Dos

En octubre de 1968, el jurado conformado por J. M. Cohen, César Calvo, José Lezama Lima, José Tallet y Manuel Díaz Martínez entregó, por unanimidad, el premio de poesía Julián del Casal, de la Unión de Escritores y Artistas Cubanos a Heberto Padilla, destacando que no había otro libro que reuniera méritos suficientes para disputarle el lugar, a la vez que la capacidad de Fuera de juego de construir una "intensa mirada sobre problemas fundamentales de la época y una actitud crítica ante la historia" (Gilman 211). Estas características, que justifican la premiación y ponderan la escritura de Padilla, son las que justamente transforman el poemario en un texto contrarrevolucionario a los ojos de las autoridades de la UNEAC. Si bien se autoriza la publicación del libro, el comité de dicha institución adjunta un descargo en el que se afirma que los poemas de Padilla eran provocativos de la ambigüedad y la crítica individualista para atacar los valores del socialismo y su ideología:⁴

En estos textos [de Fuera del juego] se realiza una defensa del individualismo frente a las necesidades de una sociedad que construye el futuro y significa una resistencia del hombre a convertirse en combustible social. Cuando Padilla expresa que le arrancan los órganos vitales y se le demanda que eche a andar, es la Revolución, exigente en los deberes colectivos quien desmembra al individuo y le pide que funcione socialmente. En la realidad cubana de hoy, el despegue económico que nos extraerá del subdesarrollo exige sacrificios personales y una contribución cotidiana de tareas para la sociedad. (89)

La UNEAC utiliza la imagen del cuerpo al que se le arrancan los órganos vitales,⁵ que construye Padilla en "En tiempos difíciles", poema que abre el libro, como metáfora del sacrificio que la revolución demanda a los individuos para la construcción de una nueva sociedad; el cuerpo, individual y colectivo a la vez, aparece en primer plano como un espacio disputado políticamente en ese momento, el cual habría de ser entregado a la causa para ser funcional al pueblo.⁶ Si por un lado tenemos las necesidades de una sociedad que está construyendo el futuro, la exigencia de deberes colectivos y la demanda de contribuciones cotidianas, como modalidades de esa ética revolucionaria que predica la pérdida de soberanía en función del ideal político; por el otro, aparece, según lo que leemos en el descargo, la resistencia del poeta:

Le explicaron después

que toda esta donación resultaría inútil

sin entregar la lengua,

porque en tiempos difíciles

nada es tan útil para atajar el odio o la mentira. (Padilla 5)

Es necesario entregar la lengua para atajar el odio o la mentira, pues no basta con el cuerpo como maquinaria productiva que participa y colabora para generar "ese despegue económico que nos extraerá del subdesarrollo".

La jerarquización -la lengua por encima del resto del cuerpo- y la resistencia del órgano a convertirse en maquinaria productiva, configuran una subjetividad particular, la del poeta -pero también la del intelectual- que abre y atraviesa por completo el poemario de Padilla; desde las dedicatorias a otros escritores cubanos, como por ejemplo el caso de José Lezama Lima, hasta la tematización y la aparición de tales escritores en los poemas o como interlocutores. En "Dicen los viejos bardos" se aconseja, o, mejor dicho, se advierte, "No lo olvides, poeta / En cualquier sitio y época / en que hagas o en que sufras la Historia, siempre estará acechándote algún poema peligroso" (17). La utilización de la palabra bardo, junto con la noción de "cualquier sitio y época" trazan un linaje que transhistoriza esa subjetividad que, ya sea haciendo o sufriendo la Historia, es acechada por la peligrosidad del poema. Padilla piensa desde la poesía lo que todos los intelectuales de la época están discutiendo en reuniones, congresos⁷ y revistas, esto es, cómo hacer literatura dentro de una sociedad socialista. Esto es equiparable a preguntarse cómo escribir poesía dentro de Cuba, cuando ser poeta implica ser acechado por la resistencia de la lengua y la peligrosidad del poema.

Una respuesta posible a este interrogante la da el propio Padilla el 27 de abril de 1971, cuando expone su autocrítica en la UNEAC. Después de haber sido encarcelado por Seguridad del Estado, el escritor reconstruye y evalúa su carrera poética:

La poesía cubana del comienzo de la Revolución, la misma que yo hice en etapas breves que la propia Revolución me ha reconocido en mis conversaciones con Seguridad, era una poesía de entusiasmo revolucionario, una poesía ejemplar, una poesía como corresponde al proceso joven de nuestra Revolución. Y yo inauguré -y esto es una triste prioridad-, yo inauguré el resentimiento, la amargura, el pesimismo, elementos todos que no son más que sinónimos de contrarrevolución en la literatura. Ustedes saben que yo me estoy refiriendo a Fuera del juego, que ustedes me han oído defender mucho. Pero es que hay que pensar profundamente las cosas. Pensemos sinceramente en Fuera del juego. ¿Ustedes piensan, si ustedes leen ese libro, que es en realidad un libro revolucionario? ¿Es un libro que invita a la Revolución y a la transformación de una sociedad? [...] yo empecé mi libro como hubiera podido empezar un filósofo viejísimo y enfermo del hígado con un poema que se llama "En tiempos difíciles". Y por ahí siguen una serie de poemas. Ese libro está lleno de amargura, está lleno de pesimismo. [...] Ese libro expresa un desencanto, y el que lo aprecie lo único que hace es proyectar su propio desencanto [...]. Es decir, el motor de mi poesía ha sido el pesimismo, el escepticismo, el desencanto. Y ese libro, Fuera del juego, está marcado por ese escepticismo y por esa amargura. Ese escepticismo y esa amargura no entusiasman y no llevan a la Revolución. Esos poemas llevan al espíritu derrotista, y el espíritu derrotista es contrarrevolución. (84-85)

Más allá de la consabida polémica, vinculada a las presiones que recibió el poeta cuando esgrimió su descargo inculpatorio, y de que efectivamente es posible escuchar "la voz del Estado" en su confesión, es necesario volver a sus dichos para leer quirúrgicamente ese extraño texto sobre la cultura revolucionaria, para así volver a esas preguntas que movilizaron a la intelectualidad latinoamericana durante la década del sesenta.⁸ En efecto, Padilla -o el Estado a través de la voz "ventrilocuada" de Padilla- rescata los poemas de El justo tiempo humano (1962) y La hora (1964), ya que están en sintonía con el entusiasmo y la épica del discurso del Estado, y critica, por otro lado, Fuera del juego, porque este barre con el relato estimulante que llama a los hombres a formar parte de la Historia o glorifica a los héroes que han dado su vida por la causa. Aparece esa lengua que se resiste a convertirse en combustible social y que no le es funcional al gobierno. El desencanto, el pesimismo, la amargura, el resentimiento y la tristeza son construcciones discursivas contrarrevolucionarias que conducen a desarrollar un espíritu derrotista, ya que no convocan a la participación y al sacrificio por la causa. La peligrosidad del poema es, entonces, la peligrosidad que conlleva desarrollar una lengua otra que critica la del Estado, no solo en su decir, sino también en su configuración de una sensibilidad otra. Esa crítica disputa los sentidos construidos por el régimen para interpretar la realidad, a la vez que es una puesta en crisis de la lengua común. En la confesión de Padilla se expresa esa potencialidad subversiva de la lengua otra, a partir de la proliferación de la terminología médico-biológica, que a su vez recuerda a los discursos biopolíticos que se configuran en torno a la idea de decadencia finisecular. Por un lado, si nos detenemos en la enfermedad hepática asociada con "En tiempos difíciles", lo sano y lo enfermizo aparecen asociados a la lengua revolucionaria y la lengua otra, respectivamente; por el otro, esa lengua enferma amenaza con propagarse a partir del efecto que produce en los lectores que podrían "contagiarse de desencanto" o, peor aún, reconocerse en ese lenguaje. Así, ese lector que imagina Padilla, que aprecia el poemario y "proyecta su propio desencanto", es en efecto el que encuentra en el libro un espejo en el que se reconoce y, al mismo tiempo, un sentido que lo atraviesa -que no es el de la ideología oficial- y que, al articular una nueva lengua, le permite poner en palabras su experiencia.

De las diversas textualidades que abordaron el caso Padilla, hay una en particular que pone en imágenes esta lectura. El 2 de junio de 1971, la revista mexicana Siempre! publica en la tapa una imagen en la que aparece Fidel Castro esculpiendo una estatua gigante que tiene un cartel que dice "Aquí se construye el socialismo", a cuyos pies aparece Heberto Padilla, rompiéndole un dedo. El primer elemento que se observa es que en vez de un cuerpo humano hay una estatua, cuya figuración es la de la Nación como un cuerpo, propia de las representaciones biologicistas del paradigma positivista. Esa condición es la que pareciera determinar las maneras de atacar ese cuerpo: lo que se puede hacer es romperle una parte, lo que es equivalente a romper el cuerpo social. El poeta desde afuera del cuerpo, como una subjetividad no integrada al cuerpo social, rompe esa totalidad escultórica, impidiéndole al Estado la ilusión de íntegra articulación. En el contexto del caso Padilla, ese dedo que se amputa es el del campo intelectual latinoamericano y, en consonancia, tal como apuntó Nicolás Casullo, esos sujetos que parecen abandonar definitivamente la idea de formar parte de la Historia (289-291). Ese dedo que falta también evidencia que el cuerpo socialista no es un todo homogéneo, sino que está atravesado por conflictos y tensiones que el gobierno no logra controlar.

Algo similar se desprende del descargo que publica la UNEAC por la premiación de Fuera del juego. Si volvemos una vez más al poema que abre el libro, y al fragmento citado, es posible señalar que, a pesar de que parece no haber una oposición firme del sujeto al cual le piden sus partes del cuerpo, la declaración utiliza el verbo arrancar y, de esta manera, señala que dicha entrega no se da por voluntad propia, sino que es producto de la violencia que ejerce el Estado ante la resistencia. Esto no significa que la UNEAC cargue negativamente el texto de Padilla, sino que es el desencanto que recorre el libro el que hace que lean ese poema con esa carga semántica particular y lo asocien con la experiencia tensionada del escritor con los representantes culturales de la revolución.⁹

Al igual que en la tapa de la revista Siempre!, se deja a la vista que la conflictividad que define el vínculo del poeta como sujeto social con la revolución, signada por la resistencia de la lengua y la peligrosidad del poema, resulta problemática ya que corroe la interpretación de la realidad cubana. Esa problemática excede las disputas estéticas y da cuenta de que, -a diferencia de la construcción que hace el régimen sobre el pueblo, como un bloque unitario que empuja al socialismo por el camino del desarrollo-, la sociedad socialista está atravesada por un constante juego de conflictos y negociaciones entre los individuos y las instituciones. Si la sociedad, articulada por la lengua revolucionaria, es una comunidad en apariencia despojada de conflicto, la poesía la muestra como un espacio conflictivo, heterogéneo y abierto, en el que dicha articulación no logra totalizar por completo los significados, lo que la lleva a disputar los sentidos con otros discursos. En sintonía, el poema que da nombre al libro de 1968 de Padilla, muestra, casi proféticamente, la "resolución" futura de esa tensión:

¡Al poeta, despídanlo!

Ese no tiene aquí nada que hacer.

No entra en el juego.

No se entusiasma.

No pone en claro su mensaje.

No repara siquiera en los milagros.

Se pasa el día entero cavilando.

Encuentra siempre algo que objetar.

¡A ese tipo, despídanlo!

Echen a un lado al aguafiestas,

a ese malhumorado

del verano,

con gafas negras

bajo el sol que nace. (40)

Esa voz -¿el Estado?- que quiere despedir al poeta argumenta que este no se entusiasma y que no entra en el juego, complejizando así el sentido del poemario. Si a primera vista se tiende a pensar que el fuera del juego era una descripción topológica consecuencia del poemario, es decir, resultado del imperativo que retorna una y otra vez en el poema, se descubre que estar afuera es en realidad anterior y, aunque determina una exterioridad en términos espaciales, es una actitud, un principio ante el discurso castrista. La actitud de no entrar en el juego es sinónimo de malhumor y del sujeto aguafiestas que no se entusiasma, pero también de aquel que no deja en claro su mensaje, se pasa el día cavilando y encuentra siempre algo que objetar.

Así, esa enumeración que describe al sujeto que se niega a participar deja a la vista cómo el desencanto y el pesimismo atentan contra el cuerpo social, y muestra que no entrar en el juego tiene que ver con la contradicción, la reformulación y la experimentación como formas de resistirse a hablar mecánicamente la lengua revolucionaria.

Tres

En lo referente al contexto argentino, coincidimos con la siguiente observación de Ana Longoni:

A diferencia de Cuba desde el triunfo revolucionario de 1959 o incluso del gobierno democrático de la Unidad Popular en Chile entre 1970-73, en Argentina no se puede hablar de una revolución sino más bien un clima triunfalista instalado en amplios sectores sociales acerca de la inminencia o proximidad de la revolución. No hubo revolución sino su deseo (extendido e intensivo), la percepción optimista de que se trataba de un destino histórico inevitable. (Vanguardia y revolución 22)

Es importante tener en cuenta esta distinción, sin dejar de analizar cómo se construyó un ideario revolucionario que abarcó diversas zonas de la cultura argentina de aquellos años, nutrido en muchas ocasiones por la experiencia cubana. Además, este clima político dio lugar a una serie de organizaciones y grupos, comprendidos bajo la categoría de "nueva izquierda", que en algunos casos eran desprendimientos de estructuras anteriores como el Partido Socialista y el Partido Comunista. A mediados de la década del cincuenta, bajo el ala del último, se ubicó un grupo de poetas jóvenes, quienes crearon un colectivo editorial llamado El Pan Duro, el cual logró sacar varios libros de poesía, tutelados por la figura de Raúl González Tuñón. Entre los miembros estaban Juan Gelman, Héctor Negro, Juana Bignozzi y José Luis Mangeri. La poesía de El Pan Duro hablaba de la revolución, recogía los tópicos políticos del momento y ponderaba a viejos y consagrados poetas como Tuñón, quien además era un histórico afiliado al Partido Comunista Argentino, militante antifascista y simpatizante de las causas sociales más resonantes de la primera mitad del siglo xx. Sin embargo, en 1963, se da un primer gran quiebre dentro del Partido Comunista -sobre todo en los sectores juveniles- y escritores como Gelman y Bignozzi se distancian del colectivo o son expulsados del mismo.¹⁰ Dentro de este contexto, Juana Bignozzi publica sus tres primeros poemarios: Los límites (1960), Tierra de nadie (1962) y Mujer de cierto orden (1967). Las contradicciones militantes, la posibilidad de una revolución y las idas y vueltas con el partido, son algunos de los referentes que atraviesan el primer tramo de su escritura y de algunas entrevistas en las que aparece. La política está inmersa desde muy temprano en su biografía, por el hecho de haber nacido en una familia obrera y anarquista. La poeta no duda en exponer esa "mitología familiar" (46), al mismo tiempo que se distancia y construye un espacio propio que podríamos pensar dentro de la idea de "pequeña vida" (38). Pero ¿qué implica esa "pequeña vida" frente a la "vida en serio" o a la "literatura en serio" que practican muchos de sus amigos y compañeros? Se lee en "Sprit o sentido del humor, como gusten", del libro Mujer de cierto orden:

Hace unos días he decidido luchar

y la sola idea de la lucha

me ha producido un cansancio tan infinito

que hasta mis mejores amigos guardan una distancia respetuosa. (27)

En 1967, la palabra lucha tenía una connotación fuerte si consideramos que, entre otros eventos, fue el año del asesinato del Che Guevara y, apenas un año antes, se dio la llamada Noche de los bastones largos, en la Argentina, bajo la dictadura militar al mando del general Juan Carlos Onganía.¹¹ Más tarde se desencadenaron una serie de insurrecciones populares, como el Cordobazo, que dejaron entrever el valor social y político de la lucha, en sus versiones armadas o pacíficas. El poema no explicita en ningún momento que se trata de una lucha de índole política o revolucionaria, pero los versos que siguen permiten reconstruir el contexto. Frente a los "amigos que sufren en distintas partes del mundo" (27), el sujeto poético se sincera, aunque en clave irónica, y se hace cargo de su "cansancio infinito", sabiendo que eso podría costarle la soledad. De este modo, Bignozzi se aleja del dramatismo y del tono elegíaco que tiñeron los versos de muchos poetas de este periodo y abre nuevas posibilidades de lectura y apropiación de categorías tan resonantes como lucha o revolución.

Aunque no sería del todo atinado hablar de una poesía revolucionaria en la Argentina, son varios los poemas que homenajean la experiencia cubana, la figura del Che o que, incluso, desean una transformación radical del orden establecido.¹² Por eso, si este es un momento en el que la literatura y la cultura latinoamericanas se involucran fuertemente con la imaginación política revolucionaria y, por ende, invocan y anhelan una lucha colectiva -a veces a la manera de la guerrilla cubana-, es posible afirmar que Bignozzi se desvía de ese camino y se mueve a contramano, sin identificarse como antagonista o contrarrevolucionaria. Sus textos exponen el desencanto ("mi falta de amor por la humanidad está suficientemente demostrada"), pero, simultáneamente, conforman personajes teatrales o teatralizados: la "pobrecita", la suicida que aun habiendo pasado "al lado de los ríos más famosos del mundo" no se suicidó en ninguno (27). El desánimo y el cansancio impulsan una distancia en relación con la gesta revolucionaria del momento, al mismo tiempo en que la configuración del yo -en este caso "pobrecita" y "suicida"- inhabilita el tono lacónico. En otro poema, donde están presentes "los muertos que no olvidamos", se exclama: "pero qué se le va a hacer" (34). Así se rompe toda solemnidad respecto de estos grandes tópicos como lo son la muerte, la revolución y la política. Este gesto es constante y debe leerse en clave humorística, como una grieta que se abre en el sentido común o familiar del lector; cualquier expectativa sobre estos referentes mencionados se rompe, se quiebra, se crispa.

La poesía de Bignozzi se aburre de la "literatura en serio" -como se titula otro de sus textos- y por eso recurre a la ironía, al juego de ingenio, al disfraz. Ella está "rodeada de gente que espera cosas de la vida / o practica la tragedia" (39), panorama ante el que busca la diferencia, fuera de los espacios grandilocuentes y de su propia "mitología familiar", afirmándose en la cotidianeidad de un domingo a la tarde, al sol, en una ventana a través de la cual decir "buen día", en una vida que "los que juegan a cosas importantes" no entenderán (51). A fin de cuentas, es la investidura heroica lo que se pierde por completo frente a la reivindicación de un universo más bien mundano. Pero preocuparse por objetos triviales o simples acciones no implica en ningún momento perder de vista el objetivo: "Sufro, amo, todos rabiamos por la revolución / a veces tengo miedo de que seamos felices" (49). Estos versos hacen resonar las palabras que Rodolfo Walsh escribe en 1969 a Fernández Retamar:

Hay algo de inhumano en esto, que viene dado por ese todo-o-nada. Ahora hay que vivir una vida más racional, pensando que todo esto va a durar diez años, veinte años, hasta que uno se muera; y que yo no soy un héroe de historieta, sino uno más, alguien que pone un poco el hombro todos los días [...]. (139-140)

Quizás esa "vida más racional" de la que habla Walsh posibilite una felicidad momentánea, aunque necesaria y urgente, para no hundirse en la tragedia y la muerte, para así llegar, algún día, a esa rabiada revolución.

En la Argentina, ya entrados los años setenta, comenzarán a sentirse aires de desaliento, y lo que antes podía leerse en clave propositiva o proyectiva, ahora se volverá denuncia de los crímenes y atrocidades desatadas por el terrorismo de estado.¹³ En los últimos textos de Francisco "Paco" Urondo están presentes la persecución, la despedida y el fantasma de la traición al interior de las organizaciones políticas.¹⁴ En su poema titulado "Noticias", publicado en Cuentos de batalla (1973-1976), escribe:

Padrecito Mugica: ¿habrás sido tan tonto de pensar que fuimos nosotros? Estabas equivocado ya, pero espero que no hayas cometido este nuevo error. Ni siquiera ante la certidumbre de haber sido usado; esto sería mejor que haberse llevado a la tumba aquel sinsabor inútil en la boca. Que Dios no lo permita, amigo mío, y que en paz descanses. (466)

Urondo era, en ese momento, militante de Montoneros al igual que Carlos Mugica, un sacerdote tercermundista que desarrollaba tareas sociales y comunitarias en la Villa 31 del barrio porteño de Retiro.¹⁵ Estos versos recuperan la tensión existente entre el "Padrecito" Mugica y Montoneros, que, a su vez, dio lugar a distintas versiones que culpabilizaban a este grupo de su muerte.¹⁶ El diminutivo del comienzo nos sitúa entre dos tonos posibles: uno irónico y otro afectivo. A pesar de que existe una relación de cercanía -acentuada después por la expresión "amigo mío" y el deseo de paz-, lo que devela el poema es el contrapunto con Mugica, a través de la pregunta y el reproche, al cadáver al que, simultáneamente, se está despidiendo. Por un lado, podemos leerlo como un sincero y amistoso anhelo de que el compañero militante haya partido sin ese "sabor inútil en la boca" de la perfidia. Pero, por otro, gravitan muy sutilmente la acusación, la amenaza y el desafío: "Estabas equivocado ya, pero espero que no hayas cometido este nuevo error". Señalar este traspié cancela la posibilidad de la elegía o la ceremonia, porque implica cuentas imposibles de saldar con el muerto. Y así como se apuntan los errores del otro, se asume el cargo de "haber usado" al Padre Mugica. Por lo tanto, el interrogante inicial queda sin respuesta, la duda, sembrada, y la crítica deviene en autocrítica. En otro texto del mismo libro, "Por soledades", se denuncia una persecución militar que se convierte en paranoia y sospecha permanentes:

[... ] ese hombre, ese pueblo, esa familia, esa organización, se

siente perseguida

Es más, comienzan

a perseguirse entre ellos

a delatarse,

a difamarse, y juntos, a su vez, se lanzan a perseguir

quimeras, a olvidarse de las legítimas,

de las costosas pero realizables aspiraciones. (474)

Esta "triste historia" marca la pérdida de expectativas en la lucha o la ofensiva contra el terror que los acosa, y el desencanto con la propia militancia orgánica, en muchos casos sostenida durante varios años. "Conversación tensa", un poema póstumo del salvadoreño Roque Dalton, quien fue ejecutado en 1975 por el Ejército Revolucionario del Pueblo, responde justamente a esta lógica maniquea de amigos y enemigos:

¿Qué hacer si sus peores enemigos

son infinitamente mejores

que usted?

Eso no sería nada. El problema surge

cuando los mejores amigos

son peores que usted.

Lo peor es tener sólo enemigos.

No. Lo peor es tener sólo amigos.

Pero, ¿quién es El Enemigo?

¿Usted o sus enemigos?

Hasta la vista, amigo.¹⁷(75)

Dalton lanza la incómoda pregunta sobre el verdadero enemigo, cuando a esta altura ya se estaba luchando abiertamente contra las dictaduras militares latinoamericanas; no por nada la conversación es adjetivada como tensa. La cadena de afirmaciones y negaciones interpela al lector y lo coloca en la situación de potencial enemigo, y desdibuja los límites entre amigos y enemigos. También puede leerse entre líneas la problemática del aislamiento, "Lo peor es tener sólo amigos", algo habitual para quienes integraban organizaciones armadas -muchas de las cuales tenían normas de seguridad muy estrictas- o debían estar en clandestinidad. Pilar Calveiro atribuye, en parte, esa arquitectura binaria de la política, como una cuestión de fuerza y de confrontación entre dos campos (amigos y enemigos), a la concepción foquista adoptada por las organizaciones armadas y políticas durante este periodo (87).¹⁸ Este esquema no parecía permitir contradicciones, dudas ni revisiones -a pesar de que las hubo-, estableciendo castigos y represalias para los desertores.