parte de su texto (34).¹⁶ Al usar esta estrategia, Díaz no busca limitar su audiencia a la comunidad latina estadounidense hispanohablante. Adoptar esta postura sobre la simultaneidad lingüística es una manera de resistirse a la "comodificación" de su comunidad, ya que evita "domesticar" y estandarizar sus voces. Díaz se niega a traducir para agradar a la cultura dominante porque la traducción "está elaborada por una cultura dominante; en la práctica, la traducción es una borradura" (Ch'ien 209). Esta consideración es sumamente importante a la hora de traducir la obra literaria de Díaz. Coincidimos con Anna María D'Amore en que "obliterar las huellas reveladoras de la identidad cultural de un autor o de sus personajes so pretexto del uso correcto de la lengua de llegada es inapropiado e irrespetuoso" ("Traducción" 41) y en que

[l]a traducción no debe consistir en eliminar los rasgos esenciales del Otro. Elementos culturales significativos de la cultura de origen, reflejados en el uso lingüístico, deben conservarse; la supresión de la alteridad es un perjuicio a su autor y potencialmente a la respectiva cultura. Un acercamiento general foraneizante permite un grado de preservación de diferencias lingüísticas y culturales a través del empleo del discurso heterogéneo. El traductor es un equilibrista, pisando la línea entre la exotización y la obliteración. (41)

Al igual que Díaz en su prosa, los traductores deben evitar una estandarización y homogenización que borrarían la tensión entre lenguas, para evitar obliterar elementos culturales significativos en sus versiones.

En una entrevista, le preguntaron a Díaz si se consideraba un traductor, y respondió:

Desde cierta perspectiva no estoy seguro de traducir mucho para nadie. Ninguna de mis referencias a la cultura popular está indexada de ninguna manera. Tampoco mi español. Como escritor, siempre siento como si estuviera hablando muy íntimamente con mi lector y tiendo a asumir que mi lector tiene mucho conocimiento en común conmigo. Pero por supuesto, la traducción es lo que hacen los escritores desde otro punto de vista. Transmutamos el mundo en ficción. ("An interview with Junot Díaz")

Incluir otra lengua sin agregar traducciones ni explicaciones le permite a Díaz crear una intimidad con el lector y trasladarlo al mundo ficcional.

"Negocios" y la negociación entre lenguas

¿Qué sucede cuando se traducen textos como los de Díaz, que se caracterizan por la tensión entre lenguas? ¿Los traductores recrean la tensión lingüística en sus versiones? Para abordar estas preguntas, nos centraremos en el cuento "Negocios", el último de la colección de cuentos Drown.

Este cuento fue publicado en el primer libro de Díaz, Drown,¹⁷ aclamado por la crítica estadounidense.¹⁸ Díaz ofrece un relato singular, anti-romántico, de la experiencia de los inmigrantes latinos contemporáneos en Estados Unidos. No se trata de inmigrantes cumpliendo el sueño americano, sino de relatos del desencanto. Explora las dificultades que enfrentan: la pobreza, las drogas, la falta de oportunidades, las tensiones raciales, la depresión y los conflictos familiares. Las historias transcurren en República Dominicana y en Estados Unidos.

El narrador de la mayoría de los cuentos de Drown es Yunior, un joven inmigrante que es el alter ego de Junot Díaz ("My Stories Come from Trauma"). En la singular construcción de la voz de este personaje, Díaz revela la complejidad de la identidad de Yunior mediante las variedades lingüísticas que se mezclan en su discurso:

[L]a voz que el señor Díaz ha ideado para Yunior, una mezcla inestable de español demótico, de habla de adolescente blanco y de habla callejera negra, es exactamente apropiada para un muchacho que está tanteando, incómodamente, su camino entre diversos mundos. (Gates)

Paravisini-Gebert minimiza el rol del español en el libro y considera que tiene un impacto menor en los cuentos de Drown. Considera que no enriquece la lengua inglesa con nuevas posibilidades, sino que Díaz simplemente lo usa para recrear la jerga de la minoría sobre la que escribe (166). No obstante, la mayoría de los críticos que elogian la originalidad de la voz de Díaz mencionan la presencia del español como uno de los elementos destacables de su estilo.¹⁹

La lengua es un tema importante en la obra de Díaz en general, y en Drown en particular. El epígrafe del libro, el poema "Dedication" del poeta cubano Gustavo Pérez Firmat, introduce su interés por este tema:

Esta paradoja curiosa afirma la centralidad de la lengua para la comprensión y la articulación de la experiencia del escritor (Paravisini-Gebert 166). Pertenencia, lengua e identidad, cuestiones que se presentan en el epígrafe, son ejes centrales de los cuentos de esta colección. Dada la importancia de este epígrafe, llama la atención que no esté en la edición española de este libro publicada por Random House Mondadori en 2009.

"Negocios", el último cuento de Drown y el más largo de la colección,²⁰ se destaca por varias razones. La tensión entre lenguas ya se vislumbra en el título en español del cuento.²¹ En este relato, Yunior, el narrador de la mayoría de los libros de Díaz, relata la historia de la inmigración de su padre, Ramón de las Casas, y su lucha para adaptarse a Estados Unidos. Es el único cuento en la colección en el que se entrecruzan los espacios geográficos de República Dominicana y Estados Unidos (Machado Sáez 530). Yunior reconstruye el relato a partir de lo que le han contado, desde el punto de vista de su padre. Con el dinero que le da su suegro, Ramón viaja de República Dominicana a Estados Unidos, dejando atrás a su esposa y sus dos hijos, en busca de un futuro mejor. Llega a Miami, donde trabaja por un tiempo y luego viaja a Nueva York. El relato gira en torno a sus dificultades financieras y su relación con Nilda, una mujer dominicana con ciudadanía estadounidense, con la que se casa. El cuento no culmina con un "final feliz" y la reunión de Ramón con su familia, sino con el relato de Yunior sobre una visita que hizo varios años después para conocer a Nilda. Díaz considera que es la historia del "mito fundacional" de la familia de Yunior ("Junot Díaz & Hilton Als Talk").²²

Eduardo Lago explica que su traducción del libro al español se tituló Negocios por deseo expreso del autor. En una entrevista del 2011, Díaz dijo que estaba arrepentido de esta decisión; cree que usar ese título

fue un error. Para mí, no había un equivalente de la palabra drown en español. "Drown" es el primer cuento que une al libro y el segundo cuento que lo une es "Negocios". No era tan consciente como ahora de que el título jugaría un papel más allá del hecho de que era el cuento que une todo el libro. De hecho el título es estúpido en inglés. Eduardo me lo advirtió, pero no lo escuché. Al final debería haber mantenido el título Drown tanto en español como en inglés. (Entrevista personal)

Lago sostiene que "Junot se divide cuando mira a sus hermanos latinos o cuando mira a los anglos, y él es las dos cosas". Por eso eligió el título del cuento "Negocios" para nombrar la versión en español. Optó por la historia del padre ausente, de la inmigración, porque quería que el libro se identificara así para el público hispanoparlante (Lago, "Regreso al español").

Todas las páginas de este cuento incluyen varias palabras en español. Predominan las palabras relacionadas con la familia, mediante las que "el autor intenta resaltar la idiosincrasia de las relaciones familiares en una familia dominicana" (Arrieta 110). La palabra más frecuente es la que usa el narrador, Yunior, para referirse a su padre, Ramón: "Papi" (129 veces). También aparece la palabra "Mami" (23 veces), "Abuelo" (8 veces) y "familia(s)" (20 veces). También hay muchas palabras relacionadas con la comida que, como bien señala Arrieta, es

una especie de aglutinador de personas con un mismo origen étnico o cultural, [...] que ejerce una función de adhesión y sensación de pertenencia al grupo por la cantidad de sentimientos afectivos que suscita [...] no son solo palabras en español que denotan platos específicos de la cocina dominicana y que no tienen una traducción exacta al inglés [...], sino que además su inclusión entre otros tantos términos culinarios en inglés sirve para establecer un contexto emotivo en el que encajar a los personajes. (111)

Algunos ejemplos son los términos lechón, empanada, tostones, mondongo, telera, ropa vieja, pollo guisado, arroz negro, sancocho y plátanos.²³ Sin embargo, como veremos en los ejemplos que siguen, en "Negocios" también hay muchas otras palabras en español que no están relacionadas con la familia y la comida.

Después de la traducción de Drown, Díaz decidió ejercer un mayor control sobre las traducciones al español:

Quiero asegurarme de resistir el tipo de español que la gente piensa que facilitará la lectura; quiero fomentar la clase de lenguaje que facilitará el libro. Un español más provocador habría sido mejor, un español más agresivo y expansivo. El uso del español en la versión en inglés es más interesante que el uso del español en la traducción. Hay tan poco español en el original, aunque la gente diga que hay mucho. El poquito español que hay, curiosamente, no incluye solamente domicanismos; da la vuelta al mundo. Cualquier español que le sirva para sus propósitos, lo usa. Mi traductor [Eduardo Lago] hizo un trabajo limpio y claro, pero de alguna manera, también un trabajo estéril. Cuando el español del texto en inglés se traduce, es como arrojar agua sobre agua. Se pierde la disonancia. ("Language, Violence and Resistance" 42)

En esta declaración, el autor ofrece una guía para sus traductores. Considera que una traducción exitosa de su prosa debe mantener la disonancia creada por la tensión entre lenguas.

Análisis comparativo de las traducciones

Al realizar un análisis comparativo de cuatro traducciones de "Negocios", la que más revela un afán por recrear la tensión lingüística del cuento es la traducción al francés, seguida por la traducción al portugués. Aunque es cierto que la relación entre el español y el inglés no es la misma que entre el español y el francés o el portugués, ya que el bilingüismo no abunda en estas culturas,²⁴ al menos el lector de estas traducciones se expone a la diversidad y tensión lingüísticas que caracterizan al texto fuente. Los traductores transponen la mayor parte del escrito a la lengua meta, pero mantienen casi todos los términos que aparecen en español en el texto fuente, e incluso incluyen algunos en inglés, y así contribuyen a transportar al lector al mundo lingüístico del cuento de Díaz. Estas traducciones conservan la "disonancia" generada por las lenguas en tensión que caracteriza el texto fuente. La concesión editorial que distingue las traducciones al francés y portugués del texto fuente es que estas traducciones incluyen un glosario al final que explica el significado de varias palabras en español que están incluidas en el cuerpo del texto. Cabe destacar que no todas las palabras en español que aparecen en las traducciones están incluidas en estos glosarios.²⁵ Cabe preguntarse cuál fue el criterio de selección de términos. Tanto el francés como el portugués son lenguas romances, por lo cual es probable que los lectores de las versiones en estas lenguas puedan comprender algunas de las palabras en español que permanecen en el texto, incluso si no aparecen en los glosarios, por pertenecer a la misma rama de lenguas derivadas del latín. La versión en francés también incluye una nota al pie cuando aparece la primera palabra en español, en la primera frase del primer cuento, explicando que "[p]ara fines prácticos, encontrará al final del libro un glosario de términos españoles" (Lambrechts 9).

La traducción de Rémy Lambrechts emula el gesto de "assertive non-translation" característico de Díaz. En su traducción para el público francoparlante, ubica casi todas las palabras en español dentro de oraciones en francés sin llamar la atención sobre ellas y sin contextualizarlas: las integra al discurso. La traducción al portugués de Renato Aguiar también recurre a esta estrategia para conservar la tensión lingüística, pero en menor medida. De todas maneras, en ambas traducciones el lector se enfrenta a la tensión entre lenguas, lo que produce una "disonancia" lingüística similar a la del texto fuente. Si bien todas las páginas de las versiones en francés y portugués incluyen palabras en español, se analizarán solo algunos ejemplos significativos. Cuando Ramón visita a su suegro:

He borrowed a clean mustard-colored guayabera from a friend, put himself in a concho and paid our abuelo a visit. (Drown 164)²⁶

Il a emprunté une guayabera propre couleur moutarde à un ami, sauté dans un concho et rendu visite à notre abuelo. (Los boys 134, traducción de Lambrechts)

Ele pegou emprestada uma guayabera mostarda limpa com um amigo, meteu-se num concho e foi visitar nosso Abuelo. (Afogado 134, traducción de Aguiar)²⁷

Ramón consigue su primer trabajo en Estados Unidos en un restaurante cubano:

Once an old gringo diner of the hamburger-and-soda variety, the shop now filled with Óyeme's and the aroma of lechón. (Drown 170)

Autrefois une vieille cambuse gringa de la varieté hamburger et sodas, la boutique s'emplissait à présent d'¡Óyeme! et d'effluves de lechón. (Los boys 134, traducción de Lambrechts)

Antes um restaurantezinho gringo tipo hambúrguer com soda, a lanchonete agora vivía cheia de Óyemes e de cheiro de lechón. (Afogado 139, traducción de Aguiar)²⁸

El español también aparece en las cartas que escribe la madre de Yunior, el narrador, cuando insulta a Ramón por haber abandonado a su familia:

She called Papi a desgraciado and a puto of the highest order for abandoning them, a traitor worm, an eater of pubic lice, a cockless, ball-less cabrón. (Drown 191-192)

Elle tratait Papi de desgraciado et de puto de la pire espèce pour les avoir abandonnés, de vipère, de mangeur de vermine pubienne, de cabrón sans couilles. (Los boys 153, traducción de Lambrechts)

Ela xingava o Papi de desgraciado e de puto da pior espécie por abandoná-los, de verme traidor, comedor de piolhos pubianos, cagão e cabrón sem colhões. (Afogado 157, traducción de Aguiar)²⁹

Si bien la mayoría de las palabras en español del texto de Díaz están en la versión en portugués, Aguiar optó por traducir al portugués algunas de ellas. Por ejemplo, las palabras familia y negocios, dos palabras centrales por el tema del relato que en el texto fuente aparecen en español, figuran en portugués en la traducción. La diferencia entre estas palabras en español y portugués es mínima, ya que la ortografía se distingue solamente por los acentos en portugués (família y negócios). Como consecuencia de esta decisión, el título del cuento fue traducido al portugués. Otras palabras traducidas del español al portugués son: peón (peão), blancos (brancos), patrón (patrão), machete (facão) y patria (pátria). Aguiar también imita la estrategia de Díaz de colocar las palabras que están en español en su texto sin cursiva en casi todos los casos. La tipografía cursiva es empleada solamente en los siguientes casos: la palabra latinas (140), aunque anteriormente aparece latina sin destacar tipográficamente, gringa, culo (142) y "Mi hija" (165). No hay ningún patrón aparente que permita explicar por qué se decidió traducir algunas de las palabras que aparecen en español o usar letra cursiva en los casos listados anteriormente.

Sin lugar a dudas, la traducción de la tensión bilingüe es más difícil de recrear al traducir "Negocios" al español. El traductor enfrenta un dilema. Si simplemente invierte la relación entre lenguas, es decir, si los términos en español del texto fuente son meramente transpuestos al texto meta en inglés, desaparece la jerarquía de voces. Por otra parte, si traduce lo que está en inglés al español y mantiene las palabras en español en la traducción, se produce un texto homogéneo, donde la tensión lingüística del texto fuente se esfuma; en palabras de Díaz, "es como arrojar agua sobre agua" ("Language, Violence and Resistance" 42).

La traducción del cambio de código en este caso cuestiona la concepción que aún prevalece de la traducción como transposición de un código lingüístico fuente a otro código lingüístico meta. Como señalan Michael Boyden y Patrick Goethals:

Las traducciones en las que una obra literaria es traducida a una de las lenguas que constituyen su universo ficcional original son particularmente desafiantes (Grutman 2006; García Vizcaíno 2008; Stratford 2008). En general, se asume que el proceso de traducción tiende a reducir las tensiones interlinguales presentes en el texto fuente (Grutman 2004; Lewis 2003; Stratford 2008). Como lo han señalado investigadores en estudios de traducción, la traducción a menudo no solo homogeneiza el original, sino que a veces también invierte sus valores al familiarizar lo que debía permanecer extraño (la lengua o lenguas incrustadas) y, viceversa, al volver extraño lo que debía permanecer familiar (la lengua de superficie). (21)

Los traductores al español tienen la ventaja de que existe una variedad lingüística que se está forjando y consolidando en los últimos años que es muy apropiada para esta traducción: el español de Estados Unidos. Incluye palabras en inglés y adopta términos propios de diversas naciones que componen la comunidad latina.³⁰ Sin embargo, al leer las traducciones al español de "Negocios", se observa que son mucho más homogéneas lingüísticamente que las traducciones al francés y al portugués.

En una entrevista, Díaz asevera que "El inglés no es más un extranjero para la República Dominicana que el español para Estados Unidos, aunque ambos países sostengan lo contrario" ("Colgate Living Writers: Junot Díaz"). Los traductores podrían haber maximizado esta fertilización lingüística mutua e incorporado algunas expresiones en inglés en sus traducciones al español. Dado que el multilingüismo en la literatura no es extraño al canon literario de la lengua española, los traductores al español de los textos de Díaz podrían haber aprovechado este repertorio para moldear sus prácticas. Por ejemplo, escritores como José María Arguedas y Augusto Roa Bastos intercalan palabras en quechua y guaraní, respectivamente, en sus textos escritos predominantemente en español, no solo para imitar el habla coloquial de los personajes, sino también para señalar desigualdades políticas y lingüísticas en sus países. Los traductores de textos multilingües como el de Díaz pueden imitar estos modelos existentes en el repertorio literario meta en sus versiones de textos multilingües.³¹

La traducción al español de Martínez-Lage también difiere del texto fuente y de todas las otras traducciones analizadas en su uso de la tipografía. En Los boys, Martínez-Lage explica en una nota al pie en la primera página del texto -donde la primera palabra en español aparece en la versión de Díaz del cuento "Ysrael"- que: "Las palabras en cursiva aparecen en castellano en el original" (13). Al leer el texto se observa que ha empleado cursiva para muchas palabras en español que aparecen en el original, pero no todas. Por ejemplo, en "Negocios" las palabras que designan a miembros de la familia, tales como "Papi", "Mami" y "Abuelo", no están en cursiva.

En el texto fuente, las palabras en español crean una tensión lingüística y cultural al ser insertadas en un texto predominantemente en inglés. Probablemente el traductor haya buscado "compensar" la dualidad lingüística mediante el destacado tipográfico. Sin embargo, cabe preguntarse si esta tensión se mantiene en la traducción al español meramente al destacar en cursiva las palabras que aparecen en español en el texto fuente. Asimismo, la distinción tipográfica de estas palabras en la versión de Martínez-Lage también crea confusión porque Díaz emplea cursiva en el texto meta con fines diferentes, tales como enfatizar o señalar títulos.³² Además, Díaz mismo no está a favor del uso de resaltar las palabras en español tipográficamente en su propio texto, por lo que es aún más cuestionable emplear esta estrategia en la traducción.

Si se busca emular la tensión entre lenguas presente en el texto fuente, recurrir a la compensación es una solución viable.³³ El término compensación refiere a una técnica que implica recuperar la pérdida de un efecto del texto fuente mediante la recreación de un efecto similar en el texto meta usando medios propios de la lengua o el texto meta (Harvey 37). Como explica D'Amore,

la compensación no precisa estar en el mismo lugar, es decir, el uso de un cambio, préstamo o calco en el mismo sitio en el texto meta que en el texto fuente, sino que puede ser del mismo tipo, i.e., una desviación similar con respecto a las normas standard bajo la forma de un neologismo de contacto puede ser recreada en cualquier punto del texto meta. (Translating 113)

De hecho, en las traducciones al francés y al portugués hay instancias en las que los traductores incluso optan por no traducir términos en inglés, lo que contribuye a la recreación de la heterogeneidad lingüística del texto fuente. Cuando el amigo de Ramón, Jo-Jo, le aconseja a Yunior comprar un negocio, ya que esto le permitirá reunirse pronto con su familia, él le dice:

Then you get your familia over here and buy yourself a nice house and start branching out. That's the American way. (Drown 190)

Alors tu pourras faire venir ta famille et t'acheter une belle maison et commencer à te diversifier. C'est l'American way. (Los boys 151, traducción de Lambrechts)

Aí você traz sua família pra cá, compra uma boa casa e comença a crescer. Esse é o American way. (Afogado 156, traducción de Aguiar)

En las traducciones al español, en cambio, esta expresión está traducida y la prosa es lingüísticamente homogénea:

Luego tráete a tu familia, cómprate una casa y empieza a ramificar el negocio. Así se hacen las cosas en Norteamérica. (Los boys 182, traducción de Matínez-Lage)

Luego te traes a tu familia, te compras una buena casa y amplías el negocio. Así es como funciona el sistema americano. (Negocios 166, traducción de Lago)

El traductor al portugués también compensa la tensión entre lenguas al dejar sin traducir una sigla en inglés. Cuando Yunior describe un negocio que Jo-Jo le ofreció a Ramón, explica que:

[T]he FOB clothing store on Smith Street, with the bargain basement buys, the enormous bins of factory seconds and a huge layaway shelf, pulled in the money in bags. (Drown 199)

[A] loja de roupas fob, na Smith Street, com as liquidaçoes no subsolo, os enormes caixotes de ponta de estoque e o movimiento ininterrupto de vendas de prazo, recolhia dinheriro a rodo. (Afogado 163, traducción de Aguiar)

Aguiar mantiene el término del texto fuente. No provee ningún tipo de aclaración sobre qué tipo de tienda se evoca, pero sí lo hace en el glosario. La sigla FOB, la única palabra en inglés del glosario (el resto son términos en español), se define como "fresh-off-the-boat (comércio exterior)". La definición del glosario no resulta muy esclarecedora.

Lambrechts y Martínez-Lage omiten la sigla en sus traducciones:

[L]a boutique de prêt-a-porter de Smith Street... (Los boys 159, traducción de Lambrechts)

[L]a tienda de ropa barata que puso en Smith Street. (Los boys 191, traducción de Martínez-Lage)

En la versión de Lago se traduce la sigla. Es la versión más explícita:

[U]na tienda para inmigrantes recién desembarcados, en la calle Smith. (Negocios 176, traducción de Lago)

El traductor francés también recurre a la compensación al insertar una palabra en inglés en la descripción de un elemento típico de la cultura estadounidense, como son los relatos del lejano oeste sobre alguaciles y bandidos:

Sometimes he read the Western dreadfuls he was fond of. (Drown 171) Parfois il lisait les histoires de shériff et d'outlaws dont il était friand... (Los boys 135, traducción de Lambrechts)³⁴

En este caso, Lambrechts no mantiene el mismo término que en el texto fuente, pero usa el inglés en su traducción: en lugar de emplear el término hors-la-loi usa la palabra inglesa outlaw. En el caso de la traducción al portugués, si bien Aguiar no usa términos en inglés, emplea una palabra que deriva de la lengua inglesa:

Às vezes ele lia aqueles seus bangue-bangues horrorosos de que tanto gostava... (Afogado 140, traducción de Aguiar)³⁵

Lago compensa la tensión bilingüe del texto fuente en unas pocas instancias. Por ejemplo, mantiene la palabra spik en su traducción. Esta palabra, definida por el Oxford English Dictionary como "[a] contemptuous and offensive name for a Spanish-speaking native of Central or South America or the Caribbean; a spiggoty",³⁶ no tiene un equivalente exacto en español. Martínez-Lage traduce esta palabra como "hispano". Si bien es cierto que es probable que la diferencia en la audiencia de la traducción de Martínez-Lage haya afectado su decisión (suponemos que la traducción está orientada a un público ibérico, que posiblemente no esté familiarizado con el insulto spik), en su versión se esfuma la fuerza y la carga ofensiva del término del texto fuente. La traducción al portugués también conserva el término spik; la traducción al francés, en cambio, lo reemplaza por el término tamales³⁷(Los boys 139, traducción de Lambrechts).

En algunos casos, la traducción literal de expresiones en inglés no sólo borra la tensión entre lenguas, sino también elimina alusiones históricas y culturales. Por ejemplo, Ramón describe a Nueva York como

the city of jobs, the city that had first called the Cubanos and their cigar industry, then the Bootstrap Puerto Ricans and now him. (Drown 167)

Las versiones de Lambrechts, Aguiar y Lago mantienen el término Bootstrap en inglés e incluyen la referencia histórica:

[L]a ville des boulots, la ville qui avait d'abord appelé les Cubains et leur industrie du cigare, puis les Portoricains de l'opération "Bootstrap", et l'appelait maintenant, lui. (Los boys 131, traducción de Lambrechts)

[A] cidade dos empregos, a cidade que tinha chamado os cubanos e sua industria de charutos primeiro, depois os porto-riquenhos da operação Bootstrap, e agora chamava por ele. (Afogado 136, traducción de Aguiar)

[L]a ciudad de los trabajos, la ciudad que había atraído primero a los cubanos a su industria cigarrera, luego a los puertorriqueños de la Operación Bootstrap y ahora a él. (Negocios 143, traducción de Lago)

En cambio, Martínez-Lage traduce el adjetivo bootstrap, derivado del verbo "bootstrap youself ", que puede significar literalmente "salir adelante por su cuenta":

[L]a ciudad de los trabajos, la ciudad que primero atrajo a los cubanos con su industria tabacalera, después a los puertorriqueños que saldrían adelante sin la ayuda de nadie, y finalmente a él. (Los boys 159, traducción de Martínez-Lage)

De este modo, la traducción elimina un elemento cultural significativo y pierde una alusión política crucial en el contexto del cuento. "Operation Bootstrap" -también conocida como "Operación Manos a la Obra"- es el nombre que recibieron los proyectos para industrializar Puerto Rico a mediados del siglo xx. Aunque produjo un rápido crecimiento durante dos décadas, finalmente causó altos índices de desempleo e inestabilidad social en áreas rurales y, como consecuencia, impulsó las olas de inmigración de puertorriqueños a Estados Unidos. La omisión de Martínez-Lage borra el contexto histórico particular del cuento de Díaz, que se conecta con los inmigrantes caribeños que se encuentran en Nueva York y a sus diversos circuitos de éxitos, fracasos y pérdidas.

Otro elemento cultural significativo es el término tíguere, que aparece varias veces en los cuentos de Díaz. Christian Krohn-Hansen explica que este concepto específico de la cultura dominicana se refiere a un hombre de principios morales ambiguos, que es astuto, inteligente socialmente, valiente y persuasivo (109). Un tíguere sabe aprovecharse de otros sexual, económica o políticamente (Padilla 135). En "Negocios", este término aparece cuando Stefan, uno de los inmigrantes guatemaltecos que Ramón conoce cuando llega a Miami, lo aconseja sobre trabajos peligrosos: "Working at a fábrica will kill you long before any tíguere will" (170).³⁸ Las traducciones de Lambrechts y Aguiar conservan este término. En cambio, en la versión de Martínez-Lage, se reemplazó esta palabra por tigres (162), al igual que en la versión de Lago (146). Tal vez los traductores consideraron que se trataba de un error ortográfico o de tipeo, tal vez prefirieron usar tigre porque es un animal que se relaciona con la astucia y es más conocido en el ámbito latinoamericano, o tal vez el manuscrito incluía la palabra tigre. Si bien la palabra tíguere se origina en la palabra tigre, el reemplazo de la traducción borra una noción central propia de la construcción de géneros en República Dominicana (Padilla 134). Al consultar a Díaz sobre la traducción de este término, expresó que considera que estas correcciones excesivas son emblemáticas: demuestran la presuposición de un "imperial castellano" porque "[l]as editoriales españolas ni siquiera cuestionarían esto, y este sería el tipo de traducción que considerarían adecuada"(Entrevista personal). El hecho de que la creatividad idiomática y los dialectos regionales sean obliterados revela supuestos subyacentes de supremacía cultural.

Al confrontar el texto fuente y sus traducciones al español, se observa que los traductores incluso han reemplazado algunas palabras en español empleadas por Díaz. Un término que figura en el español en el texto fuente, pero que no siempre está en las traducciones al español, es "compadre". Aparece tres veces en el cuento. Cuando Jo-Jo le advierte a Ramón que se ha portado mal con su familia que quedó en República Dominicana, le dice: "You, my compadre, have done too many things wrong" (Drown 192). Martínez-Lage reemplaza el término por otro: "Camarada, has hecho demasiadas cosas mal" (Los boys 184, traducción de Martínez-Lage).

El término elegido tiene un tinte político. Según el Diccionario de la Real Academia Española, la palabra camarada, en su tercera acepción, significa "en ciertos partidos políticos y sindicatos, correligionario o compañero". Se usa en círculos de sindicalistas y de comunistas y fue utilizado también en la Guerra Civil Española (Schlickers 22). La versión de Lago, en cambio, mantiene el término del texto fuente: "Mira, mi compadre, tú has hecho muchas cosas que están mal" (Negocios 168, traducción de Lago). En las otras dos instancias en las que se usa este término, ambos traductores lo mantienen en sus versiones.

Otro ejemplo de un reemplazo por parte de los traductores se observa cuando el narrador comenta que Eulalio, el hombre que le alquila un lugar a Ramón para dormir, "wasn't paying culo for rent" (Drown 173). Martínez-Lage traduce "Eulalio no estaba pagando ni una puta mierda por el alquiler" (Los boys 165, traducción de Martínez-Lage), y así mantiene la informalidad de la expresión, pero emplea palabras distintas. De manera similar, Lago también emplea términos diferentes pero mantiene el registro informal: "Eulalio no pagaba un carajo por el alquiler" (Negocios 149, traducción de Lago).

Lago explica la razón que motivó algunos de los cambios que realizó sobre el español del texto fuente de Díaz: una de sus prioridades al traducir Drown era producir una traducción que fuera bien recibida por los lectores dominicanos (Lago, "Regreso al español").³⁹ Como señala Lago, "Junot Díaz, al escribir, escribe en inglés y de repente dice 'voy a poner aquí esta palabra en español' y a veces no pone un término dominicano, pone por ejemplo, un término cubano" (Lago, "Regreso al español"). Entonces, Lago decidió hacer modificaciones para producir un texto en el que "el resultado final no era español dominicano, sino español de Estados Unidos con énfasis (moderado) en regionalismos dominicanos" (Lago, "Eduardo Lago traduce").

Esto nos lleva a otra consideración importante: ¿a qué español se traduce la literatura bilingüe de los latinos? El español en Estados Unidos ha tomado una vida propia, como se espera de una lengua viva (González 9). Además de estar profundamente influenciado por el inglés, la diversidad demolingüística de los miembros de las comunidades de hispanohablantes latinos está forjando una particular variedad pan-hispánica del español.⁴⁰ En sus "Seis tesis sobre el español en Estados Unidos," Lago sostiene que

de manera semejante a como se está forjando una identidad latina, resultante de un proceso de aglutinación cultural, en Estados Unidos se está forjando una nueva variedad lingüística, resultante del amalgamamiento de las distintas hablas nacionales que se dan cita en aquel país. [...] [L]a necesidad de dar con una modalidad de español con la que se sientan cómodos todos los hispanohablantes es ya patente. (Lago, "Seis tesis")

Díaz mismo destaca el hecho de que "en Estados Unidos tenemos un español profundamente afectado por los españoles de los otros. Que un dominicano puede usar palabras mejicanas, palabras cubanas, palabras bori-cuas" ("We exist").⁴¹ Se queja de que algunos no comprenden la flexibilidad que tienen las lenguas y los cambios que las afectan: "Hace casi veinte años que se publicó Drown y todavía hay gente que me dice: 'Escucha, usaste una palabra puertorriqueña aquí. Esa palabra no es dominicana y, por lo tanto, no eres dominicano'" ("We exist"). Este tipo de acusaciones esencialistas revelan la idea ilusoria de que se pueden establecer límites rígidos entre lenguas basados en fronteras nacionales. Las traducciones analizadas no hacen eco a la concepción de la lengua a la que adhiere Díaz y revelan un alto grado de homogeneidad en cuanto a las variedades de español empleadas: español ibérico en el caso de Martínez-Lage y dominicano en el de Eduardo Lago.

En el texto traducido por Martínez-Lage, la variedad de español que usa puede ser desconcertante para los lectores hispanohablantes. Los rasgos de español ibérico recurrentes, que incluyen términos como gilipollas (Los boys 192, traducción de Martínez-Lage) como traducción de assholes (Drown 200), pueden desviar al lector del contexto dominicano-estadounidense que caracteriza la ficción de Díaz. D'Amore se queja de que la mayoría de las traducciones al español de la literatura producida por escritores latinoamericanos en Estados Unidos se lleva a cabo en España "bajo el mecenazgo de editoriales que parecen reacias a reconocer la variación lingüística del español como una lengua global" (Translating 201). En el año 2009, luego del éxito de la primera novela de Díaz, la editorial Mondadori reeditó una traducción de Drown en Barcelona, con el mismo título de la edición de 1996 -Los boys- pero con la traducción de Eduardo Lago, quien cree que esto se debe a que en Random House-Mondadori pensaron que España ya estaba preparada para leer una traducción que no fuera tan específica y tan provinciana (Lago, "Regreso al español"). Entonces, ¿podría pensarse en un futuro en la realización de una tercera traducción de Drown para el público hispanohablante que se centre en replicar la disonancia del texto fuente?

El español de la traducción de Lago de Drown difiere sustancialmente del español de la de Martínez-Lage. Lago explica sobre los usos del español en su versión:

Vintage Español me dijo "queremos que traduzcas este texto al español de aquí [Estados Unidos]". Ese fue el motivo por el que acepté: porque no tenía que ver con traducir, sino que era una reflexión más profunda e intensa sobre lo que yo vivía aquí. (Lago, "Regreso al español")

Díaz trabajó muy de cerca con Lago,⁴² especialmente en la eliminación de rasgos de español ibérico de la traducción; esta era una de sus mayores preocupaciones ("Language, Violence and Resistance" 43). Para lograr este objetivo, Lago habló con escritores dominicanos que vivían en Nueva York:

Hablé con muchísima gente: poetas, narradores. Entonces yo ejercí una especie de control. Le hice una cosa muy extraña a Junot Díaz que es que le quité los términos en español que en la versión inglesa aparecían de una manera, por ejemplo, quité la "pinga" y creo que puse "ñema" y así, porque es lo que dicen los dominicanos. (Lago, "Regreso al español")

Una vez que Lago terminó de traducir Drown, Díaz mismo revisó la traducción, junto con Silvio Torres Saillant y Frank Moya Pons, reconocidos académicos dominicanos. (Lago, "Regreso al español")

Lago buscó crear un texto más homogéneo lingüísticamente incluso en cuanto a las variedades de español. Una de sus prioridades era crear un texto que fuera "fiel a la expresión dominicana" (Lago, "Regreso al español"). Sus elecciones léxicas revelan un afán por crear ese acento. Por ejemplo, cuando Ramón se queda en un hotel en Miami y la mucama limpia el cesto de residuos, la traducción de la palabra "trash can" de Martínez-Lage, "papelera" (Los boys 171, traducción de Martínez-Lage) no transmite el sabor caribeño de la traducción de Lago: "safacón"⁴³(Negocios 145, traducción de Lago). La palabra zafacón se emplea en República Dominicana y en Puerto Rico para referirse a un "[r]ecipiente hecho comúnmente de hoja de lata que se usa en las casas para recoger las basuras. Papelera" (Trujillo Temboury 470). Resulta interesante que este término se deriva del inglés "safety can", otra muestra de la interacción entre el español y el inglés, y la dificultad de trazar límites rígidos entre estos idiomas (Trujillo Temboury 470).

Incluso, Lago afirma que es problemático considerar la transposición al español de la colección de cuentos de Díaz como una traducción ("El idioma de la imaginación" 602). En 1987, luego de entregar su traducción de mil quinientas páginas de The Sot-Weed Factor de John Barth, decidió no volver a traducir. Sin embargo, cuando le ofrecieron traducir Drown, aceptó porque "no era exactamente una traducción". Sostiene que:

La lengua literaria de Oscar Hijuelos, Sandra Cisneros o Junot Díaz es una variante del inglés sumamente peculiar. Por detrás del entramado de las frases se abre paso la forma de ser de nuestra lengua, salpicando la prosa de vocablos y expresiones en español, erosionando la sintaxis, confiriendo a los textos un aire inequívocamente hispánico. Las obras de los hispanos que escriben en inglés están impregnadas de una honda nostalgia por el paraíso perdido de la lengua española. En sus páginas los dos idiomas se encuentran separados por una membrana sumamente porosa. Vertí el libro al español sabiendo que lo que estaba llevando a cabo era una labor de restauración. El texto de llegada era el resultado de una operación de regreso al español. (Lago, "El idioma de la imaginación" 602-603)

Si bien Lago señala que el español y el inglés están separados por una "membrana sumamente porosa", en su traducción rara vez se cruza esa membrana con el fin de plasmar la heterogeneidad lingüística del texto fuente. Si bien Díaz expresa su agradecimiento a Lago por la traducción que realizó y destaca su sensibilidad, inteligencia y mentalidad abierta ("Language, Violence and Resistance" 43; Díaz, "We exist"), no parece haber quedado conforme con la manera de resolver el problema de la heterogeneidad lingüística típica en su prosa.