Ocara potÿ y la literatura en guaraní paraguayo

Los estudios sobre literatura paraguaya suelen recuperar el famoso debate que fue tejiéndose en torno al calificativo de Luis Alberto Sánchez sobre "la incógnita del Paraguay", entendida como el desconocimiento generalizado sobre la literatura que se produce en ese país (situación que se extiende hasta nuestros días, Benisz 15). Si este estado de cosas ya resulta de por sí insólito, puede decirse lo propio respecto de la "incógnita" que significa la literatura en guaraní incluso para la sociedad paraguaya, no porque no exista, sino porque durante muchas décadas proliferó como desprendimiento del folklore en las afueras de un canon literario que se desarrolló eminentemente en castellano y aún después no se la ha estudiado en detalle (Lustig, "Literatura paraguaya"; Delgado).

Pero podemos echar una mirada sintética a las primeras décadas del siglo pasado para observar, en un plano transversal, qué sucedía con el guaraní en la literatura de esos años. Debe tenerse en cuenta que hubo muy pocas publicaciones que registraron escrituras en guaraní antes de la década de 1920, y ningún libro además de Ocara potÿ.³ Efectivamente, en Hispanismos en el guaraní Marcos Morínigo anota solo tres publicaciones de tirada masiva que contenían textos en ese idioma: las revistas Rojo y Azul y El Enano (ambas fundadas a mediados de la década de 1900) y el cancionero bilingüe Ocara potÿ cue-mí [Antiguas florecillas del campo], que desde 1922 popularizó el formato del cancionero Rosicrán, miscelánea de letras, algunas de ellas de autor anónimo y abierta a colaboraciones.

Después de la exitosa difusión de su cancionero, y en especial por las críticas en torno a la ortografía guaraní y la mezcla idiomática guaraní-castellano, Colmán decidió lanzar una segunda edición con modificaciones, en 1921. Así, la primera, que editó Rufino Villalba y se publicó en la Imprenta Trujillo en 1917, se titula Ocara potÿ (Cantares de Rosicrán). Con un apéndice que contiene producciones poéticas de otros bardos guaraníes, e incluye una veintena de poemas de Colmán, una selección de canciones de diversos autores y una narración breve en prosa (primera expresión de una cuentística guaraní escrita), "Kavaju sakuape" ["Caballo tuerto"], que cierra el volumen a modo de epílogo moralizante contra la explotación de los animales.

La segunda edición "corregida y aumentada", Ocara potÿ (Flores silvestres), se publicó en 1921, nuevamente editada por Villalba, impresa en Casa Editorial Ariel. Comprende dos volúmenes de bolsillo que totalizan casi cuatrocientas páginas. El segundo tomo contiene un extenso y muy interesante apéndice, "El Parnaso de Guarania. Antología de bardos guaraníes contemporáneos", recopilación ampliada de poesía en guaraní, con textos que Colmán transcribe del cancionero popular (como "Rohayhu jepe" ["Sin embargo, te amo"] y "Godoy fusilamiento") o reúne, a partir de manuscritos, correspondencias y periódicos.

Los tres volúmenes de Ocara potÿ operan como la bisagra, el punto de inflexión a nivel histórico, en lo que se refiere a la publicación y nueva puesta en circulación de textos en ese idioma en el Paraguay (Meliá, La lengua guaraní del Paraguay. Historia 206; Romero 11). En el subtítulo de la primera edición, Cantares de Rosicrán, se establece explícitamente la estrecha relación que existe, desde antaño en Paraguay, entre la música y la poesía en lengua guaraní. De hecho, Meliá (La lengua guaraní del Paraguay. Historia 206) anota la existencia de dos cancioneros de bolsillo que circulaban como folletos de tirada única ya en 1908, lanzados por la Imprenta Trujillo, misma que edita el primer Ocara potÿ, y que potenciará su actividad en 1922 con Ocara potÿ cue-mí. La obra de Colmán instauraba, así, un punto de encuentro entre la cultura del libro y la oratura popular⁴ que sí circulaba en un abanico de soportes escritos, desde recortes de prensa y folletería, hasta anotaciones improvisadas que realizaban los intérpretes musicales.

Aunque las dos ediciones de Ocara potÿ contienen textos en guaraní y en castellano, no se trata de una literatura bilingüe y, en ese sentido, determina a qué lector específico se dirige: un lector alfabetizado en castellano, capaz de inferir el idioma guaraní detrás de la provisoria ortografía. Sobre todo, un lector conocedor de las convenciones de escritura, un lector en la órbita de la élite letrada, o al menos uno cuya trayectoria socioeducativa lo hubiese podido reacomodar en circunstancias que le aseguraran el goce de un hábito mínimo de lectura en una fracción mínima de tiempo libre. De todas maneras, un privilegio de este tipo, si consideramos el análisis de David Velázquez (118), antes que acarrear un interés por la lengua de raíz indígena, hacía verla como problema.

A pesar de eso, la poesía de Colmán apuntaba a un público amplio. Sus lectores eran, muy probablemente, a la vez declamadores e intérpretes de las letras, cuando no cantores peregrinos entre poblados rurales.⁵ La mutualidad que subyace al recitado público aparece codificada en Ocara potÿ. Se trata de una relación entre el público, como auditorio, el intérprete y el poeta; una práctica performativa, que reproduce en algunos sentidos la práctica convivial del teatro (que también se desarrollaba como evento cultural en las veladas pueblerinas, pero cuyos textos casi no se conservan sino después de los años 1920-1930, Meliá, La lengua guaraní del Paraguay. Historia 231; De los Ríos). Hay allí una expectación compartida que puede derivar en un ejercicio de reproducción del arte visto y oído, y de una forma mediata, en una práctica creativa que parta de la imitación -u otra forma de intertextualidad- de la obra vista y oída. Hay, como veremos, una invitación a la lectura compartida: el cantor traza una línea oblicua y se transfigura en escritor que declama para un auditorio al que invita a leer hasta sentir la "gracia" del guaraní escrito.

A grandes rasgos, los poemas-canciones de Ocara potÿ transitan el tema bucólico, el paisajismo (con interesantes catálogos de flora y fauna), algunas postales suburbanas, la nostalgia o el humor y los episodios amorosos, aunque aparecen mencionados también algunos episodios nacionales, como la Guerra de la Triple Alianza o la guerra civil de 1912. En el decurso de la obra, acaso desde la letra inaugural, "¡Pehendúke!" ["¡Eschuchen!"], la cuestión campestre insinuada en el título delega un resquicio a la cuestión campesina como materia social. La poesía otorga una entidad literaria al campesino o al sujeto dislocado, un sujeto de entremedio -o en el umbral, si apelo a dos categorías de Homi Bhabha (El lugar)-, por fuera del poder hegemónico que sufre las consecuencias del fuego cruzado entre las fuerzas en pugna e interpreta la coyuntura desde la propia experiencia.

La noción de entrelugar, modo en que Silviano Santiago lee el espacio de "entre-medio" (in-between) que propone Bhabha, sitúa la mirada en los procesos de articulación de las diferencias culturales, antes que en el posicionamiento de los sujetos en alguna de las instancias de poder. El intersticio permite la elaboración de nuevos signos de identidad que mutan permanentemente en función de las necesidades de enunciación de las diferencias. En ese sentido, podemos pensar en la posibilidad de representación de sujetos que atraviesan permanentemente procesos de reconstitución de la identidad (individual o comunitaria), o que constituyen ellos mismos un signo de ese proceso de enunciación de la diferencia. En los textos que analizaré a continuación podrá verse cómo determinados motivos como la lengua, los héroes y la nación, bordean el estereotipo, pero exhiben fisuras, dislocaciones y procesos de degradación y reconstitución como significantes diferenciales, que nos permiten situarlos fuera de un posicionamiento fijo y ubicarlos en un entrelugar como "dominio de la diferencia" (Bhabha, El lugar 18), movimiento de transfiguración e hibridaciones (Santiago 67) que habilitan la posibilidad de pensar una reapropiación crítica de estos motivos desde una perspectiva popular no hegemónica.

La(s) lengua(s) de la poesía, kũ [lengua, anatómica], ñe’ẽ [lengua, voz, alma]⁶

El primer poema en guaraní de Ocara potÿ, "¡Pehendúke!", es un convite en imperativo lanzado a los oyentes-lectores. La expresión en plural supone la creación de una figura de auditorio que sigue la línea de los compuestos y romances populares hispanos (con la fórmula introductoria clásica "Atención pido señores.."), pero más cerca en el tiempo, a los de la gauchesca rioplatense, por un lado, y a los de la soldadesca paraguaya durante la guerra, por otro. Susy Delgado señala, en efecto, que los compuestos, como género musical narrativo, conservaban en Paraguay la métrica hispánica y, en la invocación de los primeros versos, "fórmulas similares a las de los payadores de otras latitudes" (Delgado 68).

Una escena de este tipo, en la que un sujeto lee en voz alta para un grupo, aparece inmortalizada en un grabado del periódico de trinchera Cabichuí (1867) que Lustig analizó detenidamente ("De la Lengua"). La imagen deja ver a un grupo de soldados sentados en situación de escucha mientras otro, de pie, les lee el periódico. Lustig interpreta que "[...] es difícilmente imaginable que los soldados -en gran parte sin formación escolar alguna- hayan sabido leer un texto impreso en guaraní, idioma hasta entonces exclusivamente oral" (394). Para este autor, aquel comprendía un "proceso plurimedial": los textos se escribían parte en guaraní y parte en castellano, se ilustraban con grabados y un intermediario leía y tal vez traducía los textos al guaraní. Ya entonces, sin embargo, aunque no existía un proceso de alfabetización en guaraní, es probable que algunos combatientes con una instrucción básica en castellano lograsen decodificar aquella escritura provisoria en guaraní, no estandarizada, carente de unidad ortográfica.⁷

En comparativa, si bien Ocara Potÿ no cuenta con ilustraciones que introduzcan un tercer código de significación (lo que sí sucederá con otro texto de Colmán, el poema mitológico Ñande ipi cuéra, 1929), sí genera a nivel discursivo un modo de entonación de su poesía, marcando el propósito y el destinatario últimos, "Esto lo hice / para que se cante; / después de venir de la chacra / cuando no estemos alegres" (Colmán, Ocara 1: 29).⁸

Pero todo aquello que enuncia va antecedido de su voluntad de cantar en guaraní. Su declaración es fundacional, y establece tanto un nodo de inicio, un punto de fuga, como un espacio de tensión lingüística que ya la prensa y los debates públicos habían instalado en la transición de la posguerra, y que ponía en el centro la identidad nacional el valor conferido a la(s) lengua(s). Así, en la estrofa previa rescata la "lengua" de los paraguayos: "Somos paraguayos / amamos mucho nuestra lengua / y como tiene belleza / en su interior, queremos escuchar" (Ocara 1: 29).⁹

El anterior pasaje asimila de un modo extraño la materialidad anatómica del órgano fonador de la lengua (kũ) a la noción guaraní de idioma (ñe’ẽ). Esta diferencia puede ilustrarse con auxilio del inglés, que distingue entre tongue y language. La confusión, que es imposible en el guaraní hoy en día, tanto puede obedecer a un uso de época -de todas maneras, poco probable-, como a una intención específica del poeta que toma posición por un tercer elemento respecto de los dos idiomas en tensión, que es, justamente, el elemento articulador de los idiomas: un articulador material. Esta lectura tiene un argumento en la tercera línea versal de la estrofa, cuando se emplea el verbo oime [“estar”] en el sentido material (“estar físicamente presente”), que habilita un juego entre la materialidad de la lengua (kũ) y lo bueno, iporãmíva, que se articula entre la(s) lengua(s) del Paraguay (o, entiéndase, el guaraní-avañe’ẽ mixturado con el español-karaiñe’ẽ que se usa corrientemente en la sociedad no indígena) y que se articula, también, a través de la poesía.

En paralelo, el ñe’ẽ guaraní que alude al idioma, también se refiere a la voz humana y al lenguaje de los animales (guyra ñe’ẽ, el canto del ave), y en algunas etnias al alma, equivalente al ayvu en apapokúva y mbya-guaraní (Cadogan). El contraste entre estos signos de lo material y lo intangible adquiere fuerza en el poema de Colmán, que fluctúa entre la carne que articula el sonido de la voz (en la que imagino una resonancia de la noción indígena de ayvu: palabra-alma)¹⁰ y la letra impresa, que captura ese sonido en otra dimensión sensorial. La poesía es el eje, el punto de articulación de los lenguajes y la(s) lengua(s), y por eso mismo puede constituirse en lugar de cruce, expresión de las dislocaciones, de sentidos, figuras y lenguas, que se hallan de repente fuera de lugar (y a veces fuera de sí).

Más adelante en el texto, ese punto de articulación entre las lenguas, espacio fronterizo de construcción de los signos de la poesía entre la(s) lengua(s), deviene espacio de tensión entre hablantes y detractores del guaraní que le atribuyen a ese idioma una fuerza desintegradora: "Muchos son los que no quieren / que hablemos en guaraní / dicen que les fastidia / dicen que destruye el saber" (Ocara 1: 30).¹¹

El poema, a partir de allí, se abre a una sucesión de tensiones ligadas a la diglosia, la relación asimétrica entre dos lenguas en la que una se representa socialmente como más prestigiosa que la otra, o -como sucede con el guaraní de la época- en la que una se sitúa en un nivel bajo y se halla estigmatizada por la sociedad letrada. En proyección, "¡Pehendúke!" construye la mirada desde un tercer lugar, el espacio de entremedio, dinámico y fronterizo, que revela y representa la voz del sujeto en las afueras (okára), el campesino guaraní-parlante (okaragua) que trasciende hacia el dominio letrado (la ciudad, las instituciones) y genera las reacciones de ese entorno. Desde su mirada, presenta los prejuicios que pesan sobre el poblador rural, mal hablado y analfabeto, y en ese acto introduce un juego de palabras en el que las lenguas "cultas" y la escuela como espacio institucional se oponen al guaraní y el espacio de la campaña:

Sumamente polifónico, el texto transcribe, sin marcar, las voces de "los que saben más", umi hi'aranduvéva, que atacan la lengua indígena, voces que se contraponen a la voz del poeta, que clama su lengua y pide la comprensión de los lectores. Sensible al encono con que el mundo letrado arremete contra el guaraní, la voz del cantor deviene voz de escritor e incita a crear un hábito de lectura en guaraní: leer varias veces, hallar el juky ["gracia"], hasta simpatizar con la lengua escrita y asimilar la materialidad escrita de la lengua popular.

Pero también la reacción del poeta es una respuesta indirecta contra al aparato crítico de la prensa asuncena, al que se alude en la advertencia preliminar al lector, "algunos críticos y órganos de la prensa nacional" que objetaron el estilo del Colmán: "Según autorizadas opiniones, nuestro primer trabajo era pasible de algunos reparos, entre los cuales se daba el caso de que, en el curso de la obra, se usaban palabras y frases castellanas que desvirtúan la pureza del idioma" (Ocara i: n). Si el guaraní hablado, guaraní campesino y de los estratos bajos, se caracterizaba por su mixtura lingüística guaraní-castellano, la crítica literaria de la época amonestaba al poeta por optar estéticamente por una lengua baja y le señalaba la necesidad de tender hacia la pureza idiomática.

Colmán no hace oídos sordos al requerimiento de la crítica y se presta a reformular su obra y reformular, en concreto, su lengua literaria (tarea que comenzará con Ocara potÿ y culminará con el extenso poema Ñande ipi cuera, íntegramente escrito en un guaraní libre de préstamos léxicos), pero con "¡Pehendúke!" demuestra que ingresa en un juego de ambivalencias: asume haber incurrido en la mezcla lingüística y trata de rectificar ese presunto defecto lanzando una edición corregida, pero abre dicha edición con un poema que responde, en guaraní, a las críticas:

Quienes exigen la pureza del guaraní, insinúa el poeta, es posible que ni siquiera perciban aquello que buscan. Ocara potÿ, podría decirse también, se trata de la lengua del campesino, del okáraygua, el chokokue, el trabajador de las chacras, que conoce poco el castellano o lo "habla mal" ("Castilla oñee vai"), y a quien el poeta reivindica en las canciones.

En definitiva, el texto inaugural de Ocara potÿ elabora la instancia de una comunidad que procura conservar su voz y su lengua. Esta comunidad está representada justamente en la lengua de la poesía, lengua mixta que leemos como punto de convergencia de temporalidades disímiles (el tiempo moderno de Occidente y un tiempo acaso americano radicado en una demora ajena a la modernidad) y que aparece situada en un sistema binario de valores, en el que se oponen el saber letrado y un "mal" saber que atenta contra aquel. Esos polos se atraen y repelen permanentemente y la lengua -pero en especial la poesía- funge como escenario de tensiones, en el que las palabras se resemantizan o densifican semánticamente. El guaraní tiene, para el campesino ingenuo y analfabeto, la expresión koygua (tímido), que en la ciudad deviene mote para apelar al inadaptado; en contrapartida, la sagacidad que tiende a una actitud canallesca se nombra en guaraní con un hispanismo, letrado.

El protagonismo del guaraní como lengua literaria en el libro de Colmán trasciende el gesto costumbrista -práctica usual de los escritores de entre siglos- y apunta expresamente a una dimensión social. El abanico temático que se esconde detrás del motivo pastoril que presenta Ocara potÿ comprende también una crítica de los valores comunitarios y, a veces, una prédica sobre la conservación de la mutualidad campesina, una introducción a su cosmovisión.

También pueden inferirse motivos ligados a la coyuntura inmediata de crisis sociales, guerras e inestabilidad política, motivos que revelan en diferentes direcciones algún tipo de enlace con discursividades sobre la nación. Estos textos se vinculan mediante el tropo del heroísmo, representado en diferentes temporalidades y en diferentes circunstancias. Y aunque son recursivas las referencias a la comunidad y los espacios de pertenencia, las figuras que aluden a diferentes modos de dislocación y desintegración constituyen una clave que hace contrapeso a cualquiera de aquellas representaciones. En lo que pareciera ser un gesto benjaminiano, la poesía de Colmán captura las escenas de la vida nacional en el instante previo a su disolución, los sujetos aparecen por momentos desplazados, puestos en crisis, dislocados, y la comunidad representada es siempre una comunidad en peligro de desintegración, destituida por efecto del tiempo y la nostalgia. "¡Oh, aquellos tiempos idos!" (Ocara 1: 61)¹⁵ exclama en el poema "Juayhu pave" ["El amor mutuo"], y en las introspecciones de "Pety roky" ["Brotes de tabaco"] se arroja a una nostalgia sin retroceso:

Formas de heroísmo, guerras y degradaciones

En contraposición a estas canciones que intensifican el tema de la lengua y la comunidad, se cuentan algunos poemas históricos que bordean el relato heroico de la guerra y se aproximan un tanto más a la construcción del mito nacional. La cuestión del heroísmo en la historia del Paraguay adquiere absoluta relevancia a principios del siglo XX, a propósito del proceso de reconstrucción que debió llevar adelante la sociedad devastada luego de la derrota frente a la Triple Alianza conformada por Argentina, Brasil y Uruguay. En ese contexto, la reconstrucción nacional supuso también una restitución de la moral del pueblo paraguayo, acción en la que participaron varios intelectuales de la élite asuncena. Los más destacados impulsaron una actitud revisionista sobre la historia oficial enseñada en las aulas hacia fines del siglo XIX (Telesca; Brezzo, "Reparar la nación").

La perspectiva de los vencedores había demonizado y censurado la figura del mariscal Francisco Solano López (1827-1870), presidente del Paraguay durante la guerra, calificado de tirano y acusado de asesino de su pueblo. En cambio, la corriente revisionista, que encabezaron ideólogos del Partido Colorado como Manuel Domínguez, Blas Garay, Juan O'Leary e Ignacio Pane, pertenecientes a una intelectualidad formada en el Colegio Nacional de Asunción, operó discursivamente en función de la reinvención del carácter nacional, de un ser paraguayo. Aportó al rescate de López y su restitución a un sitial heroico del que había sido desplazado a pesar de la memoria del pueblo, que conservaba en el acervo oral los relatos de las hazañas en defensa de la nación.

El revisionismo histórico en Paraguay intensificó la tarea de construcción de una mitología nacional desde una historiografía nacionalista y operó, como señala Ana Couchonnal, una "clausura de la historización como movimiento" (112) que derivó en la cristalización de una "esencia" paraguaya fundada en la raza, la tierra y la versión nacionalista de la historia.

Con todo, la figura de López todavía en la década de 1920 constituía un motivo de acalorados debates: tanto podía ser responsable del exterminio directo del pueblo como actor clave en la culminación de un proceso de "cretinización" de la sociedad paraguaya sometida a decenios de gobiernos autoritarios, o podía ser el héroe máximo de la nación que había dado su vida en defensa de la patria, puntales que sustentaron una controversia que se proyectó allende las décadas y continúa replicándose mediante relatos arquetípicos (Sarah; Brezzo, "En el mundo").

Los textos de Colmán no abordan directamente la figura de López y esta apenas aparece aludida en términos heroicos, pero, mientras algunos de los poemas funcionan satelitalmente en torno a este personaje, otros van generando figuras anexas a un relato heroico, como esquirlas del acontecimiento.

A continuación, presento el análisis de tres canciones, que se relacionan en diferentes niveles con la Guerra de la Triple Alianza, "Lópekue" ["El veterano paraguayo"], "Residentakue" ["Mujer de la Residenta"] y "Pancha Garmendia". En esta selección me interesa observar cómo el motivo heroico nacional se construye en tensión con la representación de determinados sujetos en situación de dislocación-desintegración, e interactúa con figuras que matizan o menoscaban el arquetipo del héroe, como el veterano desamparado, o instalan arquetipos de mártir a través de las figuras de mujeres sometidas a diferentes formas de violencia.

"Lópekue" describe el derrotero de un veterano de la guerra, ya anciano y económicamente desamparado e ignorado por los organismos gubernamentales. El viejo excombatiente se traslada a la ciudad en busca de una pensión, y acaba resignado ante la indiferencia de los funcionarios públicos. Lo único que le queda es la memoria del heroísmo y de las hazañas que le cupo enfrentar:

El agravante de acabar imposibilitado de regresar a su pueblo de origen, por el alto costo del pasaje, es que no asume otra alternativa sino aguardar la muerte a la vera del camino: "cuando se encuentren al costado del camino / los restos de este anciano" (Ocara 1: 54),¹⁸ pobre y sin reconocimiento alguno.¹⁹ Este personaje, sin embargo, parece alienado por el catecismo patriótico emanado del campo de batalla, y conserva junto a las heridas y mutilaciones la satisfacción de haber cumplido con la Patria:

El veterano aquí es un hombre escindido y en tránsito. Participó del éxodo de la guerra que llevó hasta Cerro Corá a López y sus seguidores ("¡Sobre mis brazos el Mariscal / murió en Cerro Corá!", Ocara 1: 54),²¹ y de nuevo ya viejo y herido viaja a la capital en busca de la pensión estatal. Frustrado, emprende un itinerario final, una partida resignada, y busca colarse entre los matorrales para morir ("De aquí me iré / por ahí entre los matorrales / como hicieron mis camaradas / buscando mi lugar", Ocara 1: 55).²²

En el cuadro de los últimos versos se imagina el absoluto desamparo, con los huesos amontonados en alguna parte, insepultos, pero sigue ansioso por ser visibilizado: "que aparezca mi cruz / en cualquier costado del camino / [...] / ¡Y que la luna haga visibles / mis huesos amontonados!" (Ocara 1: 55).²³ La blancura de los restos entrega una imagen delicada, los huesos reflectan la luz de la luna y se hacen visibles del mismo modo que el sol ilumina a aquella y, donde ni los restos pueden brillar con luz propia, los astros ejercen su influencia.

Es interesante destacar que este poema de Colmán contrasta con los discursos sobre el heroísmo paraguayo que circulaban en la prensa de principios del novecientos. Los "Recuerdos de Gloria" que publicaba O'Leary (a quien, sin embargo, está dedicado "Lópekue") en el diario La Patria individualizaban a algunas figuras clave y creaban para la masa de combatientes un epíteto universal de valentía, pero a la vez diluían su condición humana en esa nebulosa épica que Carlos Gómez Florentín llamó "la industria de la derrota heroica" (82).

El sujeto dislocado por el olvido de la historia y por el desconocimiento de sus compatriotas deviene figura de un contrarrelato heroico, si no la refutación del mito heroico nacional. Para las escrituras épicas de la prensa asuncena de la época, a este personaje no le cabría otro destino que la conmiseración. Se es héroe y mártir. En cambio, los sobrevivientes, ya mutilados o lisiados, constituyen obstáculos para el relato, apenas tienen merecida la compasión de la sociedad. La glosa del editor, al pie de "Lópekue", lo deja muy en claro:

Aquí también (¿por qué callarlo?) se tiende al sol el trapo maculado de la ingratitud de esta generación para con sus padres, los heroicos defensores de esta tierra. Lópekue es la silueta del veterano desdeñado; del viejo soldado de la guerra, ayer irreductible, hoy débil y enfermo; algunos mutilados, sin piernas o sin brazos o con heridas mal cicatrizadas! (sic) Son los últimos mendigos sumidos, casi todos, en la más espantosa miseria. - Rosicrán se propuso defenderlos, esforzándose en estos versos por despertar un gesto de desagravio. (Ocara 1: 55-56)

Y aunque parece haber hacia los años veinte una opinión compartida sobre el olvido que pesa sobre los héroes nacionales, también se trataba de un doble discurso. Como sugiere Capdevila, detrás del reclamo por una justa reivindicación se ejercía una explotación política sobre este grupo social y, también, una presión velada: "Se sentían culpables también de sobrevivir. De ahí sus búsquedas de explicaciones, pero encontradas en justificaciones poco gloriosas para unos guerreros: la captura, la deserción, la invalidez" (5). Acaso esa culpa no asumida del todo motiva la palabra del veterano en "Lópekue", su recuento de hazañas, pero también su conformidad final con la muerte anónima entre la maleza del monte. El motivo de la supervivencia como afrenta para el veterano lisiado volverá a visibilizarse en la literatura de la posguerra del Chaco, fundamentalmente en los poemas en castellano de Arnaldo Valdovinos, "El mutilado del agro" (1935) y de Augusto Roa Bastos, "Canto al mutilado del Chaco" (1944), y otros textos en las décadas siguientes (Fernandes).

El correlato femenino del veterano en Ocara potÿ es la viuda de la guerra. Aunque Colmán tematiza la figura de la mujer en numerosos poemas -casi todos ellos cercanos al sentimentalismo, en sintonía con la imagen tradicional del folklore-, la situación es diferente en los pocos textos del cancionero que presentan una figura femenina interviniendo en la coyuntura. En este caso analizaré dos textos que dialogan en diferentes sentidos con representaciones elaboradas en las escrituras de entre siglos y en las narrativas orales de la posguerra.

Desde un sistema de fuerzas excedentes, se desprenden como esquirlas del fuego cruzado de la guerra, dos episodios de derrumbe y desintegración de la mujer, víctima de las presiones circundantes. Estos episodios se desarrollan en el hipertexto "Residentakue" y la canción trágica "Pancha Garmendia", un texto del género compuesto al que le dedicaré el siguiente apartado.

El poema "Residentakue" aparece inmediatamente después de "Lópekue" en el tomo primero de Ocara potÿ, y podría entenderse como el capítulo colateral y femenino de la devastación bélica. Aunque "Residentakue" y "Pancha Garmendia" no se apartan del modelo de poesía amorosa en el que se construye una mujer idealizada, su valor anida en cómo describen la crisis y las consecuencias de la guerra desde la perspectiva de dos de ellas, la Residenta,²⁴ parte del contingente que acompañó al ejército de López durante el desarrollo de los momentos culminantes de la Guerra, y Francisca Garmendia, símbolo de la Destinada, contrafigura de la anterior, mujer sometida y violentada bajo sospecha de conspiración. Garmendia, según los relatos, acaba presa acusada de traición, indultada en principio por el Mariscal, pero luego ejecutada -y aquí el imaginario popular es clave en la invención de los motivos-,debido a una orden apócrifa presuntamente autorizada por madame Lynch.

Si consideramos, en suma, las fuentes de ambas canciones, es posible señalar a una como claramente hipertextual y a la otra como difusamente arraigada en el acervo oral. Así, "Residentakue (Nenia en guaraní)" es la reinterpretación del clásico poema de Carlos Guido y Spano, "Nenia (canción fúnebre)" (1871), que aludía a los estragos que la guerra infligió a una mujer paraguaya. Casi todas las estrofas aparecen reinterpretadas en la versión de Colmán, que las traduce en parte al guaraní, copiando el esquema estrófico de cuatro versos y un ritornello que empleaba Guido y Spano.

Recordemos que la "Nenia" de Guido es una suerte de escena en la que el poeta oye y traduce el canto de una mujer paraguaya que entona en guaraní sus lamentos, acompañada de un arpa.

Ella vivía feliz, dice luego, en su cabaña de Lambaré, hasta que llegó la guerra arrasando con todo; perdió a su familia y llora a su amado, quien había combatido en Curupayty y Humaitá, dos de las más cruentas batallas de la guerra, pero murió finalmente en Timbó a manos de soldados brasileños y acabó enterrado al pie de un yvyrapytã (Peltophorum dubium).

Colmán proyecta esa escena a un aquí y ahora campesino y vuelve a situar al poeta frente a una mujer, ya anciana, cantando en guaraní un lamento que recuerda al de "Nenia". Esta mujer aparece ya representada como "de épocas de la Residenta" ("De época de la Residenta / encontré a una ancianita / que así mismo contaba / a los que llegaban a ella" Colmán, Ocara 1: 57),²⁵ y ella misma narra el encuentro con el poeta kerandi -entiéndase, argentino- en el pasado. En esa secuencia, Rosicrán reproduce el estribillo elegíaco que hizo famosa a la canción de Guido y Spano, y subvierte críticamente aquel trágico "ya no existe el Paraguay":

Desde el replanteo de Colmán, la canción elegíaca del kerandi, en medio del dolor de la mujer, funge como una presión sobre la llaga viva, si no como una burla velada. El apelativo kerandi con el que se refiere a ese escritor neutraliza, por otro lado, su asociación con la nación argentina, o podría estar operando en un plano simbólico-mítico que resignifica la condición nacional en una presunta rivalidad ancestral entre tribus.²⁹

Una línea de puntos hace de cesura para devolver el relato de la anciana al presente, desde el cual reflexiona críticamente sobre la frase lapidaria de Guido, que anunciaba el exterminio de la nación. El país no ha dejado de existir, ratifica la anciana, con el paso de los años. Queda claro que tanto le había dolido a la mujer la muerte de su amado como el anuncio del fin de su patria. Ahora ella imita el tono de los discursos sobre la derrota heroica y la resistencia del pueblo paraguayo, y asume como una victoria la supervivencia del país diezmado cuando exclama con cierta ironía el último verso, una advertencia al apresurado dictamen de Guido y Spano: ¡El tiempo dirá!

El compuesto "Pancha Garmendia", oratura y mito alternativo

Un intertexto de otro orden puede analizarse en el compuesto "Pancha Garmendia", un caso de asimilación del símbolo trágico a un personaje histórico, codificación que se operó a través del relato popular y se reactualizó a través de anecdotarios, memorias, incluso testimonios apócrifos. En ese cauce discursivo se incrusta e interactúa este texto que Colmán agrupa en el libro con otras letras propias, pero que puede tratarse de la transcripción de un compuesto más antiguo (Delgado y Acosta; Álvarez), o su reescritura, operación usual en Colmán, como puede verse en "Residentakue" y en otras letras que el autor "completa" a su modo.

El compuesto como género oral en lengua guaraní se desarrolló con fuerza en el folklore del Paraguay desde época colonial. Recuperó el modelo narrativo de los romances españoles anónimos. Entre los más famosos que se conservan pueden contarse "Mateo Gamarra", "Ka'i Puéntepe guare" ["Sobre los sucesos del Puente Ka'i"], "Marcelina Rosa Riveros", "Godoy Fusilamiento" y el propio "Pancha Garmendia". Son en su mayoría relatos musicalizados que testimonian e imprimen un tono de crónica rimada a diferentes sucesos trágicos o bélicos, pero que a veces apelan a un registro de sátira y alegoría, como en el caso de "Guyra farra" ["La fiesta de los pájaros"] (Delgado 68; Barrios Rojas).

El caso del compuesto "Pancha Garmendia" forma parte de una serie de versiones sobre la historia verídica y qué rol le cupo durante la guerra a una joven que había estado ligada a una familia de la élite asuncena. Los relatos la convierten en una figura compleja de describir e impiden situarla dentro de límites estrictos de un grupo social o de poder político, aunque algunos análisis como el de Guido Rodríguez-Alcalá la identifican como una de las voces que enfrentaron con dignidad el despotismo lopista, a la vez que "una marginada política desde antes de la guerra por rechazar las pretensiones sentimentales del generalito [López]" (13). En suma, los relatos que se recogen en torno a ella también revelan las posiciones encontradas de los diferentes sectores de una sociedad en la que aún hoy funciona la dicotomía lopistas/antilopistas.

La figura de Garmendia operó durante mucho tiempo como caso testigo de las iniquidades del régimen de Francisco Solano López, y fue captada también en las pugnas ideológicas entre simpatizantes y detractores del Mariscal, hasta que adquirió autonomía propia como mito -que podía situarse tanto por fuera de las polarizaciones como en estrecha relación con ellas- cuando el personaje deviene "heroína de la virtud" por fuera de toda puja política (Monte). A propósito del protagonismo de López junto con Pancha Garmendia, es importante rememorar algunos pormenores del contexto de la guerra y las versiones que configuraron y ayudan a comprender el texto de Colmán.

Un decreto de febrero de 1868 imponía a la población asuncena abandonar sus hogares e iniciar la evacuación de Asunción ante la llegada del ejército brasileño (Potthast 168; Whigham 106). Se trata de las familias -y en especial, mujeres- que fueron reconocidas en la historia del Paraguay como Residentas. En cambio, aquellas familias que se resistieron a marchar fueron consideradas traidoras o conspiradoras y corrieron con dos suertes posibles: la ejecución o el confinamiento. La segunda alternativa se reservaba especialmente para las familias de la oligarquía o para quienes debían aguardar un proceso de enjuiciamiento. Casi siempre eran mujeres -en ese sentido ellas constituían una suerte de contrafigura de la Residenta- y se las reconoció popularmente con el nombre de Destinadas, muy seguramente elidiendo la categoría completa de "traidoras destinadas a ejecución", como señala Rodríguez-Alcalá:

El hecho es, de cualquier manera, que se cometieron muchas violencias contra las mujeres -y contra las familias- traidoras; las traidoras que no fueron fusiladas después de haber pasado todo tipo de vejámenes y torturas (incluyendo la violación) [...] corrieron la suerte de ser destinadas a Yhú y a Espadín (Espadín se encuentra actualmente en territorio brasilero, cerca de la unión de las cordilleras de Amambay y Mbaracayú, y allí se instaló un campo de concentración para traidoras). (12)

A este grupo había pertenecido Pancha Garmendia, según las referencias que cita Rodríguez-Alcalá, recluida y torturada hasta poco antes de su ejecución a punta de lanza.

En 1890, una de las escrituras que retrata a Garmendia, la carta del coronel Silvestre Aveiro publicada en las Memorias del coronel Juan Crisóstomo Centurión, sitúa a la mujer en una posición ambivalente, cercana al círculo íntimo de Francisco Solano López, pero acusada de sedición y conspiración por otra mujer de la élite, con la que compartía el confinamiento, "la esposa de Marcó, la señora Barrios" (Centurión 227). Aveiro describe una relación afectuosa entre López y Garmendia, que había demorado su ejecución, y que otorga al general un perfil paternalista y misericordioso, ya que "borraba siempre él mismo tal nombre [el de Pancha Garmendia] de la lista que se le presentaba sin decir palabra, no obstante las acusaciones" (Centurión 225). Más adelante, habiéndose complicado el estado procesal de la mujer, López ruega a Garmendia, en honor de su amistad, declarar su culpabilidad a cambio del indulto.

Garmendia ratifica largamente su inocencia asegurando no haber participado en ningún tipo de conspiración, hasta que -siempre según Aveiro-, tras un careo con la señora Barrios, admite los cargos de los que se le acusa, "muy conmovida y derramando lágrimas" (227). Pide la indulgencia de los jueces y del Mariscal, pero este contesta oblicuamente, habilitando el veredicto fatal del juzgado, "no se ha fiado en mi palabra y basta" (227).

Las circunstancias en las que Garmendia es ejecutada, y muy probablemente su pertenencia al círculo cercano del Mariscal, habilitaron la proliferación de relatos que elevaban a la joven a la condición de mártir y conferían a López una actitud de hierro, tirano e inclemente aun con los suyos ("López a no dudar ejercitó el mando despóticamente", Centurión 228). El mismo coronel Aveiro acusa a tales versiones de alterar el relato de los hechos, tergiversados "por algunos que quieren ensalzar el nombre y memoria de aquella desgraciada mujer para enlodar más y anatematizar al hombre a quien le tocó tan funesto papel" (228).

Unos años después, Teresa Lamas Carísimo vuelve a dar protagonismo a Pancha Garmendia en su anecdotario Tradiciones del hogar (1921). La publicación coincide en el año de salida con la reedición de Ocara potÿ, pero también coincide en elaborar una imagen de Garmendia desde la perspectiva popular -y tal vez aristocrática- de la joven mártir romántica, misma representación que la literatura fue reproduciendo a lo largo de las décadas.

Cuando en las horas que siguen a la siesta mis viejas tías se reunían a devanar sus recuerdos contando tradiciones de su rancio linaje, cosas de antes de la guerra o acontecidos de los tristes días de la "Residenta", siendo yo niña había oído hablar de Pancha Garmendia como de una heroína y de una mártir. (Lamas Carísimo 23)

Esta versión alimenta una intriga amorosa, en la que ocupa un rol determinante y ambiguo a la vez Elisa Lynch, la esposa del mariscal López. El relato de Lamas sugiere un juego de seducciones entre Garmendia y López, que había sido advertido por madame Lynch y había tenido consecuencias trágicas para la joven: muere ejecutada por una orden apócrifa del mariscal, presuntamente firmada en secreto por su esposa. Por supuesto, el resultado es tanto más doloroso cuanto que el relato magnificaba los atributos de Garmendia para crear el golpe de efecto trágico. "Imagínate -me dijo [inicia Lamas la minuciosa descripción de la muchacha]- toda la belleza, la majestad y la gracia de las mujeres más hermosas que conozcas, reunidas prodigiosamente en una sola, y tendrás a Pancha Garmendia" (Lamas Carísimo 24).

A esto se sumaban su "reputación de orgullosa", dignidad y altivez que atrajeron muy pronto la mirada del Mariscal, "que pretendía a la niña" (25) y que forzó la separación de su enamorado, a quien manda a marchar de la ciudad. Inmediatamente, la figura de la joven se transmuta en una imagen equiparable a la de la virgen católica, "la castidad de su alcoba", "la conjunción mística de sus plegarias", "manos de eucarística blancura", "manos de lirio", "¡el velo ideal de su pureza inmaculada!", proceso de sublimación que culmina acuñándola como "símbolo sagrado de la mujer paraguaya" (27).

El comportamiento de López a modo de cortejo, insinuaciones y órdenes se impone "a pesar de la inquebrantable y desdeñosa firmeza con que la niña resistía a sus apasionados asedios" (28). Ordena una cena con manjares refinados que contrasta con el panorama devastador del exterior, e invita a Pancha Garmendia al banquete, sumergiéndola en una situación irreversible.

De una conserva de perdiz comió Pancha con ansia devoradora que revelaba su hambre. El Mariscal la miraba con ojos de pasión; la Lynch, a quien mortificaba la presencia de la niña, no le sacaba de encima la fría mirada de odio de sus hermosas pupilas celestes que parecían dos aceros [...] (28)

Un salto temporal desvía el relato de la solícita cena a los días posteriores en el éxodo asunceno, errante López "como una sombra apocalíptica, seguido de su fantástico séquito de fieles e indomables soldados hambrientos y semidesnudos" (29). Entonces recibe la confusa noticia de la ejecución de Garmendia, que él habría ordenado.

Panchita había sido muerta [explica la narradora] por haber aparecido su nombre incluido en la lista de las ejecuciones ordenadas para ese día. En mi tiempo se dijo que la muerte de aquella deliciosa criatura, ánfora de virtud y ejemplo de fortaleza, no había sido ordenada por el Mariscal. (29)

La versión de Teresa Lamas, por supuesto, deja un cabo suelto sobre "el secreto de la horrible tragedia", que solo López conocía: ¿quién había autorizado en su lugar la orden de ejecución? La escritora apenas insinúa la posibilidad, cuando describe la mirada de odio y el disgusto de Lynch. En esa zona velada opera la canción de Colmán, al recoger los relatos orales y ensamblarlos en el poema.

La imagen de Garmendia que elabora el poema de Rosicrán coincide en detalles clave con el relato de Teresa Lamas. "Kuñami hechapyrã" (Colmán, Ocara 1: 75), muchacha ejemplar, digna de ser vista, de belleza incomparable ("Belleza de esa especie / no es posible hallar", 75),³⁰ y cuya estampa podría equipararse a la misma Virgen María ("dicen que se igualaba / a la virgen de Caacupé", 75),³¹ su sola presencia había enloquecido al mariscal López, incapaz de ignorarla ("Incluso el Mariscal / por no poder verla / dicen que se volvió loco por ella / sin poderla conseguir", 76).³²

La letra de Colmán genera una réplica que reactualiza las narraciones orales sobre esta mujer ya legendaria, y alimenta una imagen contrapuesta a la pretendida versión oficial suministrada como hecho real por el coronel Aveiro. Visto de otra manera, la literatura abreva en la verdad del pueblo, que en calidad de discurso de una comunidad aspira también a instalarse como un discurso verídico, desarrolla una posición contrahegemónica que entra en conflicto con el dictamen jurídico, los registros letrados y el discurso de los representantes del poder.

En esta dirección opera la recurrencia de las marcas gramaticales je/ ndaje ("se cuenta", "se dice", o "cuentan", "dicen", en un sentido impersonal) que también aparecen en otros poemas narrativos de Colmán y, en general, en los compuestos populares, una marca de evidencia reportada, es decir, de hechos o certezas que el poeta conoce solo a través de otras voces. Son voces anónimas, fuentes orales, que transmiten una suerte de opinión general que no afecta la posición personal del poeta.³³ A la vez, estos signos de la lengua tal vez no sean sino una estrategia para el poeta, un embrague que le permite adherir a esos discursos de la sociedad, construir un signo, haciendo como si solamente los reprodujera.³⁴

En esta tensión -que se genera en el poema como réplica de los relatos populares sobre el episodio- opera una disociación entre el referente material, el hecho histórico, y su significante, el relato de los sucesos. Cuando Ernesto Laclau analiza las reflexiones de Gustave Le Bon sobre la construcción de los signos desde la psicología de las masas, observa cómo, mediante un proceso particular de significación, las palabras en el seno de la multitud "evocan ciertas imágenes con total independencia de su significado" (Laclau 38). El proceso de sugestión del signo, así, se impone por sobre la materialidad de su referente. De manera semejante parece operar la construcción del relato en la tradición oral, que prescinde de las pruebas documentales y apela directamente a un efecto de sentido.

Pancha Garmendia, según el relato popular, muere de una forma atroz y patética, y ese pathos trágico cultivado por la narración oral elevará la figura de la mujer a un estatuto legendario. La transposición a los códigos de la narrativa oral continuará con su codificación y proliferación en la escritura literaria, como motivo que volverá a reactualizarse desde fines del siglo veinte.³⁵

La operación de Colmán ilustra el funcionamiento del discurso literario que asegura la circulación de una figura ya consolidada como significante simbólico inscribiéndola (e inscribiéndose a sí mismo como discurso) en la tradición folklórica. Que, además, se trate de un texto performativo, compuesto para ser cantado y oído, permite realizar a la perfección la tarea de diseminación del "símbolo sagrado de la mujer paraguaya".

El compuesto de Colmán dramatiza, aún más que los otros textos, las circunstancias que rodearon la brutal ejecución de Pancha Garmendia. El relato deriva, por un lado, hacia la proyección de un arquetipo heroico sobre la joven, la retrata como mujer del batallón, primera en la fila, que hubiese entregado su vida por la patria ("Del batallón de mujeres / dicen que Panchita al frente / decidida se forma / y defiende a su patria", Colmán, Ocara 1: 76).³⁶

Por otro lado, el relato popular aporta la escena de celos en la que un extracto -que puede ser un perfume, pero que Mario Rubén Álvarez describe como un veneno-, obsequio del Mariscal, sirve de evidencia a madame Lynch para develar la infidelidad de López y precipitar el destino infeliz de Garmendia. El poema recoge esa intriga y verbaliza retóricamente la pregunta que el relato oficial no se arriesga a enunciar:

¿Quién en realidad la mandó a matar? La pregunta porta una falsa disyuntiva y el poema enuncia, en la última estrofa que inmortaliza un acto de escritura, la respuesta definitiva. Un soldado se acerca al árbol bajo el cual la enterraron, saca su espada y escribe, en el tronco, el doloroso y revelador epitafio:

Pero en ningún caso debemos perder de vista el movimiento de escisión de las subjetividades: escisión ante las dislocaciones del entorno, la guerra en sí misma, pero también la del Mariscal que enloquece y madame Lynch que estalla de furia. Son sujetos fuera de sí, que ingresan a ese estado de desajuste al enfrentar la integridad de Pancha Garmendia, única en este episodio a la que el relato popular concede la solidez del arquetipo. Por esa misma razón, es el entorno el que ejerce presión sobre la integridad de Pancha, hasta provocar materialmente su desintegración absoluta y habilitar, en consecuencia, su conservación como símbolo bivalente: el de la tragedia romántica y el del martirio patriótico. En cierta medida, su vida ya había sido entregada por la patria, a pesar de la fatídica contingencia.

No podemos explicar de otra manera que el núcleo lírico del relato involucre la escena del asesinato de Garmendia y acabe de dar significado a la condición de mártir que la tradición popular le atribuye. Despiadada y romántica, la ejecución evoca el martirio cristiano, pero también conecta con los procesos inicuos y las fuerzas represivas que desplegaron los gobiernos sucesivos en el Paraguay, contra los acusados de sedición y conspiración, desde la dictadura suprema y perpetua de José Gaspar Rodríguez de Francia (1814-1840) hasta el Tribunal de Sangre que instituyó el régimen de Francisco Solano López para enjuiciar a los conspiradores (G. Rodríguez-Alcalá 11; Whigham 165).

En ese sentido, la figura de Garmendia no se inscribe como símbolo en las discursividades del nacionalismo lopista ni corresponde al tipo heroico de los combatientes de López. Es un signo diferencial que se sitúa en una frontera, en el umbral de significación de lo nacional, "espacios intermedios a través de los cuales se negocian los significados de la autoridad cultural y política" (Bhabha, "Narrar la nación" 15). Pasible de leerse como signo oblicuo, rehúye al relato lopista que cobraría cada vez más fuerza hacia los años veinte y se asienta en la dinámica del pueblo. Garmendia es una imagen que se consolida en el acervo oral y sintetiza un relato alternativo -pero también sincrético- sobre la nación paraguaya. Asume una posición subalterna que interpreta las virtudes nacionales desde el lugar de reapropiación de los signos por parte del pueblo: se homologa el heroísmo a algunos valores religiosos del cristianismo (la castidad, la humildad y el martirio), pero sin omitir el compromiso patriótico, y se construyen personajes signados por la fatalidad y la opresión. Este resultado crítico y a la vez difuso es la manera como se expresa la voz popular, cómo esa voz traduce la experiencia colectiva.