El sujeto en acción: del contexto al caso, de la microhistoria a la historia global

La trayectoria de Florencio Constantino difícilmente pueda ser representativa de un cantante de ópera de entresiglos del circuito cultural porteño.² Sin embargo, lo que aquí emerge como una historia de vida con excepciones, nos permite reflexionar en torno al potencial de este tipo de análisis tanto para indagar en una serie de contribuciones teórico-metodológicas como para reflexionar en torno al potencial de los archivos situados por fuera de las grandes ciudades. Esta confluencia de aportes y debates, al tiempo que vuelve al caso pertinente para indagar en la cultura de entresiglos, le otorga una especificidad que lo convierte en un objeto de estudio que se despliega en un complejo entramado de redes y situaciones. Ambas dimensiones nos obligan, en suma, a priorizar el análisis de los cursos de acción para, a partir de allí, reconstruir los contextos.³

Sobre el archivo Florencio Constantino: un aficionado y la conservación -azarosa- del patrimonio

De oficio espeleólogo y de ascendencia vasca al igual que Constantino, el bragadense Julio Goyén Aguado construyó a lo largo de más de diez años un archivo sobre el tenor. Con más de 100 carpetas, el corpus que construyó da cuenta no solo de su tenacidad para lograr el material sino también de los obstáculos que tuvo que sortear y las estrategias discursivas y simbólicas que configuró para hacerse del material. Una vez fallecido en 1999, su esposa decidió vender el archivo y, afortunadamente, la Municipalidad de Bragado decidió comprarlo.⁴

Dicho corpus documental se encuentra conformado tanto con papeles originales -libretos, fotos, discos y escritos personales-, con fotografías -de diarios, revistas, libros, programas e imágenes-, con fotocopias -también de diarios, revistas, fotografías, entre otros- con escritos personales y toma de apuntes del autor de fuentes que Goyén no pudo fotografiar y con cartas que el investigador había enviado para obtener material al exterior y con las respuestas correspondiente.⁵ Así, tres subjetividades se encuentran en la conformación y uso del archivo: la de su protagonista, Florencio Constantino, la del recopilador y autor del archivo, Goyén, y la autora de este artículo, que recorta y selecciona nuevamente.

Rara vez visitado, hoy forma parte del Archivo Municipal de Bragado, en donde también se encuentran fuentes relativas al Juzgado de Paz, censos y otros expedientes y papeles de gobierno. Aunque la ciudad cuenta con un teatro que es referencia en la zona oeste de la Provincia de Buenos Aires -consecuencia de su acústica y de su historia y moderna infraestructura- y que fue construido por el tenor en agradecimiento a Bragado, su archivo se encuentra en un aula de la Escuela de Arte, en donde funciona el Archivo de Bragado.

La afición de Goyén por el circuito lírico lo condujo a situar su interés en un personaje de su propia ciudad, dando como resultado la biografía (^{Goyén 1993}). El libro evidencia el interés por construir un relato local capaz de dotar a la ciudad de un referente cultural que, al mismo tiempo, permitía situar a Bragado a la par de otras grandes ciudades bonaerenses. Para hacerlo debía recolectar todas las huellas que Constantino había desplegado en Estados Unidos, Europa y Buenos Aires y que, en su totalidad -cartas, fotos, prensa original- forman actualmente parte del archivo.⁶ La forma de lograr interpelar a los teatros internacionales fue el envío de múltiples cartas pidiendo dicha información.

Ante la ausencia de respuesta, Goyén reforzó el pedido mediante la invención de un cargo nunca existente: director del museo Florencio Constantino. Cartas selladas con dicha jerarquía evidencian no solo la necesidad de legitimar su tarea, sino también que varios teatros europeos y estadounidenses parecían no registrar en su cronología de divos a Constantino. Esta estrategia, que pareciera ser una anécdota, no solo le posibilitó hacerse de innumerable material, sino que conduce a una dimensión que abordamos en el presente artículo: las estrategias fallidas, enfrentamientos y quiebras que Constatino tuvo que sortear y que siquiera son profundizados en la biografía en cuestión. Así, biografiado y escritor, además de compartir lazos de nacionalidad y haber vivido en la misma localidad, tuvieron otro aspecto en común: la invisibilización de sus frustraciones.

En suma, esta breve reseña busca dar cuenta del potencial de los archivos regionales para indagar en torno varios aspectos. Por un lado, sobre los intereses locales de conservación y difusión del patrimonio que, en muchos casos, constituye parte fundante de la historia de las ciudades alejadas del centro y que son recuperados más por azar que por una política de conservación de archivos. Por otro, permite visibilizar una red de actores que, casi siempre estando alejados de los ámbitos de poder municipales, son los principales agentes y responsables de construir una historia cultural y política de las ciudades en cuestión. Por último, nos invita a reflexionar sobre la necesidad de incorporar al análisis historiográfico de ciudades que, estando alejadas de la capital, evidencian dinámicas de circulación y apropiación de elementos y prácticas culturales cuyo abordaje permiten complementar una historia geográficamente más amplia tal como la provincial o nacional. Pero, por sobre ello, reponer a otros actores y espacios nos habilita a repensar y complejizar una historia que, aún con debates y notables avances, no deja de estar centrada en los grandes archivos nacionales y provinciales, así como estar fundada en intereses de investigaciones situados en la ciudad de Buenos Aires.

Aportes y debates para problematizar el cambio de escala: del contexto a la acción y viceversa

En primer lugar, el análisis de caso nos invita a reflexionar en torno a la necesidad de pensar la modernidad cultural -específicamente el escenario musical- desde y en vinculación con una escala regional como así también en un marco más amplio y flexible que el del Estado-nación. Así, resultan pertinentes los aportes de la historia regional para poner en el centro del análisis las experiencias y contextos en tanto que,

[...] la apelación a lo regional/local implica toda una declaración de principios, tanto teórica como metodológica, pues la reducción de escala no refiere meramente a un ajuste para ver lo que en un nivel macro no puede observarse, sino a un intento por revelar lo particular dentro de grandes procesos y fenómenos, que tiene interés en sí mismo, más allá de que pueda o no llegar a expresar tendencias generales (^{Fernández 2015}, 200).

Situar el foco de análisis en las acciones y en la interacción social nos obliga a dejar de lado toda conceptualización previa que entienda al contexto como un a priori, en tanto una sería algo preexistente que, a su vez, tendría rasgos de homogeneidad (^{Bandieri 2017}, 19).

De forma complementaria al cambio de escala, los estudios de historia regional permiten poner a debate la supremacía de un relato nacional que al tiempo que generaliza las contribuciones, anula la posibilidad de pensar una dinámica histórica que no sea aquella que se sitúa en la misma dirección civilizatoria y de progreso que el Estado central. El potencial del aporte radica en que constituye "una alternativa posible para superar las visiones fuertemente centralizadoras de las historias nacionales todavía vigentes, donde las fronteras estatales, ya sea las de las provincias como las de las naciones, actúan muchas veces como límites para la construcción" (^{Bandieri 2017}, 15). En suma, proponemos aquí partir del abordaje de una trayectoria para poner el énfasis analítico en el despliegue de los cursos de acción que los individuos crean y significan los mundos, los contextos, que habitan.

Así, este artículo parte de un caso no tanto en búsqueda de generalizar respuestas, sino de elaborar interrogantes que pueden tener carácter general pero que prioriza las respuestas particulares y, en consecuencia, diferentes (^{Levi 2018}, 22). La reducción de la escala de observación, fundada a su vez en la crítica a los análisis estructurales y generalizadores, tiene en este trabajo la ambición de identificar en el objeto de estudio aspectos y dimensiones de la acción que otorgan singularidad a los procesos históricos.

De ello se deriva el potencial de la perspectiva microhistórica que, mediante el cambio de la escala de observación, "va más allá de la instancia de explicación de los procesos sociales, implicando claramente una apuesta por la comprensión de la experiencia social de los actores" (^{Kindgard 2003}, 110). En este sentido, el estudio de trayectorias permite invertir la escala de análisis y reconstruir contextos y procesos de más largo alcance, anulando la diferencia entre micro y macro. A su vez, nos permite pensar cómo en determinadas historias de vida -tal el caso de Florencio Constantino- confluyen y se condensan diversas dimensiones de lo social y cultural que nos aleja de un contexto homogéneo, unificado, el cual condicionaría las opciones de los actores.⁷

Ello nos conduce, también, a reflexionar sobre las experiencias y trayectorias de vida y reponer un debate teórico que prioriza la propia acción -plural, diversa- de los individuos tanto en la reconstrucción de las trayectorias como de los contextos sociales. De este modo, indagar en torno a qué hicieron los actores -particularmente en una escena cultural de entresiglos que se ampliaba y diversificaba aceleradamente- nos conduce a la descripción del mundo que habitaron: es en la propia acción en donde se construye el contexto en el que dichas acciones cobran sentido y los actores se comprometen con él (^{Garzón 2017}, 17-20).

Así, este trabajo se inserta en los debates y propuestas actuales de la denominada historia pragmática, perspectiva que encuentra en la microhistoria una vía de reflexión en torno al "contexto" y a la relación de los individuos con las estructuras, vinculada a la creciente tematización sociológica de una agencia compleja. La micro-historia le permite a la propuesta pragmática captar las acciones y motivaciones de los individuos dentro de sus propios marcos de referencia y de relaciones establecidas. Así, en suma, lo que aquí buscamos realizar mediante el abordar de la trayectoria de Constantino es "una historia que remita su lógica a su propio desarrollo, en el que las tendencias y las formas se constituyen y se reactivan en las situaciones, que se preocupe por lo que los actores piensan acerca de lo que hacen" (^{Garzón 2017}, 139).

Florencio Constantino, cómo pasar de cosechar trigo en Bragado a cantar en Nueva York y grabar con Victor

De resumir la vida de Florencio Constantino (1868-1918) diríamos que fue inmigrante vasco, de oficio peón que en tan solo 10 años se transformó en un tenor de reconocimiento internacional. Sin embargo, como toda trayectoria, el derrotero de vida suele ser más complejo que el relato continuista de la ilusión biográfica -que, hasta hace unas décadas, dominó en el relato del campo historiográfico-.

Florencio arribó desde Bilbao con su esposa -con veintiún y veintidós años respectivamente- sin ningún tipo de conocimiento ni experiencia musical, tan solo con un pasado vinculado al trabajo en las minas en Somorrostro y Ortuella, como maquinista y como oficial en el servicio militar en Bilbao. Conoce a Luisa Arrigorriaga y, frente a la negativa de los padres de ella ante el casamiento, deciden embarcarse hacia Argentina -con pasajes que le piden a la empresa donde Florencio había trabajado-. Al arribar a Buenos Aires se establecieron en la ciudad de La Plata -capital de la provincia de Buenos Aires-, luego en Avellaneda y en Lobos, hasta dirigirse a Bragado, ciudad en la que vivían los tíos de Luisa. Allí compraron una trilladora -mediante crédito- y se abocaron al arado y la siembra como contratistas. El auge del modelo agroexportador en Argentina le permitió a Constantino reponerse del préstamo y tener la solvencia económica necesaria como para iniciar una vida social y cultural en Bragado.

Fue en dicha ciudad donde descubrieron su capacidad para el canto y su histrionismo para convertirse, a futuro, en una estrella lírica. Los espacios en donde cantó evidencian, también, la dinámica de la sociabilidad cultural que aún se desarrollaba con notable predominio por sobre otras en las ciudades por fuera de la capital: la de tipo religioso, en la Iglesia y aquella de carácter asociacionista, en la Sociedad Española.⁸ El encuentro con músicos y el consecuente consejo de perfeccionarse en el canto conduce al primer paso en la carrera de Constantino: viajar a Buenos Aires en 1895.

A partir de allí comenzó un largo derrotero de viajes, vínculos con espacios artísticos y mecenas culturales y, finalmente, la configuración de un circuito de temporadas en los principales teatros de Estados Unidos, Europa y América Latina. En consecuencia, el interrogante que surge es saber cómo en tan poco tiempo Constatino logró consolidarse como un tenor de reconocimiento internacional no obstante su falta de formación en el canto lírico. Ante ello se propone realizar en este apartado un breve recorrido de su trayectoria que da cuenta de un doble movimiento realizado por el cantante. Por un lado, que el tránsito y conformación de redes, complementado con un sólido manejo de su imagen estética, le permitió situarse en un incipiente star system musical que, en términos globales, se consolidaría en las décadas entrantes. Constantino es, en suma, un empresario de sí mismo. Sin embargo, parte del éxito debe ser puesto a debate si se tienen en consideración las reseñas de las obras que, en muchos casos, señalaban las falencias del cantante. Por ello, también postulamos que una de las estrategias desplegadas por Constantino fue permanecer poco tiempo en cada escena lírica, intercalando entre su rol de cantante y empresario, dejando poco margen a que la crítica musical difunda sus carencias más allá de la temporada. Este doble movimiento puede advertirse en lo que recortamos y definimos como cuatro momentos a lo largo de su trayectoria.

El primer momento abreva sus inicios en el escenario artístico porteño y su consolidación en el circuito lírico. Una vez en Buenos Aires en 1895, Constantino fue presentado en La Colmena Artística, espacio de vanguardia cultural en el que confluyeron tanto artistas como aficionados, la mayoría de ellos españoles.⁹ Luego de dicha presentación, recurrió al diario El Correo Español para solicitar ayuda económica de algún mecenas porteño. Se publicó entonces una nota que advertía que "[...] el poseedor de tan hermosa voz carece en absoluto de recursos con qué dedicarse al estudio, entre los socios del Club [español] se abrió la noche del día 30 una suscripción con cuyo producto podrá cultivar el tesoro con que la naturaleza lo ha dotado" (^{El Correo Español, 1895}). Si bien logró el cometido, fue el encuentro con el escritor vasco Francisco Grandmontagne Otaegui aquel que logró posicionarlo en la opinión pública porteña. En una extensa nota sobre el cantante titulada "De la parva al teatro", Grandmontagne al tiempo que hizo una breve semblanza de su vida, describió lo que creemos constituye la mejor pintura de Constantino:

No sé de dónde sacó la piel de nutria con que se me apareció esta mañana. Desde entonces se familiarizó de un modo sorprendente con la vida de bambalinas. Iba a todos los teatros, conocía a todo el mundo [...] llamaba maestro a cuanto actor o músico veía, halagando todas esas vanidades desnudas y grotescas que imperan en el teatro [...] En un mes aprendió a hablar de corrido el italiano, se había asimilado toda la jerga, estaba al tanto de todos los líos y fomentaba algunos. No queda en él ni rastro del trillador. Andaba, hablaba y vestía como un actor célebre (^{La Prensa, 1895}).

Los elogios parecieron funcionar y hacia fin de año los dos principales teatros de Buenos Aires, el Odeón y el Victoria, compitieron para tenerlo como figura.¹⁰ No obstante, aunque triunfó la oferta de Francisco Pastor -empresario y dueño del Odeón- y Mariano Bosch -crítico teatral y musical-, el debut se canceló y recién el mes siguiente Constantino cantó en el Odeón. Aunque la prensa refirió a su actuación como buena, no dejó de aconsejar que el cantante "[...] obrará con discreción y prudencia si una vez terminado su actual compromiso, se dedica exclusivamente al estudio, para lo cual le convendría hacer un viaje a Europa" (^{El Correo Español, 1896}). Sin embargo, antes de comenzar su viaje, Constantino incursionó por primera vez como empresario y sin más conocimiento que aquel que adquirió en un año, logró hacerse -sin plan pero sí con promesas de recuperar ganancias- de la licitación de la temporada de un mes en el Teatro Argentino de La Plata (^{La Nación, 1903}).

Este primer acercamiento al escenario artístico porteño nos conduce a un segundo momento de perfeccionamiento y ampliación del horizonte profesional de Constantino en el circuito lírico en Europa. Si bien no profundizaremos en este período, solo nos interesa señalar que en aproximadamente cinco años -circa 1899-1904- Constantino cantó en Nueva York, Boston, Filadelfia, Roma, Venecia, Milán, Turín, Madrid, Barcelona, Amsterdam, Lisboa, Bilbao Varsovia, Berlín, Frakfurt, Bucarest, Minsk y San Petersburgo.

Arribó junto a su familia a Italia a realizar estudios, odisea que logró concretar por el mecenazgo de Manuel Méndez de Andés. Sin embargo, Constantino recordará tiempo más tarde lo costoso que había sido el perfeccionamiento, tanto que "[...] tuve que sacrificar mi mejor indumentaria y hasta los muebles, pues hubo ocasión en que empeñé, incluso, el colchón de mi cama [...] En mis cartas al señor Méndez de Andés nunca le hablaba de estas cosas" (^{Revista Sucesos, 1913}). Sin embargo, Grandmontagne intervino y "[...] amenazó al señor Méndez de Andés con echar por tierra su fama de mecenas con un violento artículo que daría a la luz. El caso es que resolvió aumentarme la subvención" (^{El Correo Español, 1903}).

Fue en estos años cuando, como consecuencia de mecenazgos artísticos,¹¹ Constantino logró protagonizar las principales óperas en reconocidos teatros y vincularse con la sociabilidad artística europea y con el pilar fundamental de su meteórica fama: la crítica especializada.¹² Así, muchos diarios, por ejemplo en Varsovia, adviertieron su limitación para el canto en tanto que "[...] aplica los efectos de la misma manera en cada aria, cada dúo o cuarteto, sin tener en cuenta la variedad de atmósfera de cada situación" (Kurjer Warszawski, 1900). Para convertirse en un divo de la lírica, el cantante tendría que aspirar a perfeccionarse para así asemejarse a los grandes tenores líricos, tal como Masini a quien suplanta en muchas oportunidades. Así se lo señaló la prensa portuguesa al ironizar sobre la terminación de su apellido en una reseña de una función lírica, la cual "[...] nos dejó la impresión general de que el señor Constantini continuando sus estudios tiene facultades para merecer cada vez más la 'i' a la que aspira" (^{Mundo, 1903}).

El tránsito por los teatros europeos de las ciudades previamente señaladas y la aceptación cada vez mayor en la crítica de la prensa especializada deviene en lo que definimos como un tercer momento de vinculaciones con sellos discográficos y empresarios teatrales que se desarrolló entre 1905 y 1911-1912. Esta etapa se solapa cronológicamente con la anterior, en tanto su estadía en Londres lo vinculó con las principales empresas discográficas. Sin embargo, el cambio radical en su carrera profesional sucedió en Estados Unidos, específicamente de mano de la San Carlo Opera Company, la Manhattan Opera Co., Boston Opera Co. y finalmente bajo su propia -y fatídica- Constantino Gran Opera House.

En este recorte temporal se destaca el vínculo contractual establecido con los dos empresarios más importantes del teatro estadounidense: Henry Russell, a cargo de la San Carlo y luego de la Boston y Oscar Hammerstein, director de la Manhattan. Estas relaciones contribuyeron a consolidar a Constantino como un divo de la lírica italiana. Mientras que el primero caracterizó su compañía por un recorrido itinerante por las ciudades estadounidenses, el segundo funcionó en el Manhattan Opera House de Nueva York, creado por Hammerstein para competir con la Metropolitan Opera House. Esto abrió una estrategia de difusión de Constantino que el mismo advirtió prontamente: hacerse de un renombre en diversas ciudades para luego establecerse en la ya consolidada ciudad cultural de Nueva York y ser la figura convocante del teatro.

En las giras por Estados Unidos prontamente se advirtió una similitud entre el nuevo tenor y el italiano Enrico Caruso, uno de los tenores más famosos hasta la actualidad. Si bien los diarios norteamericanos advirtieron que "[...] una nueva estrella, Constantino, ha surgido" (Oakland Tribune, 1907). Prontamente señalaron la comparación, en tanto refirieron que "Entre los desconocidos hemos descubierto al señor Constantino, un tenor que en belleza de voz rivaliza con Caruso y en habilidad vocal lo supera" (^{Chicago Daily Tribune, 1907}). Constantino notó que la comparación lo situaba en un alto nivel de popularidad y en una entrevista brindada a la revista Musical America aprovechó esta situación y, sin recaer en la competencia, hizo hincapié en una supuesta relación que, sin embargo, no podemos afirmar que realmente existiera: "El Signor Caruso es un muy querido amigo. Estudiamos juntos hace años y siempre hemos estado en el mejor de los términos. No tengo hacia él más que elogios" (^{Musical America, 1908}. Énfasis del original).

Luego de una exitosa temporada con Hammerstein en Nueva York, una serie de problemas sobre el lugar otorgado a Constantino en la cartelera, devino el rompimiento contractual que derivó en un penoso juicio que abordaremos posteriormente. A partir de este momento, comenzó un alejamiento momentáneo de Estados Unidos que produjo su retorno a Buenos Aires para, primero debutar en el flamante y recientemente construido teatro Colón (1909) y luego consolidarse como tenor (1911).¹³ No obstante, luego de una corta temporada, volvió a vincularse con Henry Russell, dueño del teatro Opera de Boston. Al finalizar la temporada -y advirtiendo un progresivo deterioro en la compañía pero también en la estructura edilicia del teatro- Constantino decidió regresar a Buenos Aires.

En estos años grabó arias italianas y en menor medida canciones francesas con las principales discográficas europeas y estadounidenses. En Londres con Gramaphone & Typerwriter y la National Phonograph Co. -que luego serían comercializados por Thomas Alva Edison en Estados Unidos-, en Francia con Pathé, Odeón, la Societé Francaise Phonographique y Excelsior, y en Estados Unidos con Victor, Edison y Columbia, empresa con la que tuvo un contrato de exclusividad que luego devino en un intenso enfrentamiento por los derechos del cantante.

En relación a este breve derrotero discográfico de Constantino se advierte la emergencia de un doble proceso. Por un lado, aquel vinculado a la difusión y progresiva comercialización del gramófono, que no solamente incrementará el número de aficionados sino que también creará un tipo particular de melómano: aquel que sigue al artista sin necesidad de seguir sus giras.¹⁴ Y, por el otro, al tiempo que las empresas discográficas se fortalecen y los gramófonos se comercializan, se consolidan las figuras de las estrellas, quienes no solo poseen un sólido manejo de su estética -en fotografías artísticas y en la presencia en eventos sociales- sino que también se vinculan a grandes empresarios y obtienen el reconocimiento tanto de la prensa especializada como de aquella de difusión más amplia.

Así, se inaugura lo que entendemos aquí como una última etapa que abarca desde su retorno consagrado en 1909 a Buenos Aires hasta su decadencia tanto profesional como física y muerte en México en 1919. Tal como sucedió previamente, este momento también se solapa con el anterior, en tanto muchos de los viajes de Constantino a Buenos Aires se combinaron con breves temporadas en la Boston Opera House. De estas estadías en Buenos Aires, nos interesa señalar, brevemente, dos aspectos. Por un lado, en todas las temporadas que realizó Constantino, tanto en el Colón como en el Odeón, la prensa especializada resaltó avances del tenor en tanto que "[...] su voz dúctil, bien timbrada y no muy poderosa, la maneja con más habilidad que entonces. Como actor ha ganado mucho. Su porte es más elegante y su acción más desenvuelta" (^{El País, 1909}). Pero también la prensa refirió la disputa de Constantino con otros tenores, en donde no solo la opinión pública se mostraría dividida, sino el propio público: primero con Alessandro Bonci y con Luigi Mancinelli. Sin embargo, prontamente se advierte que la disputa fue ganada por Constantino gracias no solo a su capacidad artística sino a que tenía su propia claque, conjunto de personas encargadas de aplaudir en un espectáculo a cambio de dinero, "[.] el tenor vasco gastó anoche mil pesos entre boletería y propinas [...] la claque del tenor se oponía, siseando a cualquier bis que no fuera de Enzo Grimaldo, príncipe de Santa Flor y de Bragado" (^{Ultima hora, 1909}).

Por otra parte, fue en este momento cuando el tenor configuró una sociabilidad propia de un tipo de artista: la estrella.¹⁵ Aunque será recién a mediados de siglo cuando el actor o ídolo es percibido como un objeto de deseo, en el caso de Constantino se advierten dos dimensiones fundamentales del star system propio del teatro: por un lado, el artista constituye una imagen de éxito social y económico, y al mismo tiempo el intérprete supera al personaje teatral, en tanto es la persona mediática y aquello que se proyecta a su alrededor lo que convoca a verlo.

La consagración como estrella también sucedió en la ciudad de Bragado, que tomó a Constantino como un natal. Su regreso muestra a un artista que es reconocido no solo por sus antiguos compañeros de trabajo, sino por grandes estancieros y empresarios, "[...]con cohetes, con bombas, con la banda de música. Todas las casas del boulevard Carlos Pellegrini estaban embanderadas; la policía estaba vestida de gala. Una masa enorme de público se había apiñado en la estación y en las aceras del boulevard" (^{Urquizo 2004}, 37). El vínculo que el tenor estableció con la ciudad fue la de un referente cultural que, en búsqueda de devolver lo que Bragado le dio pero también elevar culturalmente a sus ciudadanos, construyó un teatro que continúa en pie hasta la actualidad.

Para cerrar este apartado nos interesa señalar ciertas particularidades de lo que puede ser entendido como el declive de su carrera artística. Una vez finalizado el ciclo en Buenos Aires, el derrotero de Constantino sucedió entre presentaciones en Cuba, Estados Unidos y México, siendo este último país en donde surgieron sus primeros problemas en la voz, hasta fallecer en una clínica psiquiátrica. Algunos aspectos de estos problemas serán abordados en el apartado siguiente que busca dar cuenta de un conjunto sucesivo de proyectos incompletos: rompimiento de amistades, juicios contractuales y quiebras que el tenor atravesó en sus últimos años de vida y que lo condujeron no solo a la quiebra sino a la muerte.

Proyectos truncos y otros fracasos: juicios contractuales, demandas discográficas y quiebras de compañías líricas

Desde el debut en Buenos Aires, la trayectoria lírica de Constantino estuvo atravesada no solo por obstáculos, sino por proyectos truncos. Una vez contratado por el teatro Odeón y preparado vocalmente por el tenor Signoretti para su debut en la ópera de Breton "La Dolores", el estreno y su consecuente debut se aplazó hasta cancelarse. En la decisión se contrapusieron dos explicaciones. Por un lado, la del propio Constantino, quien advirtió que un grupo de críticos afirmaba su incapacidad para cantar la ópera, no obstante el empeño que el tenor había puesto en su preparación -que en realidad pagó su mecenas y no los empresarios teatrales-. Por otra parte, Mariano Bosch, uno de los dos empresarios del Odeón -y también crítico musical-, recordó el hecho más bien como un acto pedagógico, en donde "[...] le explicamos a él y a su protector que el tenor maestro no le decía que no debutará aún, pero que no creyera que lo sabía todo [...] No sabemos si el pobre Constantino comprendería que una cosa es tener voz poderosa y otra es saber cantar" (^{Aquí está, 1943}).

A pesar de la disputa, Constatino debutó en el Odeón con la ayuda de Méndez de Andés, quien pagó de su bolsillo las localidades para llenar el teatro al tiempo que indemnizó a Signoretti, quien debía cantar en dicha ópera. Aunque el estreno tuvo una buena recepción, la prensa señaló insistentemente la necesidad de educación, y se le aconsejó que se forme su capacidad vocal en las escuelas de Europa.

Similar suceso ocurrió al año siguiente en Cremona, Italia, cuando en ocasión de reemplazar al tenor de la compañía del teatro Ponchielli, Constantino tuvo la oportunidad de lucirse en Manon, de Jules Massenet. Sin embargo, su mal desempeño terminó por llevar a la cancelación de la obra. En primer lugar, su aparición en la obra de Massenet "fue desafortunada [...] el público, ayer noche, bueno, generoso al principio, tuvo luego todos los signos furiosos de la tempestad" (^{Corrieri di Cremona, 1897}). Consecuencia de ello, en el ensayo de Andrea Chénier casi no asistió público y Constantino no realizó una buena perfomance. El contrato se rescindió por la falta de capacidad lírica. Pasado el tiempo, el hecho será recordado de otra forma: "A la segunda noche cogió un catarro y la empresa le rescindió el contrato" (^{La ilustración Española y Americana, 1900}, 1).

Luego de ambos estrenos, Constantino perfeccionó su técnica vocal y comenzó su recorrido por teatros europeos hasta terminar en Boston, donde se consagró como un divo. Sin embargo, este período tampoco está exento de tensiones. Los juicios que llevó a cabo Constantino en 1910 y 1911 contra un diario y un sello discográfico evidencian, en cierta medida, un progreso en las disputas que ya no eran contra las decisiones empresariales que limitaban su desarrollo profesional, sino sobre la figura lírica ya consolidada.

Posterior al estreno de "Mefistófeles" (ópera italiana inspirada en Fausto, de Goethe), el diario ^{The Boston Evening Transcript (1910)} reseñó el evento y realizó una dura acusación contra Constatino: la de contratar claques, en tanto un público pago para que aplauda su performance. Haciendo hincapié en la diferencia entre públicos latinoamericanos y estadounidenses, el diario explicó que,

Las claques pueden ser esenciales para la felicidad y buena predisposición de Constantino; eso puede ser soportable en Buenos Aires o en Santiago; pero no son las costumbres de los teatros de ópera norteamericanos, y eran desconocidos en Boston hasta la llegada del tenor [...] Llevó a su claque con él o reunió una en Nueva York, la que no contenta con aplaudirlo, intentó cubrir los aplausos para los otros cantantes (^{The Boston Evening Transcript, 1910}).

La respuesta no se hizo esperar. Sin embargo, no fue el tenor quien salió en defensa de sus atributos profesionales, sino que fueron su secretario, el agente de prensa del Boston Opera House, y el gerente del teatro. El primero, Francis Ciccone, afirmó que Constantino construyó su carrera a base de esfuerzo a lo largo de diez años y de un sólido y honesto accionar. Muestra de ello es que "[...] tiene cientos de amigos en Nueva York, incluidos miembros de organizaciones tan conocidas como el Friars Club, el Vagabonds y el Progress Club [...] hay también una colonia hispana en Nueva York y es natural que haya salido muy aplaudido cual cantó allí" (^{Musical America, 1910}). Theodor Bauer, gerente del teatro, señaló que "[...] no tuvo ninguna claque ni necesita de ella. Es demasiado gran artista para necesitar un aplauso fabricado. Es un artista que se adueñó de Boston como una tromba" ^{Musical America, 1910}).

El año de 1911 también fue un momento de disputas, ahora contra la discográfica Columbia, con la que había firmado un contrato de exclusividad por diez años a cambio del 20 % de las regalías. Lo que se advierte en este pleito es no solo la dimensión contractual entre los sellos y los cantantes sino aquello que actualmente se entiende como los derechos del artista intérprete o ejecutante. Así, Constantino advirtió que su voz aparecía en un disco referida a Mario de Pasquale, cantante que no existía. Ello lo condujo a demandar a la Columbia Phonograph Company de Nueva York y Bridgeport por un total de 200 000 dólares. Si bien la empresa admitió el error y "prácticamente admitió la verdad de lo alegado, no aceptó ningún tipo de arreglo razonable" (Boston^{Traveler, 1911}). Si bien el juicio continuó hasta 1913 -al tiempo que Constantino sigió cobrando las regalías-, la disputa devino en el rompimiento de relaciones entre el tenor y la discográfica. Ese quiebre dio inicio, también, a un momento de baja en su producción discográfica, ya que casi no grabará ningún otro disco.

Sin embargo, el principal fracaso de su carrera fue consecuencia de su propia iniciativa y accionar y ya no de personajes secundarios. En 1912, y luego de la experiencia de vinculación contractual con grandes empresarios y teatros, el tenor creó en Estados Unidos la Constantino Grand Opera House. La recepción de la prensa fue paradójica: Constantino se convirtió en un gran tenor y solo su voz era la que salvaba a una compañía mediocre, marcada por el cansancio del recorrido itinerante por las ciudades estadounidenses. En suma, la prensa auguraba un pronto fracaso por la falta de calidad en los artistas. No obstante, el fin de la compañía estuvo marcado por una trágica presentación que, a su vez, generó una serie de juicios contra Constantino.

Durante el desarrollo del segundo acto de El Barbero de Sevilla, Constantino, que tenía el papel de Almaviva, se enfrenta a Don Bartolo, representado por Gravina. Constantino blande la espada y hace retroceder a Gravina, quien hace un mal movimiento y es golpeado con la espada en el ojo. Ante ello, Gravina se desmaya y cae al piso. Constantino intentó seguir con la obra, pero la soprano Stella de Mette, al ver la situación también cayó desmayada. El resultado final, además de una patética escena, es doble: Gravina quedó internado con un derrame cerebral que le provocó una parálisis y la compañía fue disuelta ante las pérdidas económicas constantes (^{The times Democrat, 1912}) Ante esta situación, la prensa buscó el testimonio de Constantino, quien con agudeza crítica comentó que "[...] la enfermedad del bajo Gravina, a quien accidentalmente hirió durante una representación de Il Barbiere di Siviglia, devoró tanto su mente que se vio imposibilitado de continuar su empresa operística y canceló sus compromismos [...] se propone permanecer en esta ciudad hasta que Gravina esté prácticamente bien" (^{Musical Courier, 1912}).

En 1914, Gravina inició un juicio en la cámara superior de Suffolk solicitando 50 000 dólares de indemnización por el accidente. Ante ello Constantino, quien atravesaba los primeros problemas de salud que afectaban su voz, decidió realizar otra demanda para hacerse del dinero. El demandado es Henry Russell, director de la San Carlo Opera Compañy, acusado de no haberle pagado la totalidad del contrato a Constantino en la temporada de 1907. Si bien el tenor gana el juicio -llegan a un acuerdo privado que ronda los 10 000 dólares-, pronto es acusado por otro empresario, Oscar Hammerstein. La acusación estará basada en el incumplimiento del contrato de las temporadas 1908/1909 y 1909/1910, particularmente en la negativa de Constantino de no cantar en la segunda temporada. La causa de la negativa, advierte Constantino es un problema de cartel y promoción, en tanto buscaba que "[.] fuera anunciado correctamente, nada más. La primera condición para que cantara con Hammerstein. Cantar por una pequeña reducción del salario a condición de ser anunciado un poco más" (^{New York Times, 1914}).

La corte falló a favor de Hammerstein, por lo que Consantino debió abonar 30 000 dólares en concepto de indemnización al empresario. Sin embargo, al no poder pagarlos, decide embarcarse y partir hacia Buenos Aires. La suerte no lo acompañó: fue detenido antes de zarpar y solo logró salir bajo una fianza de 5000 dólares que pagaron allegados. No obstante, la policía estadounidense lo volvió a arrestar hacia mediados de año y, nuevamente, volvió a salir bajo el pago de fianza.

A partir de estos sucesivos infortunios, Constantino volvió a realizar un recorrido itinerante por teatros, en donde muchas veces no logró presentarse por ausencia del público y problemas en su voz. Durante esta última gira sucede un último escándalo del que Constatino no se repuso. A principios de 1917 fue contratado para estrenar Louis XIV de Homer Moore. Para el estreno, Constantino no solo llegó desmejorado de salud, sino que no se aprendió la letra -en un inglés que no manejaba-, por lo que salió a escena haciendo las notas de la melodía sin proclamar el texto. De esta situación resultó un juicio llevado a cabo por Moore, quien también aseguró que varios asistentes y críticos vieron a Constantino "[...] bebiendo algo en su camarín, que se parecía mucho al brandy [...] el cantante estaba un poco trastornado al llegar al escenario, falló en cantar el texto de la ópera, sólo profirió sonidos guturales para el desagrado de los otros actores y anduvo como si no supiera dónde estaba" (^{St. Louis Globe Democrat, 1918}).

Hacia fines de ese año enfermó gravemente, probablemente a causa de una gripe, pero no se descartan otros diagnósticos, de tipo virósico tal como la meningoencefalitis. Sin embargo, su biógrafo ^{Goyén (1993)} desliza la posibilidad de que hubiese contraído sífilis en tanto Constatino padeció sus síntomas: problemas neuropsiquiátricos, laríngeos y temblores corporales. Finalmente el cuadro se agravó, perdió el contacto con la realidad y solo pronunció palabras en inglés, moviéndose como si estuviera en un escenario. Falleció en México el 19 de noviembre de 1919, sin compañía de ningún familiar "[...] olvidado de los que le admiraban, pobre y enfermo" (^{La Nación, 1919}).