Espanhol (pdf)
Artigo em XML
Referências do artigo
Tradução automática
Enviar este artigo por email
Citado por SciELO 
Citado por Google 
Similares em
SciELO 
Similares em Google 
Permalink
Por qué será la noche tan larga
y alucinada y tan sola y tan desalmada
si es sólo una larga noche.
La noche debiera ser
larga aurora perfumada, diáfana
y azulada, una sábana bordada
de rumores y de amores
o estrella de la mañana
invasora desvelada de mi ventana cerrada.
Chabuca Granda, Una larga noche
Una poética de la transgresión
IDEA VILARIÑO VIVIÓ EN MONTEVIDEO entre 1920 y 2009. Fue una poeta, ensayista, crítica literaria, traductora1 y profesora; en conjunto, una intelectual comprometida y díscola, firme en sus convicciones estéticas y políticas. Fue leída y asumida como una "mujer de letras" en el sentido más concreto del término: aquella que hace de la escritura un modo de relacionarse con el mundo y de transformarlo. Tras su muerte, ocurrida el 28 de abril de 2009, y antes de la cremación pedida por ella en los últimos momentos, se realizó un íntimo sepelio al que asistieron unas pocas personas. Entre ellas, cinco adolescentes vestidas de negro dejaron sobre el féretro una epístola que podría resumir el carácter oscuro, conciso y sepulcralmente fértil de la poesía de Vilariño: "Idea, sos una mostra".
La epístola expresa la capacidad de los poemas de Vilariño para perdurar a través de generaciones, por su efecto dual de frenesí y dolor. El monstruo representa lo excesivo, lo que excede los parámetros de percepción e imaginación, aquello que repele a la vez que seduce. El monstruo, como el poema, una vez reconocido es imborrable. Foucault escribe en Los anormales:
Lo que define al monstruo es el hecho de que, en su existencia misma y su forma, no sólo es violación de las leyes de la sociedad, sino también de las leyes de la naturaleza. Es, en un doble registro, infracción a las leyes en su misma existencia. (61)
Sin embargo, monstruo no tiene concordancia en femenino. No puede existir el término porque se duplicaría la ontologia siniestra del espécimen, atentando contra las leyes naturalizadas, ya que un monstruo femenino sería una intromisión en un territorio que, a pesar de la desviación, es masculino. El monstruo femenino atenta doblemente contra el lenguaje, contra la tradición y contra el poder, al tiempo que es capaz de engendrar y hacer perdurar a la estirpe desviada. A pesar que un monstruo femenino es innombrable, se busca atrapar su sentido en la lexicalización lunfarda "una mostra", la cual es un híbrido entre la tradición poética y una poesía que deviene popular, masiva y atemporal: "Digamos que el monstruo es lo que combina lo imposible y lo prohibido" (Foucault 61). En la poética de Idea Vilariño lo monstruoso es la excepcionalidad. La influencia que ha tenido la comunidad de su tiempo en ella genera una poesía punzante y dolorosa que crea un mundo del cual no es posible retornar una vez se abre la herida, de la que manan poemas descarnados, como si se tratase de la piel enferma de la poeta.
Idea Vilariño despuntó en su juventud en medio de una sociedad masculina que reservaba el trabajo diario de redacción para las mujeres mientras que los hombres figuraban en el directorio de las editoriales. Logró que su nombre trascendiera más allá de esas limitaciones a fuerza de una escritura prolífica e incansable. Participó de la autodenominada Generación del 45, un grupo de jóvenes escritores, poetas, críticos y editores con espíritu cosmopolita.2 Entre sus integrantes se encontraban Ángel Rama, Emir Rodríguez Monegal, Manuel Claps, Carlos Maggi, Carlos Real de Azúa, José Pedro Díaz, Mario Benedetti y unas pocas mujeres: María Zulema Silva Vila, Amanda Berenguer e Ida Vitale.3 De acuerdo con Pablo Rocca, este colectivo intelectual fue el más significativo de las letras uruguayas en tanto que formó escuela y generó difusión de ensayos y de estudios literarios a través del semanario Marcha, la revista Número y, antes, en la revista Clinamen, en la cual Vilariño firmaba por tres sus textos poéticos y reseñas con su propio nombre y los seudónimos "Ola O Fabre" y "Elena Rojas" (Rocca, "De las revistas literarias"). Además, desde 1948, con una traducción de Simone de Beauvoir, hasta 1955, fue asidua colaboradora del semanario Marcha, al que presentó su renuncia cuando Carlos Quijano, el director, hizo reparos a la publicación del poema "El amor" de 1952:
Hoy el único rastro es un pañuelo
que alguien guarda olvidado
un pañuelo con sangre, semen, lágrimas
que se ha vuelto amarillo. (Vilariño, Poesía 179)
Retornará a Marcha en 1967 para expresar su adhesión a la Revolución que se venía llevando a cabo en Cuba con el poema "Digo que no murió" (Vilariño, Poesía 243) dedicado a Ernesto Guevara.
Su tarea como activista cultural se centró en la difusión de literatura y poesía latinoamericana. En 1949 fundó la Revista Número junto a Emir Rodríguez Monegal y Manuel Claps.4 Fue incitadora y colaboradora en Semanario Brecha, una publicación independiente de izquierda, fundada en 1985. A pesar de ser una poeta reconocida, que se negó sistemáticamente a recibir premios y becas (entre ellas la Beca Guggenheim); sin embargo, fue una figura central de las letras uruguayas del siglo xx. Vilariño fue pareja de Juan Carlos Onetti, dejando sus diálogos elípticos plasmados en las dedicatorias compartidas entre Los adioses (1954) y Poemas de amor (1957).
Dicen que su obra fue no más de 300 páginas. Sus poemas fueron instancias de creación continua. Sus libros tuvieron diversas reediciones ampliadas, reformuladas y expandidas: "La obra de Idea es una obra breve, muy concentrada, siete libros en seriales ediciones que ella reeditaba retocando, agregando poemas nuevos a las colecciones" (Rocca, citado en Ciganda 00:05:30). Según Mario Vargas Llosa, quien la leyó en medio de su búsqueda en los laberintos ficcionales de Juan Carlos Onetti, Idea Vilariño fue
una de las poetas más intensas que hayan aparecido en nuestra lengua. Su obra [...] no ha tenido fuera de su país el reconocimiento que merece. Sólo el libro que dedicó a Onetti, Poemas de amor (1957), testimonio cifrado de la apasionada y conflictiva aventura sentimental y sexual que compartieron, con sus austeros y lacónicos pero desgarrados y lacerantes versos de dolor animal o de goce, exaltación, frustración y nostalgia -todos los estados del amor pasión condensados en una poesía donde cada palabra, a veces cada sílaba, arde como una brasa-, bastaría para hacer de la suya una de las voces líricas más puras y ardientes de la poesía erótica moderna. (128)
Puede que su figura haya sido el centro de atención de su obra, o más bien, la puerta de entrada y salida a sus poemas: "En un país de mujeres poetas, Idea Vilariño es sin duda una de las mejores", resuelve el crítico Roberto Echavarren (2009). Idea Vilariño fue la hermana de Alma, Poema, Azul y Numen, la segunda hija de Leandro Vilariño, un poeta anarquista que -según el mito poético- recitaba a Darío, Almafuerte, Herrera y Reissing en las noches desveladas de la infancia en la calle Inca:
Calle Inca
Calle inca Rubén
subiendo por la cuesta
flores de paraíso por el suelo
la escuela
mil novecientos cuánto
la esquina las estrellas. (Vilariño, Poesía 160)
Mujer de muchos amores, del amor y de la idea. Fue la muchacha que se mudó sola a sus veinte años escapando de la calera de su padre, además, sufría de asma y de una enfermedad crónica de la piel. Fue docente, bibliotecaria, sindicalista, revolucionaria, feminista precursora y ancestral, hizo de la soledad un motivo constante en su obra, como una forma de respuesta a una sociedad que supo acogerla en sus funciones cívicas, pero también negarle el reconocimiento adecuado a la impronta de su obra. Hizo historias de fragmentos, cuerpos de partes mutiladas, amor del sufrimiento, vida de la muerte y de lo cotidiano, poesía de lo íntimo y de lo universal. Fue una poeta que quiso duplicar las apuestas, que no se conformó con la apariencia, ni siquiera de su propia poesía: "cuando le preguntaron si la poesía amorosa era el centro de su vida respondió: "No. El centro de mi vida ha sido una corporalidad invasora, ávida, que asediaba mi trabajo de escritura'" (Guerreiro 159).
El cuerpo es el centro del poema en la poética de Vilariño, pero es un cuerpo que se construye en la literatura. El poema es siempre un palimpsesto, un monstruo, una exuberancia, una duplicación perversa y autorreferencial:
Cuando compre un espejo
Cuando compre un espejo para el baño
voy a verme la cara
voy a verme
pues qué otra manera hay decime
qué otra manera de saber quién soy.
Cada vez que desprenda la cabeza
del fárrago de libros y de hojas
y que la lleve hueca atiborrada
y la deje en reposo allí un momento
me miraré a los ojos con un poco
de ansiedad de curiosidad de miedo
o solo con cansancio con hastío. (Vilariño, Poesía 114)
Para Idea Vilariño no hay distancia ni representación en el acto poético. Su poesía es ella, o, mejor dicho, fragmentos de ella:
Escribir era otro asunto. Era, como te decía, compulsivo. Salvo las cosas políticas, y alguna carta, nunca escribí pensando que alguien lo leyera. Lo que decía era privadísimo y no buscaba llegar a otro, comunicar [...]. Escribir siguió lo más privado, auténtico, desgarrado mío, desligado, por otra parte, como acto creador, de toda voluntad o actitud "literaria". Lo que sabía y lo que hubiera incorporado ya eran yo. ¿Yo? (Vilariño, citada en Poniatowska s. p.)
Una poética del cuerpo y del nombre
Hay dos fenómenos importantes para tener en cuenta cuando se lee la obra poética de Idea Vilariño. Primero, existe una paradoja entre la ascendente aspiración a la concisión y brevedad, la cual va de la mano con un proceso editorial continuo de ampliación y amplificación. A partir de la década del cincuenta, Vilariño comienza a retocar, agregar, e incluir nuevos poemas en cada libro. Convirtió sus textos en aparatos temáticos en continua formación. Pasó del existencialismo negativo de Nocturnos (1955), del amor y el erotismo como praxis vital en los Poemas de amor (1957) y de la poesía comprometida con la política latinoamericana de Pobre mundo (1966), a la estética de la brevedad y el despojo de No (1980) que funciona como síntesis y programa estético.
El segundo fenómeno es considerar su obra como un gesto continuo de osadía, de expresión de una intimidad descarnada, de la mano con una cerrazón extrema en su vida pública. Sus poemas exponen el cuerpo, construyen, a través del fragmento y la técnica del recorte, un cuerpo desmembrado que se unifica en la impresión del papel. Sus poemas recorren partes de la corporeidad de la voz lírica y siempre se enfrentan con una contraparte existencialmente irrevocable: el vacío de la ausencia y la nada. Lo que dice el poema debe leerse en sintonía con lo que no dice. El resto no dicho es precisamente el tema de la poesía de Vilariño, expresado en la técnica de la lateralidad en la que la referencia del poema no se nombra, haciendo que solo permanezcan las marcas rezagadas en el presente de la enunciación, unos restos convertidos en despojos de un cuerpo que quedó en otro lado y en otro tiempo.
La estética de Vilariño, luego de los años cincuenta, se organiza bajo el despojo y la amplificación. Por un lado, se achica, se abrevia, se sintetiza: sus poemas se vuelven ideas, núcleos de sentido a los cuales hay que borrarles todo lo no esencial. Por otro lado, la poeta amplía, agrega poemas y los organiza. En esta tarea editorial continúa su obra en temáticas que se van haciendo rizomáticas a lo largo del tiempo. La forma compositiva de la constante reedición genera la sensación de estar frente a una obra inconclusa. El poemario no es solo una obra, sino un fragmento temporal, un espacio temático que va completándose infinitamente. Vilariño dejó multitud de textos, seleccionados y organizados que aún no han encontrado su lugar. Así es como la paradoja de la concisión formal de la poesía se enfrenta cara a cara con la amplificación estructural de los poemarios: Nocturnos se inaugura con veintiún poemas y culmina, en el año 2001, con cuarenta y uno; Poemas de amor, de tan solo dieciséis, se bifurca hasta alcanzar los sesenta y siete. Las fechas se vuelven innecesarias, ya que son irreconciliables con cualquier pie de edición; siempre hay un resto que queda afuera y que, sin embargo, remite como un imán a los contenidos del centro neurálgico que Idea seleccionó para su obra poética y vital: la noche, el amor, la herida y la negación, todos en una relación dialéctica sin síntesis.
La obra poética de Idea Vilariño se resuelve en cuatro zonas. La primera se da por orden cronológico, en esta se encuentran los poemas de juventud,5 con reminiscencias de ritmos modernistas: La suplicante (1945), Cielo Cielo (1947), Paraíso perdido (1949), Por aire sucio (1951). Es el momento de una Vilariño apasionada, pero no pulsional, aún suplicante y no descarnada:
Tarde
Cuerpos tendidos, cuerpos
infinitos, concretos, olvidados del frío
que los irá inundando, colmando poco a poco.
Cuerpos dorados, brazos, anudada tibieza
olvidando la sombra ahora estremecida,
detenida, expectante, pronta para emerger
que escuda la piel ciega.
Olvidados también los huesos blancos
que afirman que no es un sueño cada vida,
Más fieles a la forma que a la piel,
Que la sangre, volubles, momentáneas.
Cuerpos tendidos, cuerpos. (Vilariño, Poesía 54)
Luego, surge una segunda etapa más despojada y directa, menos prosaica, más sensual, en la que el erotismo se perfila de manera radical. Poemas de incertidumbre, de cuestionamientos existenciales, deconstructivos y, sobre todo, de muerte como Nocturnos (1955):
Qué tengo yo que ver
Como una sopa amarga
como una dura cucharada atroz
empujada hasta el fondo de la boca
hasta golpear la blanda garganta dolorida
y abrir su horrible náusea
su dolorosa insoportable náusea
de soledad
que es soledad
que es forma del morir
que es muerte. (Vilariño, Poesía 122)
Asimismo, se encuentra Poemas de amor (1957), cuya tópica es lo irresoluble de la convivencia entre el eros y el tanathos. La pulsión de vida y la pulsión de muerte definen simultáneamente la praxis amatoria de estos versos que organizan el poema en dos tiempos: el pasado, que llega como resto y causa -origen y desvío-, y un presente en el que la poeta se ubica en la soledad; una presencia rodeada del vacío del amante y de los hechos no contados que permanecen en silencio:
Tango
Yo vengo por la calle
compro pan
entro en casa
hay niebla y vengo triste
tu amor es una ausencia
tu amor digo mi amor
amor que quedó en nada. (Vilariño, Poesía 154)
El tercer período, cuyo núcleo se ve en Pobre Mundo (1966), encuentra a su poesía en compromiso con la realidad política latinoamericana, una voz atribulada por la violencia, las injusticias y las esperanzas de las revoluciones en América Latina. Son los poemas que la crítica llama políticos: "A Guatemala" (1954), "Playa Girón" (1961) "Digo que no murió" (1967), "Con los brazos atados -A Vietnam" (1969). La voz lírica tampoco escapa a la atmósfera opresiva y desesperanzada de Vilariño en estos poemas, aunque los motivos ya no son la soledad del sujeto, sino la existencia misma de la humanidad en condición de orfandad:
Pobre mundo
Lo van a deshacer
va a volar en pedazos
al fin reventará como una pompa
o estallará glorioso
como una santabárbara
o más sencillamente
será borrado como
si una esponja mojada
borrara su lugar en el espacio.
Tal vez no lo consigan
tal vez van a limpiarlo.
Se le caerá la vida como una cabellera
y quedará rodando
como una esfera pura
estéril y mortal
o menos bellamente
andará por los cielos
pudriéndose despacio
como una llaga entera
como un muerto". (Vilariño, Poesía 213)
Un momento transversal en este periodo está constituido por sus poemas-canciones, escritos en colaboración con amigos músicos y cantautores contemporáneos como Alfredo Zitarrosa ("Poema y canción"), Daniel Viglietti ("A una paloma"), Pepe Guerra ("Tendrías que llegar"), y el célebre "Los Orientales", musicalizado por el grupo folklórico Los Olimareños, quienes lo convirtieron en cantata de resistencia en el exilio de la dictadura (1973-1985) e himno popular en el retorno del exilio y de la democracia. Los poemas-canciones se distinguen por el uso de metáforas -figura ausente en el resto de su obra-, ciertos vocablos del cancionero popular y una escritura simbólica que expresa disconformidad y oposición, pero a la vez cierta esperanza:
A una paloma
Palomita blanca
vidalitá
de ojito rosado
antes te cantaba
vidalitá
como enamorado.
Palomita linda
vidalitá
palomita triste
qué poco te queda
vidalitá
de lo que antes fuiste.
Palomita flaca
vidalitá
de piquito hambriento
todas las plumitas
vidalitá
te las llevó el viento.
Es un viento malo
vidalitá
es un viento frío
te dejó sin plumas
vidalitá
y el buche vacío.
Palomita zonza
vidalitá
de piquito bobo
cuidá de tu nido
vidalita
que anda suelto el lobo.
Pobre palomita. ("A una paloma")
La cuarta etapa es la de revisión y síntesis de la propia obra. No es posible ubicarla en una fecha precisa, puesto que abarca todo el período posterior a las publicaciones iniciales. Esta actividad se cristaliza en el poemario de 1980, No, el cual puede leerse como una declaración de principios estéticos por la conformación de una poética del despojo como crítica a la concepción representacional de la lengua, esto se hace tangible en el poema "58", en donde leemos: "Inútil decir más / nombrar alcanza". (Vilariño, Poesía 320).
De acuerdo con Ana Inés Larre Borges, una de sus últimas amigas y editoras, la obra de Vilariño es una poesía sin dioses, una poesía nocturna y confeccionada por silencios. Sus versos son piedras desafiantes arrojadas hacia el lector; es una poesía dura, amante, sincera y enamorada del dolor. Vilariño es una poeta que logró convertir su figura en un sujeto amoroso que transgrede los límites del texto, lo que la convierte en una amante inconclusa, en un misterio apabullante que es intrincado, múltiple y concreto: encantador:
No sé cómo decirte qué es la poesía para mí. Es una forma de ser, de mi ser. Todo lo demás de mi vida son accidentes. Pude ser profesora o no. Sola o no. Música o no. Traductora de Shakespeare o no. Estudiosa de la prosodia o no. Todas las cosas que amé y que realicé en la medida que pude. La poesía no fue accidental. Mi poesía soy yo. (Vilariño, citada en Poniatowska s. p.)
Un libro de poemas era tan solo "una breve nada", un espacio dedicado al ritmo, una pieza escrita por pulsión de vida y pulsión de muerte, un papel que se olvida por años y luego aparece ya sin pudor en las páginas de un libro, siempre, para ella, vergonzoso, como los pañuelos amarillos y sucios. La poesía fue su compañera, al ser un espacio indisociable de expresión subjetiva despojada de mandatos y estructuras formales, en medio de una privacidad mostrada por sus propios agujeros, por fragmentos de intimidad. Influenciada por el existencialismo sartreano, Vilariño comete en sus poemas parricidio de sus lecturas de juventud para despojar a la poesía de tropos en una búsqueda entrañable y ardua de una esencia. Una ontología del dolor, podríamos decir, aunque también de la vida y del discurso amoroso como tradición poética: "No sé quién soy / mi nombre / ya no me dice nada" (Vilariño, Poesía 296).
Idea Vilariño fue consciente de forjar una estética extraña, o, como la honraron las adolescentes en la epístola de su sepelio, monstruosa, de la que habló en las pocas entrevistas que otorgó y, especialmente, en los libros sobre el tango: Las letras de Tango (1965) y El tango cantado, antología y prólogo (1981). En estos aparecen versos aparentemente libres, pero forjados por un ritmo intenso y directo, porque para Vilariño, como para Darío y los poetas del tango, el ritmo es lo principal en un poema. En entrevista con Elena Poniatowska, Vilariño responde sobre sus poemas:
Nunca los ha habido menos libres. Un ritmo riguroso los ordena y sólo para los ojos parecen libres. ¿Qué significado tiene el ritmo? Es fundamental en todo hecho poético. En un poema puede fallar todo lo demás; hasta puede, en determinados juegos, faltar el sentido; nunca el ritmo. Es esencial; por él algo es o no lírico. (Citada en Poniatowska s. p.)
En una carta enviada a Mario Benedetti en 1998, Idea Vilariño establece tres máximas del poema que, como en Los "trucs" del perfecto cuentista de Horacio Quiroga, describen y prescriben el género: primero, un poema debe decir una sola cosa; segundo, un poema no debe explicar, desarrollar, definir; y, tercero, un poema debe quedar en la memoria. Estas máximas son la diferencia entre la poesía y la prosa, sea ficcional o ensayística; la técnica de la fragmentación y la concisión: apuntar directo al núcleo del pathos propio y ajeno.
A lo largo de los años, Vilariño fue despojando a sus poemas de descripciones, de prosaica narración, construyéndolos alrededor del instante, al vaciar sus versos de figuras. Sin embargo, guardó la imagen como núcleo sensorial, como lo muestran los cincuenta y ocho poemas de No, que se lanzan como cuchillos al lector. La poesía de Idea Vilariño, en todas sus etapas, perfila tres rasgos en común: brevedad, precisión y urbanidad. La experiencia de la poeta urbana se muestra como una nube de aparente confusión que invade los poemas, generando una atmósfera opresiva. Es la vivencia de hacer poesía en una urbe latinoamericana la que tiñe su poesía de violencias, injusticias y de bellas nostalgias. En esta se destiñe una Montevideo insistente en su condición de ciudad pequeña, en la que hay cercanía y, a la vez, absoluta distancia entre los cuerpos.
La poesía de Vilariño es la expresión de la alienación del ser humano, quien transita por las esquinas de la vida en sociedad, encerrado, de forma irreductible, en la extrema soledad existencial. Si bien sus poemas carecen de optimismo, de esperanza y de ilusión, Vilariño expone la fascinante relación del sujeto con la vida y la muerte como partes inseparables de la cotidianidad, tal como su contemporáneo Enrique Santos Discépolo. En la célebre canción "Los orientales", esta cotidianidad aparece, sin más, en la resistencia. Aunque los orientales vienen bajando, vienen del campo, del locus campesino -propio de las representaciones sobre la guerrilla en los años sesenta-, finalmente se encuentran desafiando la muerte injusta en las esquinas de la urbe, dando lugar a los temas de la censura, el estado de sitio, la incomunicación y la represión. Nombrar la esquina trata de decir lo que no se podía decir, como dicen siempre los poemas de Vilariño, aquello que resta de lo innombrable, las imágenes no regidas por lógicas causales, sino visiones nocturnas como cuadros in medias res:
De todas partes vienen,
sangre y coraje,
para salvar su suelo
los orientales;
vienen de las colinas
con lanza y sable,
entre las hierbas brotan
los orientales.
Salen de los poblados,
del monte salen,
en cada esquina esperan
los orientales. ("Los orientales")
La ciudad de Vilariño es Montevideo. Su cielo se aprecia gris con resabios amarillos de nostalgias, porque en la oscuridad de sus nubes aún hay espacios para el goce y la pasión, el amor y el erotismo, sea encubierto o explícito -aunque estas áreas de juego y disfrute aparezcan mutiladas, rotas y atravesadas por el vacío en la percepción del uno y el otro en tanto sujetos en tránsito hacia el fin, distanciados irrevocablemente:
Una poética del amor
Lo que se pone en juego en la poesía amorosa de Vilariño es la capacidad nominativa del lenguaje, una suerte de transferencia semántica que tiene al poema como mediación entre el mundo de la poeta y el del lector. Los poemas de Idea Vilariño crean mundo, nombrando un universo poético cerrado, absorbente, apocalíptico, nostálgico, aberrante incluso, pero al mismo tiempo seductor y desafiante:
Buscamos
Buscamos
cada noche
con esfuerzo
entre tierras pesadas y asfixiantes
ese liviano pájaro de luz
que arde y se nos escapa
en un gemido. (Vilariño Poesía 197)
Larre Borges afirma que Vilariño escribió sobre "los grandes temas de la gran poesía de siempre desde un lugar de soledad" ("Sola de toda soledad" s. p.), a saber, el amor, el tiempo, la vida, la muerte, el sexo, la sensualidad, el erotismo, la dicha, la desdicha, los recuerdos, el pasado, lo femenino, la ausencia, la soledad e, incluso, la poesía misma. La soledad en la poesía de Vilariño excede sus propios límites: como el monstruo, la poeta se siente cómoda en la distancia del aislamiento que seduce y molesta. Poemas de amor son escenas después del amor: el vacío y la ausencia. Una tópica amorosa recorre las voces universales sobre el amar y las sitúa en el espacio cerrado de la intimidad sexual, poética y cotidiana:
Ya no
Ya no será
ya no
ya no viviremos juntos
no criaré a tu hijo
no coseré tu ropa
no te tendré de noche
no te besaré al irme
nunca sabrás quién fui
por qué me amaron otros. (Vilariño, Poesía 155)
Vilariño debe aclarar que "aunque este libro esté dedicado a Juan Carlos Onetti, no todos los poemas son suyos. Lo son sin duda los más dolorosos o desolados" (Citada en Poniatowska s. p.). Esto quiere decir que Poemas de amor no es el registro de una relación-amante, sino la construcción poética de escenas de amor con sus diversos matices, imágenes y tópicos.6
A diferencia de la lectura del crítico español Antonio Muñoz Molina, quien afirma que Poemas de amor es "un libro con argumento, con principio y fin, con episodios" (s. p.), considero que, exceptuando las cuatro cartas, los poemas no narran, sino que, por el contrario, nombran. Este acto nominativo involucra la dualidad de la imagen: lo dado contra lo supuesto, lo dicho contra lo expresado. No se trata de metáforas en este poemario, pues están ausentes. El recurso al que recurre Vilariño es el de la presentación de la imagen y una actitud presentificadora a través del juego verbal que oscila entre un pasado imperfecto -del modo indicativo- en el que nada está cerrado y todo es un proceso, y el imperfecto del modo subjuntivo -el deseo, lo que no fue-. La resolución de estos dos tiempos es el presente del poema que organiza el libro en entre estados de soledad y desolación: "La noche no era el sueño / era su boca" (Vilariño, Poesía 138).
El juego temporal entre pasado y presente remarca la ausencia del amado y los diferentes estados que, consecuentemente, adopta la voz amante, la cual desempaña una serie de acciones transitivas imposible de completarse con el objeto ausente del deseo. La voz sufre, suplica, añora, anhela, espera, ama, ríe, escribe, traduce, come, ordena y desespera siempre en un presente que niega el futuro y que absorbe el pasado en su mismo decir:
No te amaba
No te amaba
No te amo
Bien sé que no
Que no
Que es la luz
Es la hora
La tarde de verano
Lo sé
Pero te amo
Te amo esta tarde
Hoy
Como te amé otras tardes
Desesperadamente
Con ciego amor
Con ira
Con tristísima ciencia
Más allá de deseos
O ilusiones
O esperas
Y esperando no obstante
Esperándote
Viendo
Que venías
Por fin
Que llegabas
De paso. (Vilariño, Poesía 142)
El presente se potencia en la continuidad de un estado que no es susceptible de concluir. Nombrar al amor es un ritual, es un juego que se pone en palabras para recuperar el deseo a través del acto creativo de la poesía:
Te estoy llamando
Amor
Desde la sombra
Desde el dolor
Amor
Te estoy llamando
Desde el pozo asfixiante del recuerdo
Sin nada que me sirva ni te espere.
Te estoy llamando
Amor
Como el destino
Como al sueño
A la paz
Te estoy llamando
Con la voz
Con el cuerpo
Con la vida
Con todo lo que tengo
Y que no tengo
Con desesperación
Con sed
Con llanto. (Vilariño, Poesía 139)
Sin embargo, el amor es juego lúgubre sin fin, una reiteración, un mantra que debe nombrase para que viva, pero solo lo hace en el poema. Sin referencialidad, el amor es una vida-poesía que permite retornar a través de la letra al acto. El poema funciona como un ritual de reminiscencia, al tiempo que se transforma en el único goce, en el placer:
Entro en el juego
Entro en el juego
Juego
Hago de cuenta
Voy
Te sigo me sonrío
Me desentiendo me
Abandono me olvido
Cuando estás
Cuando me amás
Pero cuando ya no
Aún no
Que difícil
Quererte. (Vilariño, Poesía 133)
El amor es muerte, es juego fúnebre, además, es acto condenado a un fin del que el resto es poesía. Así, el más descarnado de los poemas de amor indica el deseo de que la escritura funcione como hechizo:
Canción
Quisiera morir
Ahora de amor
Para que supieras
Cómo y cuánto te quería.
Quisiera morir
Quisiera
De amor
Para que supieras. (Vilariño, Poesía 162)
Este poema señala la contradicción entre el amor truncando (la pulsión de vida) y lo que se propone en el título: la escritura como muerte deseada (la pulsión de muerte). La muerte como un regalo al amado a la vez que un castigo, pues lo que importa es la eternidad, del cuerpo y del poema.
El poema que cierra Nocturnos, y uno de los últimos de Idea Vilariño, fechado en el año 2001, retorna a esta imagen del amante que muere interminablemente. Esto es el núcleo de lo no dicho de Los adioses, novela de Juan Carlos Onetti, publicada en 1954 y dedicada a Vilariño:
Los adioses
Morirse
no morirse
y estarse triste repitiendo adioses
moviendo
adiós
apenas
el pobre corazón como un pañuelo. (Vilariño, Poesía 127)
Lo interesante de las dedicatorias mutuas -Idea Vilariño le dedicó Poemas de amor en 1957 y después la borró- es que se sustentan, por un lado, en la elipsis como mecanismo de organización de la escritura; por otro lado, en un motivo: la sexualidad oculta y la pasión amante imposible de esconder. Un tercer punto de contacto es el dolor: la tuberculosis en Los adioses como enfermedad lacerante, despersonalizadora, y el dolor de la pérdida en los Poemas de Amor, como la absoluta contraparte del placer. La enfermedad y la muerte están presentes en ambos libros, esta como el personaje oculto en común. La muerte se busca y se desea; hay en ellos un erotismo fúnebre, una búsqueda insidiosa por la eternidad. La voz lírica de los poemas de amor se regocija en el placer del dolor, hay un masoquismo extremo, un enamorarse continuo del dolor.
Los poemas de amor se organizan en un locus que es siempre intermedio. Señalan una vacilación como queda dicho efectivamente en "Entre":
Entre tus brazos
entre mis brazos
entre las blandas sábanas
entre la noche
tiernos
solos
feroces. (Vilariño, Poesía 146)
Este espacio-entre es la duda, a la vez que la certeza de lo femenino como negación de la lógica y la óptica masculinas y totalizadoras. Desde la perspectiva del poema, ese lugar "entre" es la expresión del ser femenino, pues es la unión que permite el eros y el tanathos, la pulsión de vida y la pulsión de muerte, expresadas en la capacidad de engendrar y en lo monstruoso. El "entre" en Vilariño es el hueco donde habitan simultáneamente la pasión y el amor, la soledad deseada y el abandono, la dicha y la tristeza, la libertad y la dependencia, la racionalidad de la escritura y la emoción de la vida. El "entre" es un espacio que perdura vacío porque no hay definición de lo femenino más allá de sus dualidades, más acá de una definición identitaria, la cual solo se da a través de la mirada del amante:
Una poética del fin
Los temas que organizan el mapa amante de Poemas de amor -el amor, el sexo, el erotismo, el tiempo, la ausencia, la sensualidad, lo femenino, la vida, la muerte, el cuerpo y la poesía misma- pueden leerse como "figuras" que componen la tópica amorosa particular de este poemario. Roland Barthes, en Fragmentos de un discurso amoroso, señala que las figuras son los "retazos del discurso", y el discurso "no existe jamás sino por arrebatos de lenguaje, que le sobrevienen al capricho de circunstancias ínfimas, aleatorias" (17). Las figuras, entonces, "se recortan según pueda reconocerse, en el discurso que fluye, algo que ha sido leído, escuchado, experimentado. La figura está circunscrita (como un signo) y es memorable (como una imagen y un cuento)" (18).
Es posible pensar que los poemas de amor funcionan como imágenes. Cada uno sería una escena de amor, una instantánea que focaliza un fragmento del discurso amoroso diseccionando al cuerpo: la piel, los huesos, las sienes, las piernas, las mejillas, los dedos, el cabello. Cada poema puede entenderse como una figura amorosa que participa meto-nímicamente en la interminable cadena de discursos sobre la experiencia. La figura, el poema, es un fragmento que denota, pero al mismo tiempo está vacío, por lo que se carga con las implicaciones de cada lector que lo lee en su propia historia. Así, una tópica amorosa es un molde más que un contenido:
[E]s como si hubiera una Tópica amorosa de la que la figura fuera un lugar (topos). Ahora bien, lo propio de una Tópica es ser un poco vacía: una Tópica es, por estatuto, a medias codificada y a medias proyectiva (o proyectiva por codificada). (Barthes 19)
La tópica se lee como juego e incluye al lector, quien interpreta desde una experiencia personal de lectura.
La analogía de la figura con la sortija recuerda a la repetición eternizada, el carrusel rioplatense que reitera una y otra vez el sueño de la próxima vuelta. Esta es también la pesadilla de la mujer amante, la que espera una y otra noche el regreso de su amor:
Carta III
Querido
no te olvides
que te espero siempre
cada noche te espero
estoy aquí
no duermo
no hago nada sino eso
te espero
te espero. (Vilariño, Poesía 171)
La mujer-poeta que cuenta las noches como un ciclo lunar, como una hechicera invocando a los ancestros, en sus símbolos:
O fueron nueve
Tal vez tuvimos siete noches
no sé
no las conté
cómo hubiera podido.
Tal vez no más que seis
o fueron nueve. (Vilariño, Poesía 170)
Pero también es la mujer dócil, la que siempre vuelve, la que perdona:
Por qué
Por qué
aún
de nuevo
vuelve el viejo dolor
me rompe el pecho
me parte en dos
me cubre de amargura
por qué
hoy
todavía. (Vilariño, Poesía 193)
Es la mujer que busca completarse en el acto amoroso:
Buscamos
Buscamos
cada noche
con esfuerzo
entre tierras pesadas y asfixiantes
ese liviano pájaro de luz
que arde y se nos escapa
en un gemido. (Vilariño, Poesía 197)
También es la mujer que invoca la energía maternal, protectora: "repitiendo mi nombre siete veces / abrazado a mi espalda / como un náufrago" (Vilariño, Poesía 195).
Última carta
la que se siente y grita en soledad, siempre sola:
Qué voy a hacer ahora
con este amor con cartas
que escribí para quién
qué haré ya con mi vida
con lo que soy con versos
que ahora me hacen gracia. (Vilariño, Poesía 204)
Es la mujer que ama con desmesura, la bruja:
La metáfora
quemarme dije
y ordené quemarme
y llevo llevaré
-y es para siempre-
esa marca tu marca
esa metáfora. (Vilariño, Poesía 199)
Es la mujer rota, mutilada:
Carta 1
Como ando por la casa
diciéndote querido
con fervorosa voz
con desesperación
de que pobre palabra
no alcance a acariciarte
a sacrificar algo
a dar por ti la vida
querido
a convocarte a hacer algo por esto
por este amor inválido. (Vilariño, Poesía 150)
Cada figura se forma en su argumento, no en su definición -"exposición, relato, sumario, pequeño drama, historia inventada" (Barthes 19)-, el cual se refiere a lo que dice el sujeto amoroso, no a lo que es:
Cada figura estalla, vibra sola como un sonido separado de toda melodía, o se repite hasta la saciedad, como el motivo de una música dominante. Ninguna lógica liga las figuras ni determina su contigüidad: las figuras están fuera de todo sintagma, fuera de todo relato. (Barthes 20)
Las figuras son imágenes en movimiento, imágenes que en los poemas de Idea Vilariño rehúsan los tropos característicos del arte poético pues no hay metáfora, casi no hay comparación; es un lenguaje que abusa de lo denotativo, escondiendo y silenciando a la vez. El erotismo de Vilariño no es explícito, se deja imaginar y se perfila en los reflejos como si fueran fotografías robadas:
El espejo
Dejá déjame hacer le dice
y cuando inclina
cuando va a hundir el rostro suavemente
en la dura pelambre
en la oscura maraña
entreverada
sobre la piel tan pálida
ve el espejo es decir ve en el espejo
una cabeza rubia -no- dorada
el pelo blandamente recogido
en un lánguido moño como si
fueran la cara el cuello la cabeza
de alguna delicada bailarina.
El espejo mirá el espejo dijo
y arrodillada hundió por fin el rostro
y le dejó que él viera la cabeza
dorada hundiendosé en el vello negro
y su cuello doblándose
tan armoniosa tan hermosamente
dejó que él viera absorto enamorado
ese pedazo de su amor viviendo
encerrado en el óvalo de oro. (Vilariño, Poesía 186)
Palabras finales
¿Cuál es la tópica amorosa de Vilariño? Las voces de la tradición poética femenina reaparecen en sus versos, aunque en tensión con la impronta pre-sentificadora de su estética, como si fueran sus poemas escenas enmarcadas entre una línea externa con voces ya cantadas -la poesía amante- y un presente de enunciación rotundo que desacraliza esas figuras amorosas y las torna imágenes particulares, espacios del deseo monstruoso de una fertilidad poética desviada.7
La poesía de Vilariño no pretende escapar a la tradición de la poeta, especialmente a la figura de la mujer amante, con la cual ella también estableció filiaciones. De Sor Juana Inés de la Cruz a Gabriela Mistral, Alfonsina Storni, Alejandra Pizarnik, Violeta Parra, Delmira Agustini, María Eugenia Vaz Ferreira, Juana de Ibarbourou, la voz femenina ha establecido un lugar de deseo imperante que desestabilizó el orden masculino consensuado en la imagen de la familia como base de la organización social. Sin embargo, la poesía de Idea Vilariño establece un lugar diferente con respecto a la tradición, en tanto que integra en sus versos la idea de lo constante a partir de los fragmentos. Es una obra que une, a la vez que expone sus roturas; una erótica de la pasión y la escritura como dos zonas de lo femenino y la condición poética en nuestro continente. Si la letra, como decíamos al comienzo, es la búsqueda de lo trascendente en la representación de un mundo, la poesía de esta estirpe ha querido demostrar que la palabra, como la mujer, debe ser la contracara de lo esperable para desestabilizar los lugares comunes de la economía de los placeres que la cultura patriarcal se ha esmerado en naturalizar. De lo contrario ¿cuál podría ser el sentido de la poesía? ¿no es más que sonoridad retumbante?
Para Idea Vilariño la poesía ha sido un modo de lucha contra las representaciones de los modelos estéticos y políticos: los consensos, las cristalizaciones y la desidia social. También lo ha sido contra ella misma, contra la propia tradición y lo esperable. Sobre todo -y acá radica lo únicamente imprescindible para la literatura- la poesía ha sido en ella un modo de lucha contra la poesía misma. No en la grandilocuencia de los géneros y tópicas, sino en el interior preciso de su cuerpo: una estética del despojo que ha hecho del poema más que un texto, una breve escena tan suya como tan nuestra, reconocible y lejana, perturbadora y cálida. Todas estas son contradicciones que resumen un tiempo y, a la vez, un sentido existencial de la impronta en la poética de Idea Vilariño.
