Español (pdf)
Articulo en XML
Referencias del artículo
Traducción automática
Enviar articulo por email
Citado por SciELO 
Citado por Google 
Similares en
SciELO 
Similares en Google 
Permalink
1. Introducción
El fenómeno estudiado cruza los campos de la Historia Reciente, los estudios de Memoria y los estudios de Arte, en una aproximación compleja de la relación entre el proceso histórico político social –nacional, local-, las subjetividades y experiencias de los protagonistas, y las producciones e intervenciones artísticas en el espacio público urbano, que vehiculizan las memorias de los desaparecidos y asesinados de la ciudad de Ensenada. Se trata de una elección estratégica que privilegia focalizar este estudio en prácticas colectivas de construcción de memorias y representaciones. La hipótesis central es que los murales emplazados en los barrios ensenadenses adquieren la cualidad de lugares de memoria, tanto para los integrantes del grupo como para los familiares y allegados de los homenajeados. Por las características del objeto, la investigación ha sido abordada desde la metodología de corte cualitativo, a través de la aproximación analítica de un estudio de caso, en sus varias dimensiones –social, política, cultural, histórica, representacional2.
En este sentido, este tipo de abordaje permite utilizar y combinar distintas herramientas de construcción de los datos y análisis3. Nos referimos a: 1. Observaciones de intervenciones y procedimientos. 2. Entrevistas abiertas y semiestructuradas a los agentes protagonistas. 3. Entrevistas abiertas y semiestructuradas a familiares y allegados de las víctimas directas. 4. Búsqueda exhaustiva de fuentes y material bibliográfico de reciente edición en diferentes reservorios y bibliotecas especializadas. 5. Relevamiento y análisis de documentos de la web, notas en registro electrónico, documentales, videos y fotografías tomadas a los murales. 6. Cruce de datos obtenidos y análisis. Además, este trabajo situado en el campo de la Historia Reciente, se inscribe en la perspectiva metodológica de la Historia Social interpretativa y crítica, que se replantea la relación del historiador y su objeto, en una nueva relación entre el pasado y el presente. De modo que, lo que se intenta recuperar son las preguntas centrales que el hoy le formula al pasado y las que este último le realiza al presente4.
Esta investigación es un estudio sobre memorias del pasado reciente en Argentina. Partimos de considerar a la memoria como categoría social5] y a la memoria colectiva como aquella a la que hacen alusión política y social los actores sociales6. En este sentido, se retoma el concepto de «marcos sociales de la memoria» elaborado por Maurice Halbwachs7] para poder plantear la posibilidad de reconstrucción creativa de una memoria colectiva y, en esta investigación, de su representación como proceso social8. Ahora bien, ¿qué sucede con la memoria de hechos traumáticos acontecidos en el pasado reciente de una sociedad? Cuando se trata experiencias trágicas y traumáticas colectivas de represión y aniquilación, la memoria, el recuerdo, la conmemoración o el olvido, se tornan cruciales para su abordaje y elaboración.
Por otro lado, la escala de análisis regional-local fue una decisión también metodológica, para poder aprehender una realidad y lograr representarla9 y por su principal ventaja que radica en su potencial explicativo y la posibilidad que presenta -al achicar el foco- de complejizar y hacer más denso el estudio y la explicación de un tema específico10. Por estas características, en esta investigación, las fuentes orales resultaron las fuentes primarias. Además de no ser tratadas como mero apoyo o subsidiarias de las fuentes visuales y escritas, fueron concebidas como fuentes que requirieron usos e instrumentos interpretativos diferentes y específicos, que la metodología de la Historia Oral y la narrativa nos pudo brindar. Previamente a la introducción de las reflexiones metodológicas -que irán acompañadas por algunos de los resultados de esta investigación- a continuación haremos una breve pero necesaria contextualización y presentación del estudio de caso.
2. Terrorismo de Estado y emergencia de los trabajos de las memorias
El terrorismo de Estado de los años setenta en Argentina expresó un proceso que tuvo como resultado profundas transformaciones sociales. Ejerció censuras, condenas, secuestros, torturas, desapariciones, asesinatos y una larga lista de violaciones a los derechos humanos. Apuntó a sectores profesionales, intelectuales, educativos, religiosos, artísticos, a movimientos vecinales, grupos culturales, y diversas entidades civiles. Sin embargo, fue la clase trabajadora, en especial los obreros, delegados de fábrica, dirigentes sindicales de base, estudiantiles y barriales quienes engrosaron el porcentaje mayoritario de personas desaparecidas y asesinadas. Según el informe de la CONADEP11, los porcentajes de víctimas de la represión que continúan desaparecidas o que fueron liberadas después de pasar por centros clandestinos de detención son: obreros 30,2%, estudiantes 21%, empleados 17,9%, profesionales 10,7%, docentes 5,7%, autónomos y varios 5%12. Entre obreros, empleados y docentes suman un 54% y casi un 30% entre estudiantes y profesionales. En este sentido, la ciudad de Ensenada, que desde sus orígenes se caracterizó por ser una ciudad de trabajadores, y cuyo sustento económico principal se halla desde entonces en su desarrollo industrial y comercial, se vio particularmente afectada durante este período. Esta ciudad creció bajo el sustento económico de las numerosas industrias locales y se destacó por albergar una cuantiosa población obrera. A lo largo de su historia, fábricas y empresas como Destilería YPF, Astillero Río Santiago, IPAKO S.A, Propulsora Siderúrgica, Petroquímica General Mosconi (construida por YPF y Fabricaciones Militares), Polibutenos Argentinos, Maleic, Copetro, Petrokén, entre otras, ubicaron a Ensenada –junto a las ciudades vecinas: Berisso y La Plata- como uno de los cordones industriales más importantes del país y de América del Sur13. Por otro lado, se destaca la convivencia particular con la Armada Argentina (ARA) rama naval de las Fuerzas Armadas Argentinas (comúnmente denominada la Marina) dada fundamentalmente por el funcionamiento en la ciudad de dependencias como: la Base Naval, el Liceo Naval, la Escuela Naval Militar Rio Santiago, el Batallón de Infantería de Marina nº 3 (BIM 3), el Hospital Naval Río Santiago y la Prefectura Naval Argentina, entre otras.
Otra cuestión importante es que los conflictos con los militares en la ciudad datan al menos a partir del derrocamiento del presidente Juan Domingo Perón en 1955. El creciente antiperonismo particularmente llevado adelante por la Marina14, fue notorio en Ensenada ya que la mayoría de sus trabajadores adherían al peronismo. Asimismo, al movimiento obrero organizado de la región (Ensenada, Berisso y La Plata) se sumó el movimiento estudiantil debido a la gran presencia de estudiantes provenientes de todo el país, que realizaban sus estudios en la Universidad Nacional de La Plata. En los años setenta, por su grado de movilización y lucha contra las medidas económicas, fundamentalmente los trabajadores y representantes sindicales de base, fueron un blanco importante de políticas represivas y hechos de violencia como asesinatos, torturas, amenazas y atentados de bomba, cuyo principal responsable desde fines de 1973 fue la organización paraestatal Triple A (Alianza Anticomunista Argentina). En 1975 la intervención militar para la «lucha antisubversiva» se había oficializado a través de una serie de decretos. El Ejército organizó el territorio nacional en cinco zonas con sus correspondientes subzonas, áreas y subáreas. Esta región estuvo a cargo de la Fuerza de Tareas 5 (FT5) comprendida por las ya mencionadas dependencias situadas en Ensenada. La FT5 tenía además jurisdicción sobre el Astillero Río Santiago, la Destilería YPF, la zona portuaria y los Aeródromos de Berisso y Ensenada.
De esta forma, se había diseñado el plan represivo que se ejecutaría en su máxima expresión a partir del golpe el 24 de marzo de 1976. En los días previos al 24 de marzo, y durante los días sucesivos, la Marina militarizó las ciudades de Ensenada y Berisso, realizando detenciones masivas en los caminos que unen a ambas ciudades con la ciudad de La Plata, y en los accesos a las fábricas. La FT5 utilizó como centros clandestinos de detención la sede de Prefectura, el Hospital Naval Río Santiago, el BIM 3 y la Base Naval. Cerca de 100 víctimas de la FT5, es decir de la Marina, fueron secuestradas y desaparecidas, un 60% eran trabajadores, la mayor parte de los cuales habían tenido militancia gremial en sus lugares de trabajo, especialmente en Astillero Rio Santiago, Propulsora Siderúrgica y la destilería de YPF. El otro 40% eran militantes de organizaciones políticas y estudiantiles que en una gran mayoría desarrollaban tareas en los barrios de Berisso y Ensenada15. Por otro lado, según la CONADEP los desaparecidos en la región alcanzaron la cifra de 90016. Pero los datos que manejan las organizaciones de derechos humanos es aún mayor, y estiman que la cifra llega a 2000 desaparecidos, de los cuales aproximadamente 800 serían estudiantes y 900 obreros17. Como afirma y sintetiza da Silva Catela, las luchas obrero-estudiantiles y la fuerte concentración de fuerza policial y militar contribuyeron a que esta región de la provincia de Buenos Aires fuese una de las más golpeadas por el terrorismo de Estado en el país18.
Sin embargo, este terrorismo de Estado que basó su metodología sistemática e ilegal en los centros clandestinos de detención y tortura, y el asesinato y desaparición forzada de personas, movilizó muy tempranamente la resistencia de grupos sociales y organizaciones defensoras de los derechos humanos. Desde los últimos años de la dictadura y durante las tres décadas siguientes a la restauración democrática de 1983, las principales demandas y acciones giraron en torno a las denuncias y a la condena de las violaciones a los derechos humanos de aquel período, es decir en la búsqueda de verdad y justicia. A estos reclamos, y en principio en oposición a las políticas de olvido y clausura instaladas desde los propios perpetradores, se sumó la exigencia de memoria. Esto en particular, estableció relaciones con los variados esfuerzos por explicar, comprender y elaborar nuestro pasado reciente. Muchas de estas demandas y reclamos se tradujeron en prácticas de memoria que a través de diferentes lenguajes, entre ellos los artísticos, emergieron en el espacio público para demandar y disputar los recuerdos, para conmemorar y homenajear a las víctimas. Estas demandas y políticas de «memorialización»19 se han traducido en proyectos, programas y planes de emprendimientos como la recuperación de sitios como los centros clandestinos de detención y tortura, la creación de parques, paseos y plazas, museos, archivos y espacios culturales. También en el emplazamiento de monumentos, placas, monolitos, baldosas, murales, nombramiento de calles, plantación de árboles, entre otros. Se trata en definitiva de la resignificación, puesta en valor, o bien de la creación y construcción, de diversos soportes de memorias en espacios públicos urbanos.
Entonces, nos referimos a la construcción colectiva de prácticas y marcas de memoria que al menos desde la década de los noventa en Argentina ha sido una constante. Sin embargo, a partir de la asunción del presidente Néstor Kirchner en mayo de 2003 hubo un aumento significativo de las mismas, pues el gobierno asumió como política de Estado la condena de la violación de los derechos humanos realizadas durante la última dictadura y el impulso a una política pública de la Memoria20. En este sentido, durante los gobiernos kirchneristas21, hubo muchas iniciativas y políticas ligadas a la memoria22, que según Elizabeth Jelin, respondían a la identificación cada vez más cercana del gobierno con las demandas históricas del movimiento de derechos humanos23. La nueva coyuntura particular evidenció iniciativas impulsadas por el Estado y diversos grupos de la sociedad civil, que no sin tensiones y disputas, lograron algunas veces trabajar en conjunto. En la ciudad de Ensenada, también a partir del año 2003, el nuevo gobierno municipal encabezado por el actual Intendente Mario Secco, se alineó a la conducción nacional, propiciando un escenario en el que desde entonces hemos registrado un aumento significativo de marcas, acciones, y políticas públicas de memoria por parte de diversos agentes sociales24.
3. La Historia Oral y la narrativa. Reflexiones metodológicas
La memoria y el olvido, cobran una significación especial como mecanismo cultural para fortalecer el sentido de pertenencia e identidad en sociedades que han sufrido períodos de violencia y trauma. Elizabeth Jelin afirma que «[…] las exclusiones, los silencios y las inclusiones a las que se refieren hacen a la re-construcción de comunidades que fueron fuertemente fracturadas y fragmentadas en las dictaduras y los terrorismos de estado […]»25. Las luchas por la memoria, por los sentidos de ese pasado reciente en el presente, se convierten en luchas políticas. Dentro de este proceso social por la memoria, los diferentes actores despliegan estrategias de «hacer memoria» diversas. Estos «emprendedores de memoria»26 asumen el rol activo de promover la transmisión de esa memoria a la sociedad presente y a las generaciones futuras. Tal es el caso del grupo Rancho Urutaú. Pero ¿cómo acercarnos al estudio de estos trabajos de memorias? Ya anticipamos que nuestras fuentes primarias de indagación han sido las fuentes orales. Para ello, nuestro punto de partida ha sido la metodología de la Historia Oral y la narrativa: lo que permite comprender desde un principio, que más allá de los acontecimientos como tales, el hecho histórico relevante en este caso, es la memoria misma. Las fuentes orales son fuentes narrativas que cuentan con la particularidad de la subjetividad del hablante y hacen referencia más a los significados que a los acontecimientos. Dice Alessandro Portelli que, si el enfoque de la investigación es amplio y lo bastante articulado,
…] puede surgir una sección transversal de la subjetividad de un grupo o de una clase. Las fuentes orales nos dicen no sólo lo que hizo la gente sino lo que deseaba hacer, lo que creerán estar haciendo y lo que ahora piensan que hicieron […27.
La memoria es desde el presente, un proceso activo de creación de significados, y no un depósito pasivo de hechos, agrega el autor. Por lo tanto, la utilidad específica de las fuentes orales no reside tanto en su capacidad para preservar el pasado como en los cambios mismos elaborados por la memoria, «estos cambios revelan el esfuerzo de los narradores por darle un sentido al pasado (…) y colocan a la entrevista y a la narración en su contexto histórico»28. Las fuentes orales no son «mejores» que las fuentes escritas, ni tampoco ambas fuentes se excluyen entre sí. Por ejemplo, las fuentes orales pueden ser cuestionadas al igual que las escritas en cuanto a su verificabilidad y fiabilidad. Ambas comparten características pero también se diferencian, sin embargo, según este historiador, «el dato insustituible es que las fuentes orales imponen a la historia, con una intensidad más acentuada que las otras, la subjetividad del narrador»29.
Siguiendo a Leonor Arfuch, en la década del ochenta, tras el fracaso de las utopías revolucionarias, se acentúa la tendencia a la subjetivación. Hubo un auge creciente de los géneros canónicos como las memorias, autobiogafías, biografías, diarios íntimos, correspondencias, y sus «hibridaciones en los medios» como los talk shows, reality shows, y también en la literatura, el cine y las artes visuales. A esto, se sumó «el famoso “retorno del sujeto” en las ciencias sociales, que atenuaban su pulsión cuantitativa para dar primacía a la voz y al relato vivencial de la experiencia»30, es decir a los abordajes cualitativos con acentuación en lo biográfico, por ejemplo en las entrevistas. En este contexto tiene su auge la Historia Oral. También el testimonio en todas sus variables y las «narrativas de la memoria»31. La narrativa (en singular) como perspectiva teórico-metodológica es relevante para la investigación social. Permite abordar las narrativas (plural) cualquiera sea su género o su especie, particularmente aquellas atravesadas por la experiencia traumática de guerras, violencias, dictaduras:
…] Allí, en la dificultad de traer al lenguaje sus vivencias dolorosas (…) en el desafío que supone volver a decir, donde el lenguaje con su capacidad performativa, hace volver a vivir, se juega no solamente la puesta en forma de la historia personal sino también la dimensión terapéutica -la necesidad del decir, la narración como trabajo de duelo- y ética, por cuanto restaura el circuito de la interlocución quizá silenciado y permite asumir la escucha con toda su carga significante en términos de responsabilidad por el otro32.
A partir de estas primeras observaciones, intentaremos demostrar a continuación, la utilidad y la pertinencia de estas metodologías para el abordaje de los estudios sobre memorias, especialmente cuando se trata de procesos de elaboración de experiencias traumáticas, que se desarrollaron en dos etapas. La primera dedicada al grupo Rancho Urutaú, y la segunda a los familiares y allegados de las víctimas.
Primera etapa:
La primera etapa de trabajo indagatorio con las entrevistas, tuvo como objetivos poder conocer y analizar el origen y la conformación del grupo Rancho Urutaú, recuperando las características y trayectorias de sus integrantes, y los modos de aglutinamiento que se generaron para su formación. También indagar los fundamentos conceptuales del proyecto político estético «Mosaicos por la Memoria» en relación a los intereses del grupo y a la trama socio-histórica nacional-local que permitió sus respectivas apariciones en el espacio público urbano. A continuación, hacemos un breve resumen de los puntos más importantes.
Se trata de alrededor de diez a quince ciudadanos ensenadenses, que en su mayoría tenían algún tipo de relación previa. De un rango etario de 35 a 75 años, sus integrantes son de origen social distinto, ideologías diferentes, oficios, trabajos, profesiones y ocupaciones diversas, entre los que se encuentran participando familiares y allegados de desaparecidos y asesinados. Esta diversidad de identidades individuales que conforman al grupo, quedan atravesadas por un pasado que los identifica colectivamente. Como lo afirman en su única publicación gráfica hasta el momento: «Hacer memoria de lo reciente y revisar aquel momento de crisis en donde todo tipo de instituciones en nuestra vida social, pública, se desintegraba»33.
En cuanto al funcionamiento del proyecto, si bien algunos integrantes ofician de coordinadores, el trabajo es horizontal y colaborativo. Las decisiones se toman en conjunto mediante reuniones, debates y votaciones. En el proyecto pueden identificarse tres etapas que denominamos: proceso de investigación; proceso plástico y emplazamiento; difusión, inauguración y acto conmemorativo. Las actividades se reparten de manera a veces azarosa y también en función de las posibilidades, intenciones, accesibilidad y habilidad -en cuanto al manejo de los lenguajes artísticos- de los integrantes. Durante el proceso de investigación, se intenta recopilar toda la información disponible del homenajeado y la fuente principal son las familias y allegados. De este procedimiento surgen las primeras imágenes y los bocetos de la futura composición, que serán trabajados durante el proceso plástico.
Las imágenes plásticas privilegian representaciones figurativas, que a partir de una narrativa humanitaria, recuperan un perfil identitario que apela a aquello cotidiano, lúdico, y ameno de la vida de esas personas. La elección de la técnica de mosaico, está fundamentada por su perdurabilidad en el tiempo, y por el tipo de emplazamiento. La consigna es colocar el mural lo más cercano posible a la casa del homenajeado. Esta decisión responde a una búsqueda estratégica en relación a sus objetivos: que el mural sea visibilizado por los familiares y vecinos del barrio. La Municipalidad de Ensenada se encarga -por pedido del Rancho Urutaú- del levantamiento de la pared. También colaboran con el sonido y escenarios para la inauguración y el acto conmemorativo. En esta última etapa, se organizan las presentaciones, los oradores y los números artísticos, principalmente musicales, que se corresponden con los gustos que tenían los homenajeados. La difusión se hace a través de medios gráficos, radiales y/o televisivos ensenadenses; en redes sociales de internet; y en el espacio urbano de la ciudad a través de volantes, afiches, folletos, pasacalles, etc.
El sustento económico para el funcionamiento del proyecto proviene del aporte de los propios integrantes, sumado a la realización de rifas, y a donaciones que consiguen de (u ofrecen) familiares, allegados, vecinos, algunos sindicatos, instituciones, y en algunas ocasiones de la propia Municipalidad.
A través del proyecto, el Rancho Urutaú pretende «emerger del silencio en que se ha sumido a la ciudadanía (…) esclareciendo la historia inmediata, para sintetizar la experiencia y que el “Nunca Más” sea un hecho»34. Además, busca reconstruir el entramado social que directa o indirectamente fue intervenido durante la última dictadura en la ciudad, restableciendo vínculos, regenerando lazos con los familiares, allegados y vecinos de los homenajeados. Es por todo esto que consideramos que sus integrantes se posicionan como «emprendedores» de esas memorias35 en tanto generadores de un proyecto de trabajo organizado a partir de nuevas ideas y expresiones de creatividad.
Segunda etapa:
El eje de este segundo momento del proceso indagatorio, lo constituyó la hipótesis central de la investigación. El antecedente teórico conceptual que tomamos como referencia es el trabajo de Pierre Nora (1984-1992) y su elaboración de la noción de «lieux de memoire»36. El historiador francés, sostiene que «lieux de mémoire» pueden ser monumentos, objetos puramente materiales, físicos, palpables y visibles. También acontecimientos dignos de memoria. Pero el concepto no se reduce a esto porque fundamentalmente puede ser:
…] una noción abstracta, puramente simbólica, destinada a desentrañar la dimensión rememoradora de los objetos (…) Se trata de la exploración de un sistema simbólico y de la construcción de un modelo de representaciones. Se trata de comprender la administración general del pasado en el presente, mediante la disección de sus polos de fijación más significativos. Se trata pues, e insisto en ello, de una historia crítica de la memoria a través de sus principales puntos de cristalización o, dicho de otro modo, de la construcción de un modelo de relación entre la historia y la memoria37.
Como sostiene Estela Schindel38, en el caso de las acciones por la memoria en la Argentina y los países latinoamericanos en general, las prácticas de memorialización cristalizan los modos que se va dando la sociedad para recordar y elaborar el pasado, homenajear a las víctimas y dar forma a la aspiración colectiva de narrar la historia y plasmarla en el espacio de la ciudad. Siguiendo a esta autora, aunque la construcción de memoriales y sitios consagrados al recuerdo, no reemplaza la búsqueda de verdad, justicia y reparación, puede sin embargo, desempeñar un papel relevante, acompañando y complementando esos reclamos. Las marcas pueden convertirse en lugares privilegiados donde se lean valoraciones e interpretaciones colectivas de las memorias. Entonces, lo que se intenta comprender son los procesos que llevan a que un espacio se convierta en un “lugar”. En este sentido, la pregunta guía es ¿Cómo un espacio puede convertirse en un lugar de memoria? O bien ¿Qué significa y qué implica que un espacio se convierta en un lugar de memoria?
Teniendo en cuenta el conocimiento previamente relevado, los objetivos en esta segunda etapa fueron: conocer y analizar la recepción de estas intervenciones artísticas en el entorno de los familiares y allegados de los homenajeados, y entre los propios integrantes del grupo hacedor. Focalizando en la dimensión afectiva -vivencias, sensaciones, recuerdos, interrogantes que produjo y produce la experiencia con el mural- y su consideración en cuanto a su constitución en lugares de memoria. Respecto a nuestras fuentes visuales, los murales, se relevaron, compararon y analizaron las representaciones plásticas a través de la descripción y análisis de su poética39. En síntesis, la investigación en esta etapa tuvo tres ejes fundamentales: el tipo de representación de los desaparecidos y asesinados de Ensenada; la recepción de los murales en el entorno familiar, de allegados y los propios integrantes del grupo; y la hipótesis, es decir, la cualidad de lugares de memoria de estas intervenciones artísticas en los barrios de la ciudad.
La metodología de la Historia Oral permite comprender a la entrevista no como un acto a partir del cual se extraiga información, sino como un espacio dialógico entre el investigador (entrevistador) y el narrador (entrevistado). Y al mismo tiempo, como contexto de posibilidad, de escucha, en donde el investigador antes que «recoger» las memorias del narrador, debe «provocarlas y literalmente contribuir -con su presencia, sus preguntas y sus reacciones- a crearlas»40. Teniendo en cuenta estas premisas, algunos interrogantes que guiaron las entrevistas fueron: ¿A qué se debe esta selección de memorias y aspectos identitarios de los homenajeados? ¿Cómo fue el proceso en la elección y el consenso en la modalidad de la representación? ¿Hubo conflictos alrededor de la decisión? ¿Qué relación se establece entre estas imágenes y los objetivos del proyecto? ¿Por qué eligieron el arte como lenguaje? En cuanto a las voces de familiares y allegados: ¿De qué forma participaron en el homenaje a su ser querido? ¿Cuál es el grado de esa participación o el aporte en la composición de las representaciones? ¿Cómo fue esa experiencia? ¿Qué vivencias, percepciones, sensaciones, afectos y emociones generó el contacto con el mural? ¿Qué memorias, recuerdos e interrogantes afloraron? ¿Estas pudieron ser transferidas a otros familiares y allegados del homenajeado?
El trabajo con las entrevistas
De un total de veintinueve entrevistas realizadas entre los años 2012 y 2018, tres fueron a funcionarios de la Municipalidad de Ensenada41, otras tres a un directivo y docentes de la Escuela Primaria Nº 9 donde se emplazó el cuarto mural42, y el resto al grupo Rancho Urutaú y a familiares y allegados de los homenajeados. En cuanto al trabajo con el grupo, se han entrevistado en más de una oportunidad a algunos integrantes, quienes fueron sus miembros fundadores43. Algunos de ellos son hijos/as de desaparecidos, participaron activamente del homenaje a sus padres y fueron entrevistados también como familiares. Hubo integrantes que oficiaron de «informantes clave»44, no solo en términos de otorgar el conocimiento primario, sino también en función de la indicación personal como metodología central para contactar a los futuros entrevistados (otros integrantes, familiares y allegados)45. Esto no es un dato menor, y menos aun cuando los entrevistados están relacionados, o han pasado, por situaciones límite de violencia política. Los nexos o mediaciones, en estos casos, resultan fundamentales al iniciar la red de confianza necesaria para que las personas accedan a las entrevistas. Dice Ludmila da Silva Catela:
La construcción de las redes de confianza, empieza en el mismo acto de presentación ante cada persona que va a ser entrevistada. La indicación por parte de alguien clasifica la interacción en una serie de categorías como "amigo", "compañero" o simplemente "conocido", según las diversas clases de afinidades en juego: participantes de un mismo partido político, vecinos, familiares, personas en las que se confía por compartir la fatalidad de la desaparición de un familiar, etc. (…) Así en un medio donde la desconfianza, el miedo, pero fundamentalmente el uso que puede llegar a hacerse de una entrevista están presentes, el sólo hecho de nombrar a personas del mundo del entrevistado marcan una diferencia notoria en el primer contacto.46
De modo general, las entrevistas con los integrantes del grupo fueron muy enriquecedoras. En la mayoría de los casos hubo una distancia temporal interesante y necesaria entre las indagaciones y las inauguraciones de los murales, lo que posibilitó aún más, aquello que dice Portelli: conocer sobre lo que se deseaba hacer, lo que se hizo y lo que hubieran querido hacer. En este sentido, abundaron además de las experiencias: los deseos, las reflexiones y emociones en diálogos que duraron en promedio dos horas. A continuación se transcriben algunos fragmentos a modo de muestra:
Integrantes relatan sobre diversos momentos durante las etapas de trabajo en el proyecto:
El día que yo llego estaban Mario, Melina y Gabriela Alegre, discutieron fuerte políticamente pero de repente al momento de laburar con el mural, tomamos mates, nos matamos de risa, hablamos de nuestras cosas, historias, y ahí ya sentí que era mi lugar. (…) ninguno tenemos la misma opinión sobre política, hay discusiones fuertes, pero siempre respetamos al compañero y al momento de trabajar dejamos a un lado la ideología particular47.
Los momentos de sensaciones y emociones fueron muchísimos. Todo lo que hacíamos, así sean reuniones para celebrar algo, o simplemente pasarla bien, y todas las situaciones que se iban dando cada día y en todo momento, estaban cargadas de cosas emotivas, muchas eran, a pesar del contenido inspiradoras, eran muy fuertes, muy duras, con mucha carga emocional. Desde reencuentros entre familias divididas por lo que pasó, hasta compañeros de desaparecidos que se encontraban con los hijos de su amigo48.
Integrantes expresan sus opiniones y expectativas respecto al tipo de representación seleccionado y los murales emplazados:
La idea era representar al desaparecido en un ámbito fuera de lo que es la militancia, pero sin negarlo, porque desaparecieron por militar, por luchar por una sociedad más justa49.
Están representados desde otro lugar, que tiene que ver más con la vida, con otro mensaje (…) no como esos fantasmas que los desaparecieron porque “algo habrán hecho”, sino que eran personas comunes, con intereses políticos, culturales, sociales, que les arrebataron la vida, (…) así que está bueno contextualizar la vida del desaparecido, no la consigna del signo de interrogación50.
Es un homenaje a la vida porque ellos fueron desaparecidos, asesinados y eso es algo muy cruento en cambio con los murales lo que se quiere representar es un canto a la vida (…) no se puede hacer un mural para ir a llorar sino plasmar en un mural su vida más allá de la política porque sabemos que si está el mural para tal persona esa persona militaba51.
La idea es que esto es algo para la ciudad, que sea la ciudad también que se encargue de cuidarlos ¿no? Bueno esa era más o menos la intención. El mural está ahí, nos trasciende a nosotros, es un homenaje, es casi un monumento a cada una de esas personas, reivindicándolas, contando sus historias o al menos para que disparen encontrarse con sus historias52.
En cuanto a las entrevistas con familiares y allegados, la mayoría de los encuentros fueron en ámbitos privados, en sus casas. Durante las presentaciones, el acercamiento fue explícitamente expresado en términos de que aquello que se iba a indagar sería sólo la experiencia con el mural y el homenaje. Conocer más detalles sobre las biografías de los homenajeados y las apreciaciones desde sus más cercanos, decididamente resultaría beneficioso para la investigación. Sin embargo, ante el previo conocimiento de que para muchos hablar de estas ausencias podría significar remover un dolor y angustia latente, la omisión era una decisión estratégica para evitar el rechazo. Lo curioso es que la experiencia con el mural fue lo último que quisieron relatar. En todas las entrevistas lo primero que afloraron fueron las biografías y recuerdos de los últimos momentos compartidos antes del secuestro, y luego los relatos sobre el horror y la incertidumbre ante de la desaparición. Al contrario de lo esperado, las emociones, la necesidad de breves pausas, los silencios, el pensar y recordar fueron características de las narraciones sobre el homenaje. En su mayoría habían participado en la construcción de la representación de la imagen de su familiar, colocando las piezas de mosaicos, algo que todos destacaron como «muy fuerte» pero gratificante, que lo hicieron con «ganas y alegría» a pesar de las emociones encontradas. A continuación se transcriben algunos fragmentos a modo de muestra:
Familiar y allegado sobre el primer mural «Fortunato “Nato” Andreucci»:
Para nosotros fue... qué se yo, mi abuela estaba re contenta, siempre quiso que alguien se acordara, medio como que estaba oculto el tema… para nosotros fue la culminación de un montón de cosas. (…) Nato está presente en cada uno que pasa y lee ahí53.
Toda Ensenada quiso y quiere a Nato porque además de un luchador era el vecino más solidario (…) Me enorgullece haber participado, porque no podía faltar. Es nuestra historia simbolizada54.
Familiares sobre el segundo mural «Mario Gallego y María del Carmen Toselli»:
Uno lo vuelve a revivir el tema del desaparecido, (…) literalmente solo quien lo pasó sabe el significado de ese término, es un término que vos decís alejado, no, cada día que pasa se va haciendo más grande el dolor (…) El segundo mural fue uno de los mejores, el sentido, el lugar donde está, a mis viejos los conocían muchos también55.
La imagen me encanta. El mural lo tomé como que cada piedrita que poníamos era una acción de Mario y un apoyo de María, como una repuesta a lo que él hizo por nosotros. Que se mantiene vivo en la memoria. Es un homenaje a mi hermano y a tantos caídos, tantos que no tienen su mural. Paso a diario por donde está el mural y le digo “buen día Mario”. Aquí estás, aquí te criaste, aquí sufriste56.
Familiar y allegado sobre el tercer mural «Carlos Esteban Alaye»:
Yo paso por donde está el mural, me causa una sensación viste... o sea... hay personas que se te va el recuerdo, a mí de él no se me va (…) Yo a veces voy a buscar con el changuito la garrafa, o voy a La Plata en micro y lo miro como diciendo “estas acá, no te fuiste”57.
Me encanta que se haya hecho el mural. (…) En una ocasión les pedí que fueran a dejar una flor, yo no me animaba a ir al mural (…) nunca hemos tenido un lugar donde ir a entregar una foto, saber que ahí estuvo el cuerpo, o que fueron enterrados, en ese sentido fue que a mí se me ocurrió lo de la flor58.
Familiar y allegado sobre el cuarto mural «Carlos Guillermo Díaz y Marta Susana Alaniz»:
Lo que me pasó con el mural fue que empezamos a revivir esa época del proceso militar, nos fuimos enterando de cosas que nosotros no sabíamos, que fueron ocultadas por miedo (…) y ver lo más humano de ellos, no los mostramos como grandes militantes. Esto me parece que fue la vivencia más grosa, de humanizarlos59.
No sabía la verdad como ensenadense qué cantidad de desaparecidos teníamos (…) nos pareció súper valioso lo que hacían. Este mural es parte ya de nuestra escuela y siempre nos va a servir y pienso que es muy significativo también para la comunidad. (…) Al día de hoy por suerte está impecable y solemos tomarlo como punto de partida cada 24 de marzo, vamos ahí y partimos de algo bien cercano, como para conocer nuestra historia60.
El «buen entrevistador» como dice Portelli, es aquel que ayuda a decir lo que el entrevistado quiere decir. En las entrevistas con los familiares y allegados, generar empatía y confianza fueron condiciones necesarias para conducir los diálogos: intercambios en los que siempre se debe intentar respetar «la agenda del narrador» considerando a la entrevista como una «experiencia de aprendizaje», puesto que el conocimiento de lo que estamos buscando lo tienen los entrevistados61. Por otra parte, otros dos elementos que se tuvieron en cuenta y resultaron muy importantes para la interpretación en esta segunda etapa, fueron la oralidad y la narratividad de las fuentes orales. Y esto nos conduce a un factor decisivo que diferencia al lenguaje de la escritura que es su forma. Afirma Portelli,
…] la escritura se dirige exclusivamente a los elementos segmentarios y discretos como los grafemas, los fonemas, las letras, las sílabas, las palabras claves y las frases; un fenómeno como el lenguaje, por el contrario, se caracteriza por tener una gama de rasgos que no solo se expresan plenamente al interior de un segmento, sino que también son igualmente portador de significados62.
Teniendo en cuenta que finalmente lo que publicamos de nuestras investigaciones son las transcripciones de las entrevistas, cabe preguntarnos entonces qué sucede cuando pasamos de la escucha a la transcripción, del lenguaje a la escritura, o bien del material sonoro al material visual y escrito. Según Portelli, aún la transcripción más literal no significa la más fiel, dado que ésta siempre contiene un mínimo de invención de nuestra parte, resultando inevitables efectos de reducción, manipulación y transformación. Esto se pudo comprobar, por ejemplo, en la atención especial dada para interpretar la entonación, el volumen, la velocidad del habla, y las pausas y silencios de los narradores. Todos estos rasgos de la oralidad -que forman parte del análisis del discurso- resultan trascendentales en las narraciones en la medida que, dependiendo de su tipo, dimensión, duración y ubicación en el relato, pueden evidenciar muy diversos y hasta opuestos significados. Estos rasgos «son la sede, no única pero esencial, de fundamentales funciones narrativas que representan la participación del narrador en la historia y el efecto que la historia tiene sobre él mismo» sintetiza Portelli63.
De aquí radica la importancia del previo conocimiento de estas especificidades para los investigadores que trabajan desde y con la Historia Oral. El grado de representatividad de los relatos dependerá del grado de atención y profundidad que el investigador le pueda dar a la escucha64, la interpretación y a la transcripción. Para esto, la narrativa en tanto perspectiva analítica
…] se aleja de toda ingenuidad respecto del lenguaje y la comunicación, la supuesta espontaneidad del decir o la adhesión inmediata a la palabra dicha. Así, más allá de la enunciación y de los mecanismos usuales de análisis discursivo, repara justamente en el componente narrativo, es decir, cómo se cuenta una historia, cómo se articula la temporalidad en el relato, cuál es el principio que se postula, cómo se entraman tiempos múltiples en la memoria, cómo se distribuyen los personajes y las voces, qué aspectos se enfatizan o se desdibujan, qué causalidades -o casualidades- sostienen el desarrollo de la trama, qué zonas quedan en silencio o en penumbra… Una tarea por demás reveladora, que torna significantes aspectos que pasarían, en una lectura poco atenta, totalmente desapercibidos65.
Finalmente, una última observación a tener en cuenta es que el énfasis en torno al lenguaje como configurativo de la subjetividad, no supone dejar de lado la gestualidad, el cuerpo, la corporalidad. La relación entre ellos es indisociable. Aquí, la noción de «discurso» no abarca sólo la palabra, sino el cuerpo, gesto, acción y «formas de vida, según la metáfora de Wittgenstein (1988)»66.
4. Experiencias, significados e interpretaciones
La obra artística del Rancho Urutaú se inscribe en los diversos modos en que el pasado de la espiral de violencia y el terrorismo de Estado de los años setenta del siglo XX en Argentina y sus consecuencias ha sido abordado. Pero fundamentalmente, se suma al reclamo y exigencia de memoria, que en nuestro país desde mediados de la década del noventa ha sido una constante. Sin embargo, fue a partir del año 2003 con los sucesivos gobiernos kirchneristas y sus políticas públicas de memoria, que las prácticas de memorialización se hicieron visiblemente notorias en el espacio urbano. En Ensenada, desde ese mismo año, el gobierno municipal se alineó a la conducción nacional generando un escenario propicio que permitió, habilitó y apoyó la puesta en marcha de diversas marcas de memoria en los espacios de la ciudad.
La metodología de la Historia Oral y la narrativa permitieron exigieron ante todo, de una posición de escucha atenta: para indagar no sólo el qué sino fundamentalmente el cómo del decir. No sólo el contenido sino los modos de enunciación. Es decir, permitieron acceder al componente narrativo del lenguaje. Incluso en la indagación de las fuentes visuales, habilitaron el conocimiento de la imagen en su profundidad, tanto en lo que ocultan como lo que muestran67. A su vez, permitieron la articulación de varios enfoques y el trabajo desde una perspectiva transdisciplinaria donde cobraron relevancia las teorías del lenguaje y el discurso, los modos de enunciación, los sujetos y sus interacciones, los pequeños relatos, las memorias, las identidades, los afectos, la relación entre lo personal y lo colectivo. De modo que, de la convergencia de este tipo de análisis e interpretación de las fuentes orales, junto a las fuentes visuales y las escritas, pudimos llegar a algunas de las siguientes conclusiones que sostienen nuestra hipótesis.
Lo que unifica y caracteriza a todas las composiciones es el uso de figuras humanas: que tienen identidad, que tienen un rostro, gestos, poses, y una serie de elementos identitarios de los homenajeados, que acompañan y condensan simbólicamente sus gustos, costumbres y actividades cotidianas. La militancia, el compromiso político, lo revolucionario o el heroísmo, en la imagen global del mural cuando no está ausente, apenas aparece. La condición de desaparecido o asesinado no puede conocerse a través de la imagen. Es en las placas (colocadas siempre a un costado del mosaico) donde hallamos esta información a través de la palabra. Allí se refuerza el tipo de representación mediante términos que aluden a lo familiar, su ocupación y aquellos valores en los que el homenajeado creía. En comparación con las fotos y las siluetas -dos grandes matrices de representación visual de las desapariciones en Argentina68- consideramos que estas imágenes plásticas conllevan -y aún más refuerzan- aquello que revelan las fotografías familiares y de DNI o carnet: la vida previa a la desaparición o el asesinato69. Mientras las siluetas remarcan la cuantificación de las víctimas, la dimensión del vacío y su ausencia masiva, es decir, representan la magnitud del terrorismo de Estado70, las fotografías remiten a identidades particulares, a sujetos concretos.
Siguiendo a Emilio Crenzel, la narrativa humanitaria y familiar utilizada en Argentina para representar a los desaparecidos, fue adoptada a partir de un cambio en la clave de las denuncias -basadas en la cultura política de los derechos humanos- durante los últimos años de la dictadura, y posteriormente tornada dominante a partir del informe de la CONADEP el Nunca Más. Esta restitución de la «humanidad» y «despolitización» en tanto «víctimas inocentes» se correspondió, entre otras cosas, a la confrontación con la postura dictatorial de negar la existencia misma de desaparecidos, o al hecho de que caracterizaran a estas personas –en un discurso estigmatizante y culpabilizador- como «delincuentes subversivos»71. En el caso del Rancho Urutaú en Ensenada, la narrativa humanitaria se presenta como su estrategia de memoria y se refuerza presentando momentos placenteros de las vidas de esas personas porque el fin es precisamente reivindicarlas como tales, destacando sus valores y cualidades (en las placas).
La expectativa básica es de presentar y mantener «vivos» a los desaparecidos y asesinados a través de la trasmisión y reedición de sus vidas. Sin embargo, las respuestas de los entrevistados evidenciaron una recepción emotiva ambigüa, que responde a un efecto dual: por un lado, el sentimiento de reconocimiento y de humanización del desaparecido y el placer en el recuerdo de la vida compartida -previa a los hechos- con esas personas; y por otro, el registro de la situación traumática en tanto que los murales no dejan de evocar aquellos recuerdos dolorosos de la desaparición o asesinato, y es por esto que se puede pensar al mural como espacio que colabora en la elaboración del duelo y gradual dilución de la experiencia traumática, ayudando a «curarse» de la tragedia. De modo consciente el Rancho asume la decisión de esta modalidad de representación porque es la que les parece más adecuada para poner en acto su pensamiento: su acuciada necesidad de hacer emerger el tema, el reconocimiento, la búsqueda y la reparación de ese pasado traumático de la ciudad «del que no se habla» 72 . Y lo hacen a través del arte como lenguaje, en tanto «tiene esa función bastante liberadora de conflictos profundos, y de poder permitir hablar de cosas que son terribles, de lo peor sacar arte» decía Melina Slobodián 73 . Aquí el arte funciona como un vehículo de memorias que permite articular el pasado traumático con el presente desde dispositivos lúdicos y reflexivos. No solo se trata de abordar el tema de la representación de episodios traumáticos en clave artística, sino pensar cómo el arte puede colaborar con los procesos de elaboración de las experiencias traumáticas mismas. La técnica de mosaico que posibilita la participación colectiva, además, colabora en la reparación psíquica, y en la reconstitución de la identidad anhelada, de aquella vida compartida que fuera arrebatada por la dictadura.
Por otro lado, un elemento más que aflora a partir de las entrevistas es la constatación de la calidad de lugar «sacro» del mural. Si bien ningún entrevistado conecta su aprecio con alguna fecha conmemorativa en especial 74 sí se preocupan y ocupan de verificar que la obra se halle siempre en buenas condiciones, que se preserve y mantenga; manifestando una valoración y dedicación particulares. La inexistencia de una sepultura y por ende, de una tumba donde llevar a cabo el duelo y elaboración de la falta, puede conducir a los familiares y allegados a apropiarse simbólicamente del mural donde está representado su ser querido. En este sentido, expresiones como «es un cierre», «la culminación de un montón de cosas», «lo tomo como que no hubo tumba», «está entre nosotros», «está presente en cada uno que pasa y lee», «estás acá, no te fuiste» dan cuenta de ello. Lo mismo se observa cuando en la circulación cotidiana por las calles de la ciudad se produce el encuentro con el mural, y ante la «presencia» de esa ausencia, el familiar o allegado lo saluda o dirige unas palabras. Tanto para el grupo como para los familiares y allegados, los murales y sus representaciones cristalizan, visibilizan y dan sentido a memorias que, «sumidas en el silencio», emergen desde el presente en los barrios de la ciudad. Y esto se logra mediante un largo proceso de trabajo colectivo y colaborativo donde se condensan todas las emociones. De encuentros y reencuentros, de la generación de nuevos vínculos y amistades; a la vez que del afán de trasmitir a las nuevas generaciones, ejemplarizar y proyectar a futuro el «nunca más». En su conjunto, consideramos que estas apreciaciones definen que para el Rancho Urutaú, los familiares y allegados, el espacio marcado en el barrio asume la cualidad de lugar de memoria. Un lugar de memoria que transmite los intensos y complejos trabajos por conocer, reconocer y reparar simbólicamente las heridas, las ausencias, los silencios que caracterizan a este pasado que no pasa en Ensenada -también en todo nuestro país- tópicos sobre los que se ha trabajado en esta investigación y que ha sido el desvelo central para explicar los sentidos otorgados a los trabajos de las memorias del grupo Rancho Urutaú.
